Proust’un Felsefi Perspektifleri ve Kayıp Zamanın İzinde
Giriş
Proust hem popüler hem akademik, kurmaca ve kurmaca-dışı kitaplara esin kaynağı olmuştur. O, en büyük felsefi zihinlerden bazılarını büyülemişken, nörobilim ve müzik kadar farklı alanlardan gelen araştırmacıları da ilgilendirmiştir. Ayrıca o gerçekten küresel bir yazardır, dünyanın dört bir yanında çeviri yoluyla yaygın biçimde okunmaktadır. O hem bir yazarın yazarıdır—Virginia Woolf’tan¹ Karl Knausgaard’a kadar yazarlara ilham vermiştir—hem de bir okurun yazarıdır, geniş bir okur kitlesi için ulaşılabilir ve hatta zevk vericidir.
Tüm bu başarıya rağmen, o dünyanın en uzun kitaplarından birini, dünyanın en uzun cümlelerinden bazılarıyla birlikte yazmıştır. Hikâye artık bir efsane hâline gelmiştir: André Gide’in, bazı alışılmadık sözdizimsel tercihleri nedeniyle ilk cildi yayımlamayı reddetmesi; Gide’in çok geçmeden pişman olduğu bir reddediş.² Ve yine de, yedi cilt ve Proust’un Fransa’daki en prestijli edebiyat ödülü olan Prix Goncourt’u kazanmasının üzerinden yüz yılı aşkın bir zaman geçmişken, onun popülerliği yalnızca artmaya devam etmiştir.
Eğer Proust bir ev ismine (hane halkı tarafından bilinen bir isme) dönüşmüşse, bunun sebebi onun iyi bilinen bir deneyimle özdeşleşmiş olmasıdır: “Proustvari bir an”, yani insanın çok ani ve yoğun biçimde geçmiş bir deneyime bağlandığı an; anlatıcısının bir madeleine kurabiyesini tadarken yaptığı gibi. Önceki yazarlar böyle anları tarif etmiş olsalar da, Proust onları günlük dile sokmuş ve adını da onlara iliştirmiştir.
Bu derece bir başarıya sahip bir roman için alışılmadık bir biçimde, Proust’un eseri ayrıca belli bir felsefi esrar (mystique) de edinmiştir. Başka hiçbir yazardan çok, Proust’u okumanın hayatınızı değiştirdiğini iddia ederseniz kimse size inanmazlıktan gelmeyecektir. Ve yine de, Proust’un gerçekten arzuladığı yazar haline gelip gelemeyeceği konusundaki belirsizlik onun romanının temel bir unsurudur. Romandaki her şeyin otobiyografik olmadığı aşikâr olmakla birlikte, anlatıcının hayalini gerçekleştiremeyebileceğine dair kaygı kesinlikle otobiyografiktir.
Roman, bir gencin yetişkinliğe erişmesini—bir sanatçı haline gelişini—sonuna kadar şüphe altında kalan bir süreci konu edinir. Ancak anlatının sersemletici paradokslarından sadece birinde, sonuç bizi yazmaya hazır bir anlatıcıyla baş başa bırakır; fakat onun yazacağı roman, muhtemelen, bizim daha yeni okuduğumuz romandan farklıdır. Daireselden çok spiral, geçmişe yapılan her dönüş—Time Regained’deki bu son cilt de dâhil—hem önceki temaları tekrarlar hem de bizi yeni yönlere götürür. Okurun zihninde, son bizi romanın başına geri getirir ama aynı zamanda yazılmak üzere olan paralel bir gelecekteki romanı hayal etmemize yol açar.
Diğer birçok yazarın aksine, Proust felsefe eğitimi almıştı. Hatta, çok iyi bildiğimiz roman yerine felsefi bir risale yazmayı düşünmüştü bile. Yazılarının hangi biçimi alması gerektiği konusundaki bu tereddüt, nihai olarak roman seçiminin hâlâ peşini bırakmaz. Roman hem felsefidir hem de felsefe değildir. Platon’dan Nietzsche’ye kadar hangi filozofu seçerseniz seçin, kolaylıkla o filozofun Proust’a en çok uygulandığını savunan bir makale ya da kitap bulabilirsiniz. Ve yine de, nihayetinde yazdığı anlatıya daldığınızda, Kayıp Zamanın İzinde’nin sık sık “felsefi roman” ya da “düşünceler romanı” dediğimiz şeye hiç benzemediği çarpıcıdır. Bunun yerine, felsefi yansıma onun kurmaca dünyasının gölgelerinde, alt dokusunda bulunabilen bir tür paralel yaşam olarak vardır.
