Batılılaşma Hayallerinden Mahalle Gerçeğine: Türk Sinemasında İdeolojik Yabancılaşmadan Yerliliğe
Burada yerlilikten kastedilen şey, bir filmin Türkiye’de çekilmiş olması değildir. Bir filmin yerli sayılabilmesi, bu toplumun diline, mizahına, inançlarına, değerlerine ve hayat tecrübesine içeriden bakabilmesine bağlıdır. Bu nedenle sinemada yerlilik meselesi, coğrafi olmaktan çok kültürel bir mesele olarak değerlendirilmelidir.
Nitekim Türkiye’de çekilmiş bazı filmler, ele aldıkları topluma dışarıdan bakan, onu belirli ideolojik kalıplar içerisinde değerlendiren bir yaklaşım sergileyebilmekte; buna karşılık bazı yapımlar ise herhangi bir ideolojik yönlendirme kaygısı taşımaksızın halkın gündelik hayatını, sevinçlerini, zaaflarını ve ilişkilerini doğal bir biçimde yansıtabilmektedir. Bu açıdan bakıldığında, yerlilik bir filmin üretildiği mekânla değil, ait olduğu kültürel dünya ile ilgilidir.
Türk sinemasının tarihine bu perspektiften bakıldığında, özellikle Yeşilçam diye nitelenen yapı ile öne çıkan dönemden günümüze uzanan süreçte, toplumun kendisini temsil etme biçimlerinde önemli değişimler yaşandığı görülmektedir. Batılılaşma idealleri, sınıfsal çatışmalar ve çeşitli ideolojik yaklaşımlar etrafında şekillenen anlatıların yanında, son dönemde daha çok halkın içinden konuşan, mahalleyi, aileyi ve gündelik hayatı merkeze alan yerli anlatılar da ortaya çıkmıştır.
Yeşilçam döneminde ortaya çıkan köy filmlerinin önemli bir kısmı, uzun yıllar boyunca Anadolu gerçeğinin sinemadaki temsili olarak sunulmuştur. Oysa bu filmlerin büyük bölümü, Anadolu toplumunun bütün yönlerini yansıtmaktan ziyade, belirli ideolojik bakış açıları doğrultusunda seçilmiş bazı örnekleri genelleştirme eğilimindedir. Tekil olaylardan hareketle bütün bir toplum hakkında hüküm veren bu yaklaşım, sanatın temel şartlarından biri olan insan ve hayat gerçekliğini kavrama çabasını ikinci plana itmiştir.
Bu nedenle söz konusu filmler çoğu zaman bir sanat eserinden çok, ideolojik tezlerin sinema diliyle ifade edilmiş biçimleri olarak görünmektedir. Köy, ağa, yoksulluk, sömürü, gelenek, din ve otorite gibi temalar çoğu zaman hayatın doğal akışı içinde değil, önceden belirlenmiş bir düşünceyi doğrulamak amacıyla kullanılmaktadır. Böyle bir yaklaşım ise kaçınılmaz olarak karakterlerin, olayların ve toplumsal ilişkilerin tek boyutlu hâle gelmesine yol açmaktadır.
Özellikle 1970’li yılların toplumcu-gerçekçi sinemasında bunun çok sayıda örneğine rastlamak mümkündür. Bu filmlerin önemli bir kısmı, Anadolu insanını anlamaya çalışmaktan çok, onu belirli ideolojik şemalar içerisinde açıklamaya yönelmiştir. Böylece ortaya çıkan şey, Anadolu’nun kendisi değil; Anadolu üzerine kurulmuş teorik bir tasarım olmuştur.
Bununla birlikte bu genel eğilimin istisnaları da vardır. Adalet Ağaoğlu’nun aynı adlı romanından uyarlanan Sarı Mercedes, bireyin modernleşme, statü ve kimlik arayışı üzerinden çok daha derinlikli bir insan ve toplum tasviri sunmaktadır. Benzer şekilde bazı yapımlar, ideolojik kalıpların ötesine geçerek gerçek bir sanat eserinin taşıması gereken insanî derinliği yakalayabilmiştir.
