İmgenin Retoriği
Eski bir etimolojiye göre, imge (image) sözcüğü imitari (taklit etmek) köküyle ilişkilendirilmelidir. Böylece kendimizi hemen imge göstergebiliminin karşı karşıya bulunduğu en önemli sorunun merkezinde buluruz: Analogik temsil (yani “kopya”), yalnızca sembollerin basit yığılmalarını değil, gerçek gösterge sistemlerini de üretebilir mi? Analogik bir “kod” tasarlamak mümkün müdür (dijital bir kodun karşıtı olarak)?
Dilbilimcilerin, analoji yoluyla gerçekleşen bütün iletişim biçimlerine — arıların “dili”nden jestlerin “dili”ne kadar — dil statüsü vermeyi reddettiklerini biliyoruz. Çünkü bu iletişim biçimleri fonemlerde olduğu gibi çift eklemli değildir; dijital birimlerin birleşim sistemine dayanmazlar. İmgenin dilsel niteliği konusunda kuşkulu olanlar yalnızca dilbilimciler de değildir. Genel kanaat de imgeyi anlam karşısında direnç gösteren bir alan olarak görmeye eğilimlidir; bu da belirli bir mitsel Yaşam anlayışı adına yapılır. İmge bir yeniden-sunmadır (re-presentation); yani nihayetinde bir yeniden diriliştir (resurrection). Bildiğimiz gibi, anlaşılabilir olanın yaşanmış deneyime karşıt olduğu düşünülür.
Dolayısıyla her iki taraftan da imgenin anlam bakımından zayıf olduğu hissedilir: Bir yanda imgeyi dil ile karşılaştırıldığında son derece ilkel bir sistem olarak görenler vardır; diğer yanda ise anlamlandırmanın imgenin dile getirilemez zenginliğini asla tüketemeyeceğini düşünenler.
Oysa imge, belirli bir anlamda anlamın sınırı olsa bile — hatta tam da bu nedenle — anlamlandırma sürecinin gerçek bir ontolojisini düşünmeye imkân verir. Anlam imgenin içine nasıl girer? Nerede sona erer? Ve sona erdiğinde onun ötesinde ne vardır?
Bu makalede ortaya koymak istediğim sorular bunlardır. Bunu yapmak için imgeyi, taşıyabileceği mesajların spektral bir çözümlemesine tabi tutacağım.
İşe kendimizi önemli ölçüde kolaylaştırarak başlayacağız: Yalnızca reklam imgesini inceleyeceğiz. Neden? Çünkü reklamda imgenin anlamı kuşkusuz kasıtlıdır. Reklam mesajının gösterilenleri (signifieds), ürünün belirli niteliklerinden önceden oluşturulur ve bu gösterilenlerin mümkün olduğunca açık biçimde aktarılması gerekir. Eğer imge göstergeler içeriyorsa, reklamda bu göstergelerin eksiksiz olduğundan emin olabiliriz; çünkü reklam imgesi açıktır, ya da en azından vurgulayıcıdır.
ÜÇ MESAJ
Burada bir Panzani reklamı görüyoruz: birkaç paket makarna, bir konserve kutusu, bir poşet, bazı domatesler, soğanlar, biberler ve mantarlar; bunların tümü kırmızı bir zemin üzerinde sarı ve yeşil renklerde bir file çantadan dışarı taşmaktadır. Bu görüntünün içerdiği farklı mesajları sıyırıp ortaya çıkarmaya çalışalım.
İmge hemen ilk olarak özü dilsel olan bir mesaj sunar; bunun taşıyıcıları, kenarda yer alan başlık ve etiketlerdir; bunlar sahnenin doğal düzenine yerleştirilmiştir ve bu nedenle bu mesajın alındığı sahneden farklı değildirler. Bu mesajın kodu Fransız dilinden başka bir şey değildir; onu çözmek için gerekli tek bilgi yazıyı ve Fransızcayı bilmektir. Gerçekte bu mesajın kendisi de ikiye ayrılabilir; Panzani göstergesi yalnızca firmanın adını vermekle kalmaz, ses çağrışımı yoluyla ek bir gösterilen de verir: “İtalyanlık” (Italianicity). Böylece dilsel mesaj (en azından bu özel imgede) iki katmanlıdır: düz anlamlı (denotative) ve yan anlamlı (connotative). Ancak burada yalnızca tek bir tipik göstergeye, yani yazılı dile sahip olduğumuz için, bu mesajı tek bir mesaj olarak ele alacağız.
Dilsel mesajı bir kenara bırakırsak, elimizde saf imge kalır (etiketler de bunun bir parçası olsa bile, onlar anekdotsal niteliktedir). Bu imge hemen bir dizi kesintili gösterge sunar. İlk olarak, bu göstergeler doğrusal olmadığı için sıralama önemli değildir; temsil edilen sahnenin pazardan dönüş olduğu fikri ortaya çıkar. Bu gösterilenin kendisi iki coşkulu değeri ima eder: ürünlerin tazeliği ve onların hazırlanacağı ev içi yemek yapımı. Bunun göstereni, erzakların dökülmesine izin veren yarı açık file çantadır. Bu ilk göstergeyi okumak için gerekli olan tek bilgi, bir tür “kendi alışverişini kendin yapma” kültürünün parçası olarak yerleşmiş bilgidir; bu kültür, daha “mekanik” bir uygarlığın (konserveler, buzdolapları) aceleci stok yapma alışkanlığının karşısına konur.
İkinci bir gösterge de hemen hemen aynı ölçüde açıktır. Bunun göstereni domateslerin, biberlerin ve afişin sarı-yeşil-kırmızı tonlarının bir araya getirilmesidir; gösterileni ise İtalya ya da daha doğrusu İtalyanlıktır. Bu gösterge, dilsel mesajın gösterileniyle yinelenme ilişkisi içindedir (Panzani adının İtalyanca çağrışımı). Dayandığı bilgi ise daha özeldir: özellikle “Fransız” bir bilgidir (bir İtalyan muhtemelen bu çağrışımı, domates ve biberin İtalyanlığı çağrıştırmasından daha kolay fark etmeyecektir); belirli turistik klişelere aşinalığa dayanır.
İmgeyi bütünüyle incelemeye devam edersek (ki bunu yapmak hiç de zor değildir), en az iki gösterge daha buluruz. İlkinde, çeşitli nesnelerin sıralı biçimde bir araya getirilmesi, bir yandan Panzani’nin özenle dengelenmiş bir yemek için gerekli her şeyi sağladığı düşüncesini aktarırken, diğer yandan konserve kutusundaki yoğunlaştırılmış ürünün çevresindeki doğal ürünlerle eşdeğer olduğu izlenimini verir. İkinci göstergede ise imgenin kompozisyonu, sayısız yiyecek resmini hatırlatarak estetik bir gösterilene gönderme yapar: Fransızcadaki adıyla nature morte, başka dillerde daha doğru biçimde ifade edildiği şekliyle “still life” (ölüdoğa). Bu göstergenin dayandığı bilgi yoğun biçimde kültüreldir.
