Şiirin şehre ulaştığı yer veya “Bak Postacı Geliyor”
Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman’da şiirden söz ederken, “Şiir, dünyanın farkında olmaktır; gerçeklikle ilişki kurmanın özel bir biçimidir” der. Şiir, ona göre görünenin ardındaki manayı sezme, gündelik olanın içinden hakikate açılan yolu bulma biçimidir. Yüksel Aksu’nun Bak Postacı Geliyor filmi de şiiri tam bu anlamıyla hayatın içine çağırıyor. Şiir, filmde bir aşk hikâyesinin zarif aksesuarı olmanın çok ötesindedir. Mektuba dönüşür, postacının çantasına girer, bisikletin terkisine oturur, sokakları ve evlerin eşiklerini aşarak insandan insana ulaşır. Osman’ın söylemekte zorlandığı sözlerin yerine geçerken kasabanın ortak dilini, hafızasını ve kaybolmaya yüz tutmuş hayat terbiyesini de taşır.
Bu yönüyle Bak Postacı Geliyor, Türk sinemasının “şiirli filmleri” arasında özel bir yerde durmaya adaydır. Çünkü film şiiri kameranın önünde okutmakla yetinmez; onun hangi ihtiyaçtan doğduğunu, insanın hangi eksikliğini tamamladığını ve gündelik hayatın neresine yerleştiğini gösterir.
Hikâyenin merkezinde, 1950’lerin sonlarında küçük bir Ege kasabasında çalışan postacı Osman vardır. Osman yalnızca mektup dağıtmaz; birbirine ulaşamayan insanların kelimelerini taşır, kimi zaman onların yerine mektup yazar, kimi zaman sevincin, kimi zaman endişenin habercisi olur. Devlet memurudur ama hayatın içinde temsil ettiği makam daha eski ve daha insanidir: Haber getiren, sır saklayan, yolu gözlenen adamdır.
Gülizar’a duyduğu aşk karşısında ise kendi kelimeleri yetmez. Önündeki engel yalnızca mahcubiyet değildir; aşkı sınıf farkına, aile nüfuzuna, yerel iktidara ve askerî makama çarpar. Belediye başkanının kızına ulaşabilmek için elinde ne servet ne mevki ne de kudret vardır. Sahip olduğu tek imkân, her gün aynı kapıyı çalmasına izin veren mesleği ve başkalarının kelimelerinde bulduğu şiirdir. Böylece şiir, yoksul âşığın servetine dönüşür.
Bu ülkenin şairleri
Osman sevgisini söylemek için Necip Fazıl’ın “Beklenen”ine, Sezai Karakoç’un “Mona Rosa”sına, Cahit Sıtkı’nın “Serenad”ına ve Nâzım Hikmet’in “Tahir ile Zühre Meselesi”ne müracaat eder. Şairlerin dünyaları ve fikrî aidiyetleri farklıdır; fakat Osman’ın kalbinde bu ayrımlar hükümsüzleşir. Aşk, şiirleri ideolojik raflarından indirerek insanın asli ihtiyacına teslim eder.
Film burada kıymetli bir şey yapar: Necip Fazıl’ı, Nâzım Hikmet’i, Sezai Karakoç’u ve Cahit Sıtkı’yı bu ülkenin şairleri olarak aynı hikâyeye dâhil eder. Şiirler, ait oldukları çevrelerin parolası olmaktan çıkar; bir postacının söyleyemediği söz, bir genç kadının beklediği ses ve küçük bir kasabanın müşterek hafızası hâline gelir.
…
Ne hasta bekler sabahı,
Ne taze ölüyü mezar.
Ne de şeytan, bir günahı,
Seni beklediğim kadar.
Necip Fazıl’ın “Beklenen”i filmin yalnızca aşkını değil, zaman duygusunu da aydınlatır. Postacı tabiatı gereği beklenen insandır; uzak bir oğuldan, askerdeki kardeşten, gurbetteki sevgiliden gelecek haber onun çantasındadır. Fakat bu kez beklenen postacının kendisi de beklemektedir. Osman, Gülizar’ın kapısına her varışında hem haber getirir hem bir bakışın, bir işaretin, belki kapının biraz daha geç kapanmasının yolunu gözler. Kasaba haber bekler, Osman Gülizar’ı, Gülizar mektupların sahibini bekler. Sevgi, anlık bildirimlerle değil, zamanın içinden geçerek olgunlaşır. Film biraz da beklemeyi bilen bir insanlık hâlini hatırlatır.