Öte yandan Türk sinemasında yerlilik meselesi yalnızca köy filmleri üzerinden değerlendirilmemelidir. Cüneyt Arkın’ın başrolünde yer aldığı tarihî filmler de bu tartışmanın önemli bir parçasıdır. Kara Murat ve Malkoçoğlu gibi seriler, bütün sinemasal kusurlarına rağmen, Batı karşısında edilgen ve aşağılık duygusuna sahip bir toplum tasavvuru yerine tarihî hafızaya yaslanan özgüvenli bir anlatı kurmaya çalışmıştır. Bu yönüyle söz konusu filmler, Türk sinemasında yerlilik tartışmasının farklı bir cephesini temsil etmektedir.
Türk sinemasına genel olarak bakıldığında, özellikle Yeşilçam döneminde iki temel eğilimin öne çıktığı görülür. Bunlardan ilki, daha çok şehirli ve üst sınıf çevreleri konu edinen, salon filmleri olarak adlandırılabilecek yapımlardır. Bu filmlerde zengin-fakir karşıtlığı, modern yaşam özlemi, sınıfsal farklılıklar ve Batılı hayat tarzı etrafında şekillenen hikâyeler anlatılmıştır. İkinci eğilim ise köy filmleridir. Bu filmlerde çoğunlukla ağalık sistemi, köy hayatı, geleneksel değerler ve toplumsal eşitsizlikler işlenmiştir.
Ancak bu filmlerin önemli bir kısmı, Anadolu gerçeğini bütün yönleriyle ve objektif biçimde yansıtmakta başarılı olamamıştır. Özellikle bazı köy filmlerinde, geleneksel hayatı ve kültürel değerleri eleştirme çabası zaman zaman onları anlamaya çalışmanın ötesine geçmiş, küçümseyici ve ideolojik bir bakışa dönüşmüştür. Benzer şekilde salon filmleri de çoğu zaman halkın gerçek hayatından ziyade belirli bir sınıfın dünyasını merkeze almıştır.
Türk Sinemasında Yerliliğin Beklenmedik Taşıyıcıları: Günümüz Komedileri
Elbette bu yapımların bir kısmı sosyolojik açıdan önemli gözlemler içermektedir. Ancak sanat değeri bakımından değerlendirildiğinde, bunların önemli bir bölümünün estetik bir kaygıdan çok belirli mesajları aktarma amacı taşıdığı söylenebilir. Karakterler çoğu zaman idealleştirilmiş ya da belirli fikirleri temsil eden tipler hâline getirilmiş, hayatın doğal akışı ikinci planda kalmıştır.
Son yıllarda ise özellikle komedi filmleri ve bazı televizyon dizileriyle birlikte Anadolu insanının sinemadaki temsili daha doğal bir çizgiye yaklaşmıştır. Bu yapımlarda çoğu zaman seyirciye verilmek istenen açık bir ideolojik mesaj yoktur. Karşımıza çıkan karakterler, kusurlarıyla, zaaflarıyla, iyilikleriyle ve gündelik hayatlarıyla sıradan insanlardır. Bu yönüyle onlar, topluma dışarıdan bakan figürler değil, doğrudan toplumun içinden çıkmış kişilerdir.
Bu bağlamda Düğün Dernek gibi filmler, Ata Demirer’in yapımları, Cem Yılmaz’ın birçok filmi ve Ahmet Kural ile Murat Cemcir’in birlikte ortaya koyduğu işler dikkat çekmektedir. Özellikle Kardeş Payı gibi diziler, gündelik hayatın içinden doğan mizahı, mahalle kültürünü ve Anadolu insanının dünyasını başarıyla yansıtan örnekler arasında sayılabilir. Bu yapımların başarısı, büyük ölçüde seyircinin kendisinden bir şeyler bulabilmesinden kaynaklanmaktadır.
Burada ayrıca şu soru da sorulabilir: Son dönemde neden komedi türü bu kadar rağbet görmektedir? Bunun çeşitli sebepleri bulunabilir. Ancak en önemli nedenlerden biri, komedinin toplumsal hayatı daha doğal ve daha samimi biçimde yansıtabilmesidir. İnsanlar bu yapımlarda kendilerini, komşularını, akrabalarını ve gündelik hayatın sıradan ayrıntılarını görebilmektedir.