Bu dört göstergenin yanında bir başka bilgi işaretinin daha bulunduğu ileri sürülebilir: bunun bir reklam olduğunu bildiren işaret. Bu bilgi hem imgenin dergi içindeki yerinden hem de etiketlerin vurgulu sunuluşundan (başlığı da saymazsak) kaynaklanır. Ancak bu son bilgi sahnenin tamamıyla eş uzanımlıdır; anlamlandırmadan kaçar; çünkü imgenin reklam niteliği özünde işlevseldir. Bir şeyi söylemek, zorunlu olarak “Ben konuşuyorum” demek değildir; ancak edebiyat gibi bilinçli olarak kendine göndermede bulunan sistemlerde durum farklıdır.
Böylece bu imge için dört gösterge bulunduğunu söyleyebiliriz ve bunların tutarlı bir bütün oluşturduğunu varsayacağız (çünkü hepsi kesintili göstergelerdir); bunlar genel olarak kültürel bir bilgi gerektirirler ve her biri küresel nitelikte olan, coşkulu değerlerle yüklü gösterilenlere gönderimde bulunurlar (örneğin İtalyanlık gibi). Dilsel mesajdan sonra ikinci bir mesaj, yani ikonik mesaj ortaya çıkmaktadır. Peki mesele burada sona mı erer? Eğer bütün bu göstergeler imgeden çıkarılırsa, geriye yine de belirli bir bilgilendirici öz kalır. Bütün bilgiden yoksun bırakılmış olsam bile, imgeyi “okumaya”, onun ortak bir mekân içinde belirlenebilir (adlandırılabilir) birtakım nesneleri bir araya getirdiğini “anlamaya” devam ederim; yalnızca biçim ve renkleri değil.
Bu üçüncü mesajın gösterilenleri sahnedeki gerçek nesnelerden oluşur; gösterenleri ise bu nesnelerin fotoğraflanmış hâlleridir. Çünkü analogik temsilde gösterilen şey ile gösteren imge arasındaki ilişki dilde olduğu gibi “keyfî” değildir. Bu nedenle nesnenin zihinsel imgesini üçüncü bir terim olarak devreye sokmaya artık gerek kalmaz. Bu üçüncü mesajı tanımlayan şey tam da gösterilen ile gösteren arasındaki ilişkinin neredeyse totolojik olmasıdır. Kuşkusuz fotoğraf sahnenin belirli bir düzenlenmesini içerir (kadrajlama, küçültme, düzleştirme); fakat bu geçiş bir dönüşüm değildir (bir kodlamanın olduğu gibi). Burada gerçek gösterge sistemlerinin karakteristik özelliği olan eşdeğerlik kaybı ve neredeyse özdeşlik bildiren bir ifade söz konusudur.
Başka bir deyişle, bu mesajın göstergesi kurumsal bir stoktan alınmış değildir; kodlanmış değildir. Böylece kendimizi — daha sonra tekrar döneceğimiz — bir paradoksla karşı karşıya buluruz: koda sahip olmayan bir mesaj paradoksuyla. Bu özellik, mesajın okunması için gerekli bilgi düzeyinde de yeniden görülür. İmgenin bu son (ya da ilk) düzeyini “okumak” için gereken tek şey algımızla bağlantılı bilgidir. Bu bilgi sıfır değildir; çünkü bir imgenin ne olduğunu (çocuklar bunu ancak yaklaşık dört yaşında öğrenirler), domatesin, file çantanın ya da makarna paketinin ne olduğunu bilmek gerekir. Ancak bu bilgi neredeyse antropolojik düzeyde bir bilgidir.
Bu mesaj, adeta imgenin harfine karşılık gelir ve biz buna önceki simgesel mesaja karşılık olarak düz anlamlı mesaj (literal message) adını verebiliriz.
Eğer çözümlememiz doğruysa, incelenen fotoğraf bize üç mesaj sunmaktadır: bir dilsel mesaj, kodlanmış bir ikonik mesaj ve kodlanmamış bir ikonik mesaj. Dilsel mesaj diğer ikisinden kolayca ayrılabilir; fakat son iki mesaj aynı tözü (ikonik tözü) paylaştıklarından, onları birbirinden ayırma hakkına ne ölçüde sahibiz? Bu soru şimdi ele alınmalıdır.
DİLSEL MESAJ
Dilsel mesaj sürekli midir? İmgenin içinde, altında ya da çevresinde her zaman metinsel bir unsur bulunur mu? Sözcük içermeyen imgeler bulabilmek için kuşkusuz kısmen okuryazar olmayan toplumlara geri dönmek gerekir. Kitabın ortaya çıkışından itibaren metin ile imgenin birlikteliği sık görülür; buna rağmen bu konu yapısal bakımdan pek az incelenmiş görünmektedir. Yapısal açıdan sorun şudur: Yazı ile imge arasındaki ilişkinin bilgi yapısı nedir? İmge, metnin verdiği bilgilerin bir kısmını mı yineler? Bu durumda bir fazlalık (redundancy) olgusu mu söz konusudur? Yoksa metin imgeye yeni bir bilgi mi ekler? Bu sorun tarihsel olarak, resimli kitaplara duyduğu tutkuyla bilinen klasik dönem bağlamında da sorulabilir (on sekizinci yüzyılda La Fontaine’in Masalları’nın resimsiz baskılarının düşünülmesi bile mümkün değildi). Menestrier gibi yazarlar, figür ile söylem arasındaki ilişkiler üzerine düşünmüşlerdir. Bugün ise kitlesel iletişim düzeyinde dilsel mesajın her imgede bulunduğu görülmektedir: başlık, altyazı, basın yazısına eşlik eden metin, film diyaloğu, çizgi roman konuşma balonu. Bu da bize, imgenin bütünüyle yazının egemen olduğu bir uygarlığın istisnai bir ürünü olarak görülmesinin doğru olmadığını gösterir; bugün de, her zamankinden daha fazla, yazının uygarlığı içindeyiz; yazı ve konuşma hâlâ bilgi yapısının tam öğeleri olmaya devam etmektedir. Aslında önemli olan, dilsel mesajın varlığı değil, onun konumu ve uzunluğudur; çünkü uzun bir metin bile yalnızca tek bir küresel gösterilen içerebilir; bu gösterilen de yan anlam yoluyla imgeyle ilişkiye sokulur.
Dilsel mesajın ikonik mesajla ilişkili olarak hangi işlevleri vardır? Görünüşe göre iki işlev vardır: sabitleme (anchorage) ve aktarma/iletme (relay).