…
Mona Rosa. Siyah güller, ak güller.
Geyve’nin gülleri ve beyaz yatak.
Kanadı kırık kuş merhamet ister.
Ah senin yüzünden kana batacak.
Mona Rosa. Siyah güller, ak güller.
Sezai Karakoç’un “Mona Rosa”sı, Gülizar’ın isminde ve Osman’ın hitaplarında yeniden açar. Osman’ın “Âşık Bülbül” imzasına sığınması, klasik şiirin gül ile bülbül arasındaki kadim münasebetini kasabanın gündelik hayatına taşır. Fakat bülbül, soyut bir âşık değil; bisikleti ezilen, mahkemede haksız çıkan, maaşı ve makamı sınırlı bir postacıdır. Gül de masal ülkesinde değil, yerel iktidarın gölgesindeki bir evde yaşamaktadır. İsimsiz mektuplarda söz ortadadır, söyleyen ise saklıdır. Şiir Osman’ı görünür kılacağı yerde bir süre daha örter. Yine de bu saklanış sahtekârlık değildir… Osman, kendi duygusunun o şiirde daha önce dile geldiğini fark eder. Şair âşığın yerine konuşmaz, âşığa kendisini tanıtır.
…
Kimdir bana gülümsiyen yeşillik balkonundan?
Demek gecelerden sonra nihayet gün doğuyor.
Bir gülüsündür gençliğimi döndürdü yolundan;
Yanan şu alnım elinin gölgesiyle soğuyor.
Cahit Sıtkı’nın “Serenad”ı filmin güzellik ve fanilik duygusuna başka bir kapı açar. Osman’ın aşkı büyük ölçüde eşiklerde yaşanır: Kapı açılır, mektup uzatılır, birkaç kelime söylenir ve kapı yeniden kapanır. İnsanların birbirine bugünkü kadar kolay ulaşamadığı bir zamanda küçücük karşılaşmalar büyük anlamlar taşır. Osman’ın sevgisi gürültülü bir sahip olma arzusundan çok, güzellik karşısında ne yapacağını bilemeyen insanın mahcubiyetidir. Bu yüzden şiir onun dilinde edep meselesidir; doğrudan söyleyemediğini mecazla anlatması duygusunu eksiltmez, hoyratlıktan korur.
…
Tahir olmak da ayıp değil Zühre olmak da
hattâ sevda yüzünden ölmek de ayıp değil…
Nâzım Hikmet’in “Tahir ile Zühre Meselesi” ise aşkı ferdî duygudan ahlâkî ve toplumsal bir zemine taşır. Mesele kavuşmaktan ziyade iki insanın kendileri olarak kalabilmesidir. Osman’ın karşısındaki Cahit, makamın ve toplumsal avantajın temsilcisidir; evliliği şahsi geleceğinin hesabıyla birlikte düşünür. Osman’ın sunabileceği bir ikbal yoktur. Onun sevgisi, faydaya çevrilmediği ve iktidar üretmediği için sahicidir. Film, Nâzım’ın şiirini sürgün öğretmenin odasına ve yasaklı radyo yayınlarına yerleştirerek siyasi hafızasını korur; fakat şiir orada kalmaz, öğretmenin odasından Osman’ın mektubuna, oradan Gülizar’ın kalbine geçer.
Şehir, hikâyenin dekoru değil ahlâkıdır
Filmin en önemli taraflarından biri, Muğla ve Ula’yı yansıtma biçimidir. Şehir yalnızca güzel evlerden, eski sokaklardan ve sıcak Ege ışığından oluşan nostaljik bir fon olarak kalmaz. Şehir, insanların birbirleriyle kurduğu münasebetlerin mekâna bürünmüş hâlidir. Postane, kahvehane, halk kütüphanesi, belediye, mahkeme, karakol, meydan ve evler aynı hayat düzeninin parçalarıdır. İnsanlar bu mekânlar arasında yürürken yalnızca yer değiştirmez; haber, dedikodu, şiir, korku, ümit ve itibar da taşırlar.