Şüphesiz komedi alanında oldukça zayıf örnekler de bulunmaktadır. Sadece güldürmeyi amaçlayan, estetik ve sanatsal değeri son derece düşük birçok yapım da üretilmektedir. Ancak başarılı örnekler dikkate alındığında, günümüzün bazı komedi filmlerinin ve dizilerinin Anadolu insanını temsil etme konusunda eski ideolojik kalıplardan daha sahici bir noktaya ulaştığı söylenebilir.
Belki de Türk sinemasının önündeki en önemli imkânlardan biri burada yatmaktadır. Eğer bu yerli ve doğal anlatım dili, yalnızca güldürmeye dayalı bir çizginin ötesine geçebilir; mesaj verme kaygısına kapılmadan insanı ve hayatı daha derinlikli biçimde anlatabilirse, hem toplumsal karşılığı daha güçlü hem de sanat değeri daha yüksek eserlerin ortaya çıkması mümkün olacaktır.
Bir toplumun kalıcı ve yüksek sanat eserleri üretebilmesi, kendi kültürel hafızasıyla canlı bir ilişki kurabilmesine bağlıdır. Geçmişini tanımayan, kendi tarihî ve kültürel birikiminden beslenmeyen bir sanat anlayışının derinlik kazanması zordur. Bu nedenle sanatçı yalnızca kendi çevresinin, kendi ideolojik grubunun veya kendi sosyal dünyasının sınırları içinde kalmamalı; yaşadığı toplumun bütün tecrübesine, tarihine ve kültürel mirasına yönelmelidir. Mevlânâ, Yunus Emre, Hacı Bektaş-ı Velî, Karacaoğlan, Itrî, Dede Efendi ve daha nice isim yalnızca belirli bir kesimin değil, bu topraklarda oluşmuş ortak kültürün parçalarıdır.
Bu noktada muhafazakâr çevrelerin sanatla kurduğu ilişki de ayrıca değerlendirilmelidir. Uzun yıllar boyunca muhafazakâr kesim kültürel alanda dışlandığını düşünmüş, ancak buna rağmen sanat alanında güçlü ve kalıcı eserler üretme konusunda beklenen başarıyı gösterememiştir. Bunun temel sebeplerinden biri, sanatı çoğu zaman kendi başına bir değer olarak değil, belirli fikirlerin veya inançların taşıyıcısı olarak görmesidir.
Nitekim muhafazakâr çevrelerde üretilen birçok film, dizi veya roman incelendiğinde, sanatın kendi estetik mantığından çok, bir mesaj verme kaygısının öne çıktığı görülmektedir. İdealize edilmiş kahramanlar, kusursuz karakterler, hidayet hikâyeleri veya belirli düşüncelerin doğrudan propagandası etrafında şekillenen bu yapımlar, çoğu zaman sanat eserinin sahip olması gereken insanî derinliği yakalayamamaktadır. Bu nedenle izleyicinin zihninde kalıcı bir estetik tecrübe bırakmak yerine, belirli bir çevrede kısa süreli bir tatmin duygusu oluşturmaktadır.
Oysa sanatın değeri, belirli sloganları veya fikirleri tekrar etmesinde değil, insanı bütün yönleriyle kavrayabilmesinde yatar. Bir eserin yerli, ahlâkî veya dinî bir karakter taşıması için sürekli dinî kavramlar kullanması gerekmez. Bir şarkının, romanın veya filmin içine Allah, peygamber ya da dinî semboller yerleştirilmesi onu kendiliğinden daha değerli veya daha yerli kılmaz. Buna karşılık insanın hakikat arayışını, acılarını, umutlarını, sevgisini, adalet duygusunu ve varoluş tecrübesini derinlikli biçimde ele alan eserler, açık dinî göndermeler taşımadıkları hâlde çok daha güçlü bir manevî ve insanî içerik taşıyabilirler.
Bu sebeple sanatı ideolojinin, siyasetin veya dinî propagandanın bir aracı hâline getirmek yerine, onun kendi imkânları içinde gelişmesine imkân vermek gerekir. Çünkü gerçekten büyük sanat eserleri, belirli fikirlerin tekrarından değil, insanın ve hayatın derinliklerinden doğar. Evrensel olan da çoğu zaman tam burada ortaya çıkar. İnsana dair olan, hakikate dair olan ve hayatın özüne dokunan her eser, aynı zamanda yerli olma potansiyelini de içinde taşır.