Birazdan daha açık görüleceği gibi, bütün imgeler çok anlamlıdır (polysemous). Gösterenlerinin altında, okuyucunun bir kısmını seçip diğerlerini göz ardı edebileceği “yüzen bir gösterilenler zinciri” barındırırlar. Çok anlamlılık bir anlam sorunu ortaya çıkarır ve bu sorun, toplum tarafından trajik bir oyun (sessiz kalan Tanrı’nın göstergeler arasında seçim olanağı vermemesi) ya da şiirsel bir oyun (Eski Yunanlıların “anlam ürpertisi”) olarak geri kazanılsa bile, her zaman bir işlev bozukluğu gibi görünür. Sinemada bile travmatik imgeler, nesnelerin ya da tutumların anlamına ilişkin bir belirsizlikle (bir kaygıyla) bağlantılıdır. Bu nedenle her toplum, gösterilenlerin bu yüzen zincirini sabitlemek için çeşitli teknikler geliştirir; amaç, belirsiz göstergelerin yarattığı korkuya karşı koymaktır. Dilsel mesaj bu tekniklerden biridir.
Düz anlam düzeyinde metin, az ya da çok doğrudan ve az ya da çok kısmi biçimde şu soruya cevap verir: “Bu nedir?” Metin, sahnenin öğelerini ve sahnenin kendisini tanımlamaya yardım eder; burada söz konusu olan, imgenin düz anlamlı bir betimlemesidir (çoğu zaman eksik bir betimleme). Hjelmslev’in terminolojisiyle bu, yan anlamın karşısında yer alan bir işlem (operation)dır. Adlandırıcı işlev, nesnenin bütün olası düz anlamlarının bir adlandırma sistemi aracılığıyla sabitlenmesine tam olarak karşılık gelir. Bir tabak dolusu yiyecek gösterildiğinde (örneğin bir Amieux reklamında), biçimleri ve kütleleri tanımlamakta tereddüt edebilirim; altyazı (“mantarlı pilav ve ton balığı”) doğru algı düzeyini seçmeme yardım eder; yalnızca bakışımı değil, anlayışımı da odaklamamı sağlar.
Sembolik mesaja gelindiğinde ise dilsel mesaj artık tanımlamayı değil, yorumu yönlendirir. Bir mengene gibi davranarak yan anlamların çoğalmasını engeller; ister aşırı bireysel alanlara doğru (yani imgenin yansıtıcı gücünü sınırlayarak), ister olumsuz değerlere doğru yönelsin. Örneğin d’Arcy konserveleri için hazırlanmış bir reklamda, bir merdivenin çevresine dağılmış birkaç meyve görülür; altyazı (“sanki kendi bahçenizden”) olası bir gösterileni — cimrilik ya da ürün azlığı düşüncesini — hoş olmayan niteliği nedeniyle ortadan kaldırır ve okumayı daha olumlu bir gösterilene yönlendirir: özel bir bahçeden gelen meyvenin doğal ve kişisel niteliğine. Böylece metin, konservelerle genellikle ilişkilendirilen yapaylık mitine karşı işleyen bir karşı-tabu görevi görür.
Reklam dışındaki alanlarda da sabitleme işlevi ideolojik olabilir; hatta bu, onun başlıca işlevidir. Metin, okuyucuyu imgenin gösterilenleri boyunca yönlendirir; bazılarını görmezden gelmesini, bazılarını ise kabul etmesini sağlar. Çoğu zaman çok ince bir dağıtım mekanizması aracılığıyla okuyucuyu önceden seçilmiş bir anlama doğru uzaktan kumanda eder. Sabitlemenin görüldüğü bütün bu durumlarda dil açıkça bir açıklama işlevi üstlenir; ancak bu açıklama seçicidir. Bir üst dil (metalanguage) olarak, ikonik mesajın tamamına değil yalnızca belirli göstergelerine uygulanır. Böylece metin, yaratıcının (ve dolayısıyla toplumun) imge üzerindeki denetim hakkı hâline gelir. Sabitleme bir kontrol mekanizmasıdır; resimlerin yansıtıcı gücü karşısında, mesajın kullanımına ilişkin bir sorumluluk taşır. İmgenin gösterilenlerinin özgürlüğü bakımından metnin baskıcı (repressive) bir değeri vardır ve ahlak ile ideolojinin bir toplumda özellikle bu düzeyde yerleştiği görülür.
Sabitleme, dilsel mesajın en sık rastlanan işlevidir ve basın fotoğraflarında ve reklamlarda yaygın olarak bulunur. Buna karşılık aktarma (relay) işlevi daha seyrektir (en azından durağan imgelerde). Bu işlev özellikle karikatürlerde ve çizgi romanlarda görülür. Burada metin (çoğu zaman kısa bir diyalog parçası) ile imge birbirini tamamlayan bir ilişki içindedir. Sözcükler de imgeler gibi daha genel bir dizimin parçalarıdır ve mesajın birliği daha üst bir düzeyde, yani öykü, anekdot ya da olay örgüsü (diegesis) düzeyinde gerçekleşir (ki bu düzey, özerk bir sistem olarak geniş biçimde incelenmiştir).
Sabit imgelerde bu aktarma işlevi seyrektir; buna karşılık sinemada çok önemli hâle gelir. Burada söz konusu olan yalnızca bir açıklama değildir; metin gerçekten de eylemi ilerletir. Mesajlar dizisi içinde, imgenin kendi başına içermediği anlamlar ortaya koyar. Açıkça görüldüğü gibi, dilsel mesajın bu iki işlevi — sabitleme ve aktarma — aynı yapıt içinde birlikte bulunabilir; fakat bunlardan birinin baskın olması yapıtın genel ekonomisi açısından önemlidir. Metin aktarma değeri taşıdığında bilgi daha maliyetlidir; çünkü dijital bir kodun (dil sisteminin) öğrenilmesini gerektirir. Metin sabitleme değeri taşıdığında ise bilgiyi asıl taşıyan imgedir; analogik olan imge, bilgiyi daha “tembel” bir biçimde sunar. Özellikle çizgi romanlarda, olay örgüsünün hızlı okunması için gerekli bilgi büyük ölçüde metinde yoğunlaşırken, imge ise betimleyici ve karakterleri tanıtıcı bilgileri toplar. Böylece maliyetli mesaj ile söylemsel mesaj arasında bir iş bölümü oluşur; aceleci okuyucuya, imgeye emanet edilmiş sözel “betimlemelerden” kaçınma imkânı verilir; yani daha az zahmetli bir sistem kurulur.
DÜZ ANLAMLI İMGE (THE DENOTED IMAGE)
İmgenin kendi içinde, düz anlamlı mesaj ile simgesel mesaj arasındaki ayrımın işlevsel olduğunu gördük; hiçbir zaman (en azından reklamda) bütünüyle yalın bir düz anlamlı imgeyle karşılaşmayız. Eğer böyle bir imge elde edilebilseydi, saflık ve masumiyet görünümüne bürünürdü ve üçüncü bir simgesel mesajla tamamlanırdı. Bu nedenle düz anlamlı mesajın karakteristik özelliği, özsel bir mesaj olmaktan çok, bir eksiltme yoluyla oluşmuş mesaj olmasıdır; yani imgede, yan anlam göstergeleri zihinsel olarak silindiğinde geriye kalan şeydir. Ancak bu göstergeleri gerçekten ortadan kaldırmak mümkün değildir; çünkü onlar bütün imgeye nüfuz ederler. Panzani afişindeki “ölüdoğa” kompozisyonunda olduğu gibi. Bu eksiltme durumu doğal olarak bütün anlamların yokluğu değil, bütün yan anlamların yokluğu anlamına gelir.