Bir şehri şehir yapan, binaların çokluğu kadar insanlar arasındaki mesafenin mahiyetidir. Sokaklar müşterektir ama kudret eşit dağılmamıştır. Osman’ın bisikletinin belediye başkanının otomobili altında ezilmesi bu açıdan güçlü bir şehir imgesidir. Bir yanda insan ölçüsünde hareket eden, sokakların kıvrımlarına ve evlerin kapılarına uyum sağlayan bisiklet; diğer yanda iktidarı, hızı ve üstünlüğü temsil eden otomobil vardır. Ezilen yalnızca bisiklet olmamıştır. Mahallenin ritmine ve hayatın tabiî ölçeğine göre kurulmuş şehir de ezilmiştir.
Filmin sonlarına doğru askerî araçların kasabanın sokaklarına girmesiyle büyük tarih küçük hayatlara müdahale eder. Osman ile Gülizar kendi kaderlerini tayin etmeye hazırlanırken ülkenin kaderine el koyan başka bir irade belirir. Postacının bisikletine, çocukların sesine ve gündelik hayatın yavaş akışına ait sokakların ölçeği değişir… haber taşıyan postacının yerini emir taşıyan kuvvet alır. Tarih kitaplarında birkaç cümleyle anlatılan hadiseler, sıradan insanların hayatında yarım kalan bir buluşma veya gerçekleşemeyen bir kaçış olarak yaşanır.
Kartpostal ile yaşayan şehir arasında
Gökhan Tiryaki’nin görüntüleri Muğla’nın evlerini, sokaklarını ve tabiî ışığını güçlü bir dille yansıtır. Kamera Osman’la birlikte sokaklarda, çarşılarda ve toprak yollarda dolaşır; filme açık hava ve yer yer belgesel sıcaklığı kazandırır. Bununla birlikte film, geçmişi anlatan her yapımın tehlikesine de yaklaşır: Şehri yaşanmış bir hayatın mekânı olmaktan çıkarıp güzel bir kartpostala dönüştürmek.
Oysa bu şehir hiyerarşi, haksızlık, nüfuz ve korku da taşır. Osman’ın mahkemede suçlu bulunması, belediye başkanının kudreti ve Gülizar üzerindeki aile baskısı nostaljik tablonun çatlaklarıdır. Filmin kıymeti, bütün sıcaklığına rağmen bu çatlakları örtmemesidir. Kasaba güzeldir ama masum değildir… İnsanlar birbirini tanır ama bu tanışıklık her zaman adalet getirmez. Şehir bir dayanışma mekânı olduğu kadar iktidar ilişkilerinin de sahnesidir.
Şiirin filmi, filmin şiirleri
Bak Postacı Geliyor kusursuz bir film değildir. Yarışma, darbe ve final bölümlerinde romantik ritmin dağıldığı, mizahın zaman zaman duygunun önüne geçtiği söylenebilir. Yerel dil de kimi anlarda karakterleri derinleştirmekten çok karikatürleştirmeye yaklaşır. Buna rağmen film, çağdaş Türk sinemasında az rastlanan değerli bir iş başarır: Şiiri yeniden gündelik hayatın içine sokar.
Buradaki şiir seçkinlerin kültürel hüneri değildir. Postacının, öğretmenin, genç kadının, berberin ve kahvehane insanının dünyasına karışır. Kitapta durmaz, mektuba; mektupta durmaz, sokağa; sokakta durmaz, insanın kaderine geçer. Necip Fazıl, Sezai Karakoç, Cahit Sıtkı ve Nâzım Hikmet hatta Cyrano de Bergerac aynı filmde buluşurken yalın bir hakikati hatırlatırlar: Şairlerin asıl vatanı, haklarında kurulmuş fikrî kamplardan önce dildir; o dil de milletin ortak hafızasıdır.
Şiir, Osman’a Gülizar’ın kapısını hemen açmaz belki; fakat kendi kalbinin kapısını açar. Şehir de bu şiirlere yalnızca fon olmaz; onları taşır, sınar ve manalandırır. Kütüphaneden alınan şiir postanede mektuba, mektup sokakta ümide, ümit bir evin eşiğinde kadere dönüşür.
Bir şehirde şiir hâlâ bir kapıyı çalabiliyorsa, orada hayat bütünüyle kaybedilmiş değildir.