Düz anlamlı imge, yapısal bakımdan açıkça işlevsel bir rol oynar. Doğal görünüm altında bulunan simgesel mesajı destekler. Bu durum, gündelik deneyimde çok sık karşılaştığımız bir olguya karşılık gelir: insanlar kendilerini göstergeler dünyasında yaşıyor sanmazlar; onlar için imge, yan anlamlar taşıyan bir yapı olmaktan çok, doğrudan doğruya gerçekliğin kendisidir. Düz anlamlı imge ile simgesel imge arasındaki ayrımın önemi de buradan gelir. Eğer bu ayrımı yapmazsak, izleyicinin gerçekliğin yalın algısı olarak yaşadığı şeyi açıklayamayız.
Estetik açıdan bakıldığında düz anlamlı imge, imgenin bir tür cennet hâli gibi görünebilir. Yan anlamlarından ütopyacı bir biçimde arındırılmış olan imge, bütünüyle nesnel, ya da son tahlilde masum bir imge hâline gelirdi.
Bu düz anlam düşüncesi, daha önce sözünü ettiğimiz paradoks tarafından daha da güçlendirilir: Fotoğraf, düz anlam düzeyinde ele alındığında, mutlak analogik niteliği sayesinde, sanki bir kodsuz mesaj oluşturuyormuş gibi görünür. Ancak burada yapısal çözümleme bir ayrım yapmak zorundadır. Çünkü bütün imge türleri içinde yalnızca fotoğraf, bilgiyi (yani düz anlamlı bilgiyi) kesintili göstergeler ve dönüşüm kuralları aracılığıyla biçimlendirmeden aktarabilmektedir. Bu nedenle fotoğraf — kodsuz mesaj — ile çizim arasında karşıtlık kurulmalıdır; çünkü çizim, düz anlam taşıdığı durumlarda bile kodlanmış bir mesajdır.
Çizimin kodlanmış niteliği üç düzeyde görülebilir. İlk olarak, bir nesneyi ya da sahneyi çizim yoluyla yeniden üretmek, kurallarla yönetilen bir dizi aktarımı gerektirir. Resimsel kopyanın özsel bir doğası yoktur; aktarım kodları tarihseldir (özellikle perspektife ilişkin olanlar). İkinci olarak, çizim işlemi (yani kodlama), anlamlı ile anlamsız arasında belirli bir ayrımı zorunlu kılar. Çizim her şeyi yeniden üretmez (çoğu zaman çok az şeyi yeniden üretir); buna rağmen güçlü bir mesaj olmayı sürdürür. Buna karşılık fotoğraf, konusunu, bakış açısını ve çekim açısını seçebilse de, nesnenin içine müdahale edemez (hileli efektler dışında). Başka bir deyişle, çizimin düz anlamı fotoğrafınkinden daha az saftır; çünkü üslupsuz bir çizim yoktur. Son olarak, bütün kodlar gibi çizim de bir öğrenme süreci gerektirir. Saussure bu göstergebilimsel olguya büyük önem vermiştir.
Düz anlamlı mesajın kodlanmış olması, yan anlamlı mesaj bakımından sonuçlar doğurur mu? Kuşkusuz doğurur. Çünkü düz anlamın kodlanması, aynı zamanda yan anlamı hazırlar ve kolaylaştırır. İmge içinde daha baştan belirli bir kesiklilik kurar. Bir çizimin “icrası” (execution) bile başlı başına bir yan anlam oluşturur. Fakat aynı zamanda çizim kendi kodlanmışlığını açığa vurduğu ölçüde, iki mesaj arasındaki ilişki de derinden değişir. Artık fotoğrafta olduğu gibi doğa ile kültür arasındaki bir ilişki değil, iki kültür arasındaki bir ilişki söz konusudur. Bu nedenle çizimin “etiği”, fotoğrafın etiğiyle aynı değildir.
Fotoğrafta ise — en azından düz anlamlı mesaj düzeyinde — gösteren ile gösterilen arasındaki ilişki bir “dönüştürme” ilişkisi değil, bir “kaydetme” ilişkisidir. Kodun yokluğu da fotoğrafın “doğallığı” mitini açıkça güçlendirir. Sahne oradadır; mekanik olarak yakalanmıştır, insani olarak değil. Burada mekanik olan şey nesnelliğin güvencesi gibi görünür. İnsanın fotoğrafa yaptığı müdahaleler (kadraj, uzaklık, ışıklandırma, netlik, pozlama süresi vb.) bütünüyle yan anlam düzlemine aittir. Sanki başlangıçta — ütopyacı da olsa — ham bir fotoğraf varmış da insan sonradan çeşitli tekniklerin yardımıyla kültürel kodlardan türetilmiş göstergeleri onun üzerine yerleştiriyormuş gibidir.
Yalnızca kültürel kod ile doğal kodsuzluk arasındaki bu karşıtlık, fotoğrafın özgüllüğünü açıklayabilir görünmektedir.
Fotoğrafta — en azından düz anlamlı mesaj düzeyinde — gösterilen ile gösteren arasındaki ilişki bir “dönüştürme” değil, bir “kaydetme” ilişkisidir. Bu nedenle kodun yokluğu, fotoğrafın “doğallığı” mitini güçlendirir. Fakat fotoğrafın antropolojik devrimi tam da burada yatmaktadır. Fotoğrafın ortaya çıkardığı bilinç türü gerçekte bir “orada olma” bilinci değildir; çünkü herhangi bir kopya da bunu sağlayabilir. Fotoğrafın yarattığı bilinç, bir orada bulunmuş olma (having-been-there) bilincidir. Burada yeni bir uzam-zaman kategorisi söz konusudur: mekânsal bir yakınlık ve zamansal bir geçmişlik. Fotoğraf aynı anda hem burada-şimdi hem de orada-o zaman ilişkisini kurar.
Dolayısıyla fotoğrafın gerçek dışılığı tam da onun kodsuz mesaj niteliğinde aranmalıdır. Bu gerçek dışılık bir yanılsamanın gerçek dışılığı değildir; çünkü fotoğraf hiçbir bakımdan bir yanılsama olarak yaşanmaz. Onun gerçek dışılığı geçmişe ait bir gerçekliğindir. Fotoğrafik imgenin özel konumu buradan gelir: Her fotoğrafta zorlayıcı bir biçimde mevcut olan şey, “orada bulunmuş olma”dır. Fotoğraf bize daima şu kanıtı getirir: “Bu böyleydi.” Böylece bizi yalnızca inançla ulaşılabilecek bir kesinliğe ulaştırır. Fotoğrafın taşıdığı bu kesinlik türü, görüntülerin yansıtıcı gücünü de büyük ölçüde azaltır. Psikolojik testlerin neden çizim yerine çoğu zaman fotoğrafa başvurduğu da buradan anlaşılır. Çünkü fotoğrafın “bu olmuştur” niteliği, imgelerin “bu benimdir” şeklindeki özdeşleştirici gücünü zayıflatır.
Eğer bu gözlemler doğruysa, fotoğrafın sıradan bir gösterge sistemi olarak düşünülemeyeceği sonucuna varmak gerekir. Fotoğraf ile sinema arasındaki fark da yalnızca derece farkı değildir. Fotoğraf artık canlı bir görüntü olarak değil, nesnenin gerçekten orada bulunmuş olmasının izi olarak görülür. Bu yüzden sinemanın bir tarihi olabilir; çünkü o bir sanat, bir kurgu ve bir dönüşüm alanıdır. Buna karşılık fotoğraf, tekniklerinin ve estetik kullanımının gelişmesine rağmen, antropolojik düzeyde aynı kalır. İnsanlık tarihi boyunca aşılması mümkün olmayan bir yapı sunar. Fotoğrafın özü, kodsuz mesajların büyük ailesi içinde yer alır.
Her durumda, düz anlamlı imge — eğer gerçekten kodsuzsa (reklam örneğinde olduğu gibi) — ikonik mesajın genel yapısında özel bir işlev üstlenir. Daha önce sözünü ettiğimiz konuya dönecek olursak, düz anlamlı imge simgesel mesajı doğallaştırır. Reklamda yan anlam son derece güçlüdür; Panzani afişi “sembollerle” doludur. Ancak fotoğraf, düz anlamlı mesajı sayesinde, bu sembollerin yalnızca orada bulunan nesnelerden doğal biçimde çıktığı izlenimini verir. Doğa sanki kendiliğinden kültürü üretmektedir. Böylece son derece karmaşık anlamsal sistemler için sahte bir doğallık, gizlice oluşturulmuş bir sahte hakikat ortaya çıkar. Kodun yokluğu, anlamı doğanın içine yerleştiriyormuş gibi görünür. İşte burada önemli bir tarihsel paradoks vardır: İnsanlığın en gelişmiş iletişim araçlarından biri olan fotoğraf, aynı zamanda anlamı en güçlü biçimde doğallaştıran araçlardan biridir.
SİMGESEL (YAN ANLAMLI) İMGE
Düz anlamlı imge ile yan anlamlı imge arasındaki ayrım açık olduğuna göre, şimdi yan anlamın doğasını incelemek gerekir. Reklam örneğinde yan anlamlı göstergeler nelerdir? Bunlar, daha önce gördüğümüz gibi, pazar dönüşü, İtalyanlık, tam bir yemek fikri, ölüdoğa göndermesi gibi çeşitli anlamlardır. Bu gösterilenler ortak bir özelliğe sahiptirler: Hepsi süreksizdir, yani doğrudan doğruya imgenin içinde verilmezler; belirli kültürel bilgiler sayesinde okunurlar. Böylece yan anlamın, bilgi sistemleriyle sıkı bir ilişki içinde olduğu görülür.
Bu bilgi sistemlerine genel olarak “sözlükler” (lexicons) denebilir. İnsanların yaşları, toplumsal konumları, kültürleri ve tarihsel deneyimleri farklı olduğundan, aynı imgeden çıkardıkları yan anlamlar da farklı olabilir. Bir ve aynı gösterge, farklı okuyucular için farklı çağrışımlar doğurabilir. Bu nedenle yan anlam, hiçbir zaman yalnızca bireysel değildir; toplumsal olarak örgütlenmiş bilgi alanlarına dayanır.
Böylece imgenin okunması tarihsel bir olgu olarak ortaya çıkar. Bir imgeyi anlamak, yalnızca onu görmek değildir; belirli bir toplumun ve belirli bir kültürün sunduğu anlam repertuarına katılmaktır. Bu nedenle yan anlamın dili tarihsel ve kültüreldir. İmge, doğal bir nesne gibi görünse de, onun okunması tarih tarafından belirlenir.
Burada önemli olan nokta şudur: Bütün imgeler çok anlamlıdır; fakat toplum bu çok anlamlılığı sınırlamak ister. Daha önce dilsel mesajın sabitleme işlevinde gördüğümüz gibi, kültür anlamların sonsuza kadar çoğalmasına izin vermez. Yan anlam sistemleri de aynı işlevi yerine getirir. Onlar, anlamın kabul edilebilir yollarını belirlerler. Böylece imgenin okunması özgür bir faaliyet gibi görünse de, gerçekte kültürel kodlar tarafından yönlendirilmektedir.
Yan anlam düzeyinde ideoloji ile retorik birbirinden ayrılamaz. İdeoloji, bir toplumun anlamlandırma biçimlerinin bütünüdür; retorik ise bu anlamların gösterenler aracılığıyla örgütlenmesidir. Başka bir deyişle, ideoloji yan anlamın gösterilenleriyle, retorik ise yan anlamın gösterenleriyle ilgilidir. Bu nedenle her toplum kendi ideolojisine uygun bir retorik geliştirir. İmgelerin dili de bu retoriğin parçalarından biridir.
Böyle bakıldığında reklam imgesi son derece öğretici bir örnek sunar. Reklam, ideolojik anlamları mümkün olduğunca açık ve etkili biçimde iletmek zorundadır. Bu nedenle reklam imgelerinde kullanılan retorik figürler kolayca görülebilir. Ancak aynı mekanizmalar yalnızca reklamlarda değil, bütün kitle iletişim araçlarında çalışmaktadır. Basın fotoğrafları, sinema, dergiler ve gündelik imgeler de aynı yan anlam süreçlerine dayanır.
Sonuç olarak imge hiçbir zaman yalnızca bir kopya değildir. En doğal görünen fotoğraf bile kültürel anlamlarla örülüdür. Fotoğrafın düz anlam düzeyindeki görünürdeki doğallığı, yan anlamın ideolojik işleyişini gizler ve meşrulaştırır. İşte imgenin retoriği tam burada ortaya çıkar: Kültür, kendisini doğa gibi göstermeyi başarır.
Makalenin son cümlelerinde Barthes, retoriği “yan anlamın gösterenler bütünü” olarak tanımlayarak çözümlemesini tamamlar. Böylece reklam afişinden başlayıp fotoğrafın doğası, ideoloji ve kültürün işleyişine kadar uzanan genel bir göstergebilim kurmaya çalışır.
Yan anlam göstergelerinin özelliği, hiçbir zaman gerçekten “doğal” olmamalarıdır. Her zaman belirli bir kültürel sınıflandırma sistemine bağlıdırlar. Bir imgeyi okurken kullandığımız şey yalnızca görme yetimiz değildir; aynı zamanda toplumsal olarak edinilmiş bilgi birikimimizdir. Bu nedenle yan anlam, algının değil kültürün alanına aittir. Bir imgenin anlamı, onun fiziksel görünümünden çok, onu okuyan toplumun bilgi sistemleri tarafından belirlenir.
Bu durum, aynı imgenin farklı toplumsal gruplar tarafından farklı biçimlerde okunabilmesini açıklar. İmge aynı kalır; fakat okuyucunun sahip olduğu sözlük (lexicon) değişir. Böylece imge, tek bir anlamın taşıyıcısı olmaktan çıkar ve toplumsal anlamlandırma süreçlerinin kesişme noktası hâline gelir. Bir başka deyişle, imgenin çok anlamlılığı yalnızca psikolojik değil, sosyolojik bir olgudur.
Yan anlamın gösterilenleri ideolojik niteliktedir. Çünkü onlar belirli bir toplumun dünyayı düzenleme biçimlerini ifade ederler. Yan anlamın gösterenleri ise retoriksel niteliktedir. Böylece ideoloji ile retorik arasında sistematik bir ilişki ortaya çıkar. İdeoloji anlamların alanıdır; retorik ise bu anlamların görünür biçimlere dönüştürülmesinin tekniğidir. İmgenin retoriği de tam olarak bu dönüşüm sürecini ifade eder.
Bunun sonucu olarak, her tarihsel toplumun kendine özgü bir imge retoriği vardır. Tıpkı dilsel figürlerin tarihsel olması gibi, görsel figürler de tarihseldir. Belirli bir dönemde doğal görünen bir görsel düzenleme, başka bir dönemde tamamen farklı biçimde okunabilir. Dolayısıyla retorik, yalnızca söz sanatlarının değil, imgelerin de tarihidir.
Bu nedenle imgenin incelenmesi yalnızca estetik bir mesele değildir. Aynı zamanda ideolojik sistemlerin incelenmesidir. Çünkü imge, kültürel anlamları doğal gerçeklik görünümü altında sunar. Reklam bunun en açık örneğidir; fakat aynı süreç basın fotoğrafında, sinemada ve gündelik yaşamın bütün görsel üretimlerinde de işler. İmgenin gücü, kültürü doğa gibi göstermesinden kaynaklanır.
Retoriğin görevi, yan anlamın gösterenlerini sınıflandırmak ve incelemektir. Nasıl klasik retorik sözlü söylemin figürlerini incelemişse, görsel retorik de imgelerin figürlerini incelemelidir. Böyle bir çalışma henüz başlangıç aşamasındadır; fakat gelecekte genel bir göstergebilimin önemli parçalarından biri olacaktır.
Böylece reklam imgesinin çözümlemesinden hareketle üç düzey ayırt edilmiş olur:
Dilsel mesaj,
Düz anlamlı (kodsuz) ikonik mesaj,
Yan anlamlı (kodlanmış) ikonik mesaj.
Bu üç düzey birlikte çalışarak anlamı üretirler. İmge, ilk bakışta doğal ve kendiliğinden görünse de, gerçekte karmaşık bir kültürel anlamlandırma sisteminin ürünüdür. İmgenin retoriği, bu sistemin işleyiş biçimidir.
İmgenin anlamı hiçbir zaman yalnızca imgenin içinde bulunmaz. Anlam, imge ile onu okuyan kültür arasındaki ilişki içinde ortaya çıkar. Bu nedenle imgenin çözümlenmesi, yalnızca görsel biçimlerin çözümlenmesi değildir; aynı zamanda kültürel kodların ve ideolojik yapıların çözümlenmesidir.
Fotoğrafın özel önemi de burada yatar. Fotoğraf, gerçekliğin doğrudan kaydı gibi görünür; fakat tam da bu görünüm nedeniyle ideolojik anlamların en etkili taşıyıcılarından biri hâline gelir. Çünkü fotoğrafın sunduğu doğal görünüm, kültürel anlamların fark edilmesini zorlaştırır. Okuyucu çoğu zaman kültürü değil doğayı gördüğünü düşünür.
Böylece yan anlam sistemi, kendisini gizleme eğilimi taşır. İdeoloji en etkili biçimde, ideoloji olarak görünmediği zaman işler. İmge de bu görünmezliği sağlayan ayrıcalıklı araçlardan biridir. Reklamın, basının ve modern görsel kültürün gücü büyük ölçüde buradan kaynaklanır.
Bu nedenle göstergebilimsel çözümlemenin görevi, doğal görünen anlamları yeniden görünür hâle getirmektir. İmgenin içinde işleyen kültürel kodları açığa çıkarmak, onun doğalmış gibi sunduğu şeylerin tarihsel ve toplumsal kökenlerini göstermektir. Göstergebilim, görünüşte apaçık olanın altında işleyen anlam üretim mekanizmalarını ortaya koymaya çalışır.
Reklam imgesi bu açıdan yalnızca ticari bir araç değildir. Aynı zamanda anlamın nasıl üretildiğini gözlemleyebileceğimiz ayrıcalıklı bir laboratuvardır. Çünkü reklam, kültürel anlamları mümkün olduğunca açık ve etkili biçimde düzenlemek zorundadır. Bu nedenle onun yapısı, daha genel anlamlandırma süreçlerini incelemek için elverişli bir örnek oluşturur.
Sonuç olarak, imge ne yalnızca gerçekliğin bir kopyasıdır ne de bütünüyle özgür bir anlam oyunudur. İmge, düz anlam ile yan anlamın, doğa ile kültürün, kayıt ile yorumun kesiştiği bir alandır. Onun retoriği, kültürel anlamların doğal gerçeklik görünümü altında örgütlenmesinden oluşur.
Retorik ve Mesaj
Üçüncü mesajın göstergelerinin (“simgesel” mesajın, kültürel ya da yan anlamlı mesajın göstergelerinin) süreksiz olduğu görülmüştü. Gösteren bütün imgeye yayılıyormuş gibi görünse bile, yine de diğerlerinden ayrılmış bir göstergedir; örneğin “kompozisyon”, tıpkı dilde bürünsel olmasına rağmen ayrı bir gösteren olan tonlama gibi, estetik bir gösterilen taşır. Dolayısıyla burada, göstergeleri kültürel bir koddan türetilen normal bir sistemle karşı karşıyayız (göstergenin öğelerinin birbirine bağlanması az ya da çok analogik görünse bile). Bu sisteme özgünlüğünü veren şey, aynı sözcüksel birimin ya da aynı leksianın (aynı imgenin) okunma sayısının bireylere göre değişmesidir. İncelenen Panzani reklamında dört yan anlam göstergesi belirlenmişti; muhtemelen başka göstergeler de vardır (örneğin file çanta, mucizevi balık avını, bolluğu vb. gösterebilir). Ancak okumalardaki bu değişkenlik anarşik değildir; imgeye yatırılmış olan farklı bilgi türlerine — pratik, ulusal, kültürel, estetik bilgiler — bağlıdır ve bunlar sınıflandırılabilir, tipoloji hâline getirilebilir. Sanki imge, tek bir bireyde mükemmel biçimde bir arada bulunabilecek çeşitli insanların okumasına sunuluyormuş gibidir: aynı leksia farklı sözlükleri (lexicons) harekete geçirir.
Sözlük (lexicon) nedir? Dilin simgesel düzleminin, belirli bir uygulamalar ve teknikler bütününe karşılık gelen bir bölümüdür. İmgenin farklı okumalarında durum böyledir: Her gösterge bir “tutumlar” bütününe karşılık gelir — turizm, ev işleri, sanat bilgisi gibi — ve bunların bazı bireylerde bulunmaması mümkündür. Aynı kişide birden fazla sözlük vardır ve bunlar birlikte var olurlar; bu sözlüklerin sayısı ve kimliği, bir bakıma kişinin idiolektini oluşturur. Böylece imge, yan anlam düzeyinde, değişken derinliklerdeki sözlüklerden (idiolektlerden) türetilmiş göstergelerin bir mimarisi olarak kurulmuştur. Her sözlük, ne kadar “derin” olursa olsun, yine de kodlanmıştır; çünkü bugün düşünüldüğü gibi, ruhsal yapı da dil gibi eklemlenmiştir. Gerçekten de bireyin ruhsal derinliklerine indikçe göstergeler daha seyrek ama daha sınıflandırılabilir hâle gelir; Rorschach testlerinin okumalarından daha sistematik ne olabilir? Dolayısıyla okumaların değişkenliği, imgenin “diline” yönelik bir tehdit oluşturmaz; yeter ki bu dilin idiolektlerden, sözlüklerden ve alt kodlardan meydana geldiği kabul edilsin. İmge bütünüyle anlam sistemi tarafından kuşatılmıştır; tıpkı insanın varlığının en derin katmanlarına kadar farklı diller tarafından eklemlenmiş olması gibi. İmgenin dili yalnızca üretilen ifadelerin toplamı değildir (örneğin göstergeleri birleştiren ya da mesajı yaratan kişinin düzeyinde); aynı zamanda alınan ifadelerin de toplamıdır. Dil, anlamın “sürprizlerini” de içermek zorundadır.
Yan anlamı çözümlemenin bir başka güçlüğü de, onun gösterilenlerinin özgüllüğüne karşılık gelen özel bir çözümleme dilinin bulunmamasıdır. Yan anlamın gösterilenleri nasıl adlandırılacaktır? Bunlardan biri için “İtalyanlık” sözcüğünü kullanmaya cesaret etmiştik; fakat diğer gösterilenler yalnızca yaklaşık sözcüklerle adlandırılabilirler (“bolluk”, “doğallık”, “sağlıklı yaşam” gibi). Çünkü yan anlamın gösterilenleri, çözümleme dilinin kolayca adlandırabileceği şeyler değildir; bunlar ideolojinin parçalarıdır. İdeoloji ise tam olarak, bir toplumun dünyayı ve değerleri yaşama biçimidir. Bu nedenle yan anlamın gösterilenleri, adlandırılmaktan çok betimlenebilir.
Bu nedenle, yan anlamın gösterilenleri için özel bir çözümleme dili kurmak güçtür. Çünkü bunlar nesneler değil, değerlerdir; şeyler değil, kültürel kavrayışlardır. Bununla birlikte, bütün bu gösterilenleri ortak bir başlık altında toplamak mümkündür: Bunlar ideolojinin parçalarıdır. Gerçekten de bir toplumun sahip olduğu bütün anlamlar sistemi, bütün değerleri ve dünya tasarımları burada yer alır. İmgenin yan anlamlı gösterilenleri, tam da bu ideolojik alandan türemektedir.
Buna karşılık yan anlamın gösterenleri belirli bir sınıflandırmaya daha kolay elverir. Çünkü bunlar biçimsel öğelerdir. Renkler, nesnelerin düzenlenişi, kadrajlar, kompozisyonlar, jestler ve çeşitli görsel ilişkiler belirlenebilir ve kataloglanabilir. Dolayısıyla yan anlamın gösterenleri için bir retorik kurulabilir. Bu retorik, klasik retoriğin sözlü söylem için yaptığı şeyi imgeler için yapacaktır.
Bu noktada yan anlamın gösterilenleri ile gösterenleri arasında temel bir ayrım ortaya çıkar. Gösterilenler ideolojinin alanına aittir; gösterenler ise retoriğin alanına. Böylece ideoloji ile retorik arasındaki ilişki açıklık kazanır. İdeoloji anlamların bütünüdür; retorik ise bu anlamları taşıyan biçimlerin bütünüdür. Bir toplumun ideolojisi neyse, onun imgeler retoriği de ona uygun biçimde örgütlenir.
Dolayısıyla retorik, yan anlamın biçimsel yüzüdür. Nasıl ki dilsel retorik belirli anlam etkileri yaratmak için sözcükleri ve cümleleri düzenliyorsa, görsel retorik de aynı işi imgeler aracılığıyla yapar. Bu nedenle görsel retoriğin figürleri araştırılabilir, sınıflandırılabilir ve tanımlanabilir.
Böyle bir retoriğin kurulabilmesi için oldukça geniş bir envanter gerekecektir. Bununla birlikte, şimdiden öngörülebilir ki burada Eskiçağ ve Klasik retorikte tanımlanmış bazı figürler yeniden bulunacaktır. Örneğin domates, İtalyanlığı bir metonimi yoluyla ifade etmektedir. Başka bir reklamda ise üç sahnenin ardışıklığı — kahve çekirdeği, öğütülmüş kahve ve fincandan içilen kahve — tıpkı bir asindetonun yaptığı gibi belirli bir mantıksal ilişki üretmektedir. Muhtemelen, bir gösterenin başka bir gösterenle yer değiştirmesine dayanan figürler arasında (metabolalar arasında) metonimi, imgeye en fazla yan anlam göstergesi sağlayan figürdür; sentagmatik figürler arasında ise asindeton baskın görünmektedir.
Ancak şu anda en önemli mesele, bu yan anlam göstergelerini envanter hâline getirmek değildir. Asıl önemli olan, bunların bütün imge içinde süreksiz ve dağınık özellikler oluşturduğunu anlamaktır. Yan anlam göstergeleri leksianın tamamını doldurmazlar; onları okumak imgeyi tüketmez. Başka bir deyişle — ve bu genel göstergebilim için de geçerli bir önerme olacaktır — leksianın bütün öğeleri yan anlam göstergelerine dönüştürülemez. Söylem içinde her zaman belirli bir düz anlam kalır; tam da bu nedenle söylem mümkün olur.
Bu bizi yeniden ikinci mesaja, yani düz anlamlı imgeye geri getirir. Panzani reklamında Akdeniz sebzeleri, renkler, kompozisyon ve bolluk, dağınık bloklar hâlinde yükselirler; fakat bunların hepsi kendi uzamına ve kendi anlamına sahip genel bir sahne içinde yer alırlar. Bunlar kendilerine ait olmayan, düz anlamın sentagması içinde “yerleştirilmişlerdir”. İşte bu son önerme önemlidir; çünkü ikinci ya da düz anlamlı mesaj ile üçüncü ya da simgesel mesaj arasındaki yapısal ayrımı geriye dönük olarak temellendirmemize ve düz anlamın yan anlam karşısındaki doğallaştırıcı işlevini daha kesin biçimde açıklamamıza imkân verir.
Artık, düz anlamlı mesajın sentagmasının, yan anlamlı mesajın sistemini tam da “doğallaştırdığını” anlayabiliriz. Ya da başka bir ifadeyle: Yan anlam yalnızca sistemdir; yalnızca paradigmatik terimlerle tanımlanabilir. İkonik düz anlam ise yalnızca sentagmadır; herhangi bir sistem oluşturmaksızın öğeleri birbirine bağlar. Süreksiz yan anlam göstergeleri, düz anlamın sentagması aracılığıyla birbirine bağlanır, gerçekleştirilir ve “konuşturulur”. Sembollerin süreksiz dünyası, sanki masumiyetin arındırıcı banyosuna giriyormuş gibi, düz anlamlı sahnenin öyküsü içine dalar.
Böylece imgenin bütünsel sistemi içinde yapısal işlevlerin kutuplaştığı görülebilir. Bir yanda, yan anlam göstergeleri düzeyinde bir tür paradigmatik yoğunlaşma vardır (genel olarak söylemek gerekirse semboller düzeyinde); bunlar güçlü, dağınık ve şeyleşmiş göstergelerdir. Öte yanda ise düz anlam düzeyinde sentagmatik bir akış vardır. Unutulmamalıdır ki sentagma her zaman konuşmaya çok yakındır ve sembollerini doğallaştıran da tam olarak bu ikonik “söylem”dir.
İmgeden genel göstergebilime çok hızlı sonuçlar çıkarmak istemeksizin, yine de şu varsayım ileri sürülebilir: Toplam anlam dünyası, yapısal olarak kendi içinde ikiye bölünmüştür; bir yanda kültür olarak sistem, öte yanda doğa olarak sentagma vardır. Kitle iletişim araçlarının bütün ürünleri, farklı ve farklı ölçülerde başarılı diyalektikler aracılığıyla, bir yandan sistemin güven verici düzenini, öte yandan olayın canlılığını ve doğallığını bir araya getirirler.
Böylece imgenin retoriği, bir yandan ideolojinin alanına, öte yandan biçimlerin alanına ait olur. İdeoloji anlamların bütününü sağlarken, retorik bu anlamların görünür biçimler içinde örgütlenmesini sağlar. Görsel iletişimin işleyişi bu iki düzeyin sürekli etkileşimine dayanır.
Bu nedenle, imgenin çözümlenmesi yalnızca estetik bir etkinlik değildir. Aynı zamanda kültürel anlamların üretimini inceleyen bir etkinliktir. Göstergebilim, imgenin altında işleyen bu düzeni ortaya çıkarmaya çalışır. Çünkü imgenin görünürdeki doğallığı, aslında kültürel olarak üretilmiş anlamların sonucudur.
Notlar
1. Düz anlamlı imge (literal image), göstergebilimsel bakımdan son derece paradoksal bir statüye sahiptir; çünkü bir anlam taşıdığı hâlde kodsuz görünmektedir.
2. Yan anlam (connotation) burada dilbilimdeki anlamıyla kullanılmaktadır; yani ikinci dereceden bir anlamlandırma sistemi olarak.
3. Fransızca nature morte terimi, İngilizcedeki still life ifadesinden farklıdır. İngilizce ifade nesnelerin durağanlığını vurgularken, Fransızca ifade doğrudan “ölü doğa” anlamına gelir.
4. “Kodsuz mesaj” ifadesi mutlak anlamda anlaşılmamalıdır. Fotoğrafın üretiminde teknik işlemler vardır; ancak burada söz konusu olan, göstergenin kültürel olarak kodlanmamış görünmesidir.
5. Hjelmslev’in kullandığı anlamda “işlem” (operation), bir göstergenin başka bir gösterge tarafından açıklanması veya belirlenmesi durumunu ifade eder.
6. Görsel iletişimde metin ile imgenin birlikteliği istisnai değil, olağan durumdur. Modern kitle iletişim araçları bunun en açık örneklerini sunmaktadır.
7. Sabitleme (anchorage) işlevi özellikle reklamda belirginleşir; çünkü reklamın amacı, imgenin olası anlamlarını belirli bir doğrultuda sınırlandırmak ve yönlendirmektir.
8. Bu ayrımın (sabitleme ve aktarma ayrımının) sinema bakımından sonuçları vardır. Burada yalnızca değinmekle yetiniyoruz; çünkü bu konu kendi başına bir incelemeyi gerektirir.
9. Hjelmslev’in terminolojisinde “işlem” (operation), bir dilsel birimin başka bir dilsel birim tarafından doğrudan belirlenmesini ifade eder.
10. Metnin denetleyici işlevi, özellikle reklamcılıkta açık biçimde görülür; ancak basın fotoğraflarında, resimli haberlerde ve çeşitli görsel iletişim biçimlerinde de aynı mekanizma işler.
11. Lexia, okunabilir bir birimdir. Bir sözcük, bir cümle, bir paragraf ya da bir imge olabilir. Burada terim, aynı imge içinde farklı anlamlandırma yollarının kesiştiği okunabilir bir parçayı belirtmek için kullanılmaktadır.
12. Lexicon (sözlük), dilin simgesel düzleminde belirli uygulamalar ve tekniklerle ilişkili olan bölümdür. Her toplumsal etkinlik kendi sözlüğünü üretir.
13. İdiolekt, bir bireyin kullandığı özel dil sistemidir. Bir kişinin sahip olduğu sözlüklerin toplamı onun idiolektini oluşturur.
14. Dil yalnızca üretilen ifadelerden oluşmaz; aynı zamanda alınan ve yorumlanan ifadeleri de kapsar. Bu nedenle anlamın beklenmedik sonuçları da dil sisteminin parçasıdır.
15. Yan anlamın gösterilenleri, bir toplumun ideolojik evrenine aittir. Bunlar nesneler değil, kültürel değerler ve anlamlandırma biçimleridir.
16. Görsel retoriğin kurulabilmesi için, imgelerde kullanılan figürlerin sistematik olarak sınıflandırılması gerekir. Bu çalışma henüz başlangıç aşamasındadır.
17. Görsel göstergelerin örgütlenişi ile dilsel göstergelerin örgütlenişi arasında yapısal benzerlikler bulunmaktadır; ancak bunlar özdeş değildir.
18. Klasik retoriğin belirlediği birçok figürün, görsel iletişim alanında da karşılıkları bulunabilir. Metonimi, eksilti (asyndeton) ve benzeri figürler imgelerde yeniden ortaya çıkmaktadır.
19. Metabola, bir göstergenin başka bir göstergeyle yer değiştirmesine dayanan retorik işlemlerin genel adıdır. Metonimi bunun başlıca örneklerinden biridir.
Roland Barthes