Roman’da felsefi perspektifler kurmanın pek çok zorluğu vardır ve ben burada önce, daha önceki çalışmalarda iki katkıcı tarafından gündeme getirilmiş iki büyük zorlukla başlıyorum. Christie McDonald, The Proustian Fabric’te, Proust’un genelleştirilemez olandan genelleme yapmaya çalışmasının yollarını yazar. Romanda temel bir gerilim, ardı ardına gelen olaylar çoğu kez bu yasaları nitelese ya da hatta geçersiz kılsa da, genel yasaları dile getirmektir. Dolayısıyla roman, benim edebiyat ile felsefe arasındaki bir konuşma olarak adlandıracağım şeyi, ya da farklı biçimde söylersek, insan deneyimlerinin edebi betimlemesi ile onların kuramsallaştırılması arasındaki bir konuşmayı sergiler. Bu konuşmada, çoğu kez herhangi bir bulunan teori ya da özdeyişten daha aydınlatıcı olan şey, iki kutup arasındaki gerilimdir.³
Joshua Landy, Philosophy as Fiction’da bir başka zorluğu dile getirir: çok sayıdaki felsefi konumdan hangileri Proust’un duruşunu anlamak için kilit önemdedir ve hangileri ya kısmi ya da tamamen yanlış olarak reddedilmelidir? Proust, 1914’te Jacques Rivière’e yazdığı bir mektupta şöyle der: “Ancak kitabın sonunda … benim konumum ortaya çıkacaktır. İlk cildin sonunda öne sürdüğüm konum … benim sonucumun tam tersidir. Bu yalnızca, görünüşte öznel ve zevk düşkünü bir adımdır, en nesnel ve en bağlı (committed) sonuçlara doğru.” Gerçekten de, anlatıcının bazen felsefi konumları benimsediğini ama sonra onları terk ettiğini göreceksiniz. Diğer zamanlarda, görünüşte ciddi felsefi konumlar, daha yakından incelendiğinde, son derece ironize edilmiştir. Robert Pippin’in bu ciltte ileri sürdüğü gibi, çoklu bakış açıları meseleyi daha da karmaşık hale getirir.
Buna ben bir husus daha ekleyeceğim. Proust’un sürecin bu kadar erken bir aşamasında son cildin ne kadarını gerçekten yazmış olduğu belirsizdir, fakat yazmaya koyulurken Time Regained’i açıkça tasarlamış olduğunu biliyoruz. Fakat romanın yazılması bu kadar uzun sürdüğüne göre, ortada beliren orta kısım—Proust’un ölümüne kadar üzerinde yeniden çalıştığı bir orta kısım—bize Proust’un en olgun felsefi konumunu sunuyor olabilir mi?⁴ Göreceğiniz gibi, onu kıskançlık ya da aşk, sanatın değeri ya da benliğin bilgisi üzerinden inceleyelim, Proust’a (genç anlatıcısına değil) atfedebileceğimiz felsefi bir konumu bulma güçlüğü her araştırmanın bir parçasıdır. Anlatıcının belirli bir hükmünün Proust’un kendi konumunu temsil ettiğini varsayamayız. Proust ve felsefe hakkında yazmanın güçlüğü böylece kaçınılmazdır ve bu ciltten yazarlar hangi sonuçları hangi gerekçelerle çıkardıklarını sunarken dikkatli davranırlar.
Bu zorluklar küçümsenmemelidir, fakat aynı zamanda güncel bakış açımızdan, Proust üzerine erken felsefi yansımalarda bulunmayan bazı ayrıcalıklardan da yararlanıyoruz. Alanın ilk çalışmalarından bazıları, çok sayıdaki felsefi göndermeyi ve konumu ayıklayarak felsefi perspektifleri araştırdı. Daha sonraki çalışmalar ironi, çoklu bakış açıları ve zamansal ilerleme ya da gelişim meselelerini içermeye başladı. Ayrıca kolay felsefi konumlandırmayı zorlaştıran çeşitli unsurlara da daha çok dikkat verildi. Tek bir örnek olarak, anlatıcı duyusal deneyime büyük değer verir; bu takdir, Proust’u basitçe bir Platoncu olarak sınıflandırmayı sorunlu hale getirir.⁵ Buradaki tüm denemeler, bazen açıkça, daha sıklıkla örtük olarak, önceki felsefi yansımaların bu çok geniş külliyatını başlangıç noktası olarak alır.
Araştırmacıların böyle ansiklopedik bir romanı anlamlandırmak için daha fazla zamanı oldukça, aynı zamanda öğelerin nasıl birleştiği üzerine düşünmek için de daha fazla zamanları oldu: hem anlatının gelişiminde hem de daha geniş bir teorik çerçevede, felsefi bir dünya görüşü yaratmak için. Her bir deneme belirli bir soruyu ele alırken, tekrar tekrar beliren birkaç tema vardır. Zamanı kaybetme arayışını konu alan bir romanın zamanla insan deneyimimizle ilgilenmesi elbette şaşırtıcı değildir ve bu denemelerin çoğu zamansal deneyimin çeşitli yönlerini araştırır. Hem anlatıcının arayışı hem de bizim romanı okuma deneyimimiz epey zaman alır—ve bu tesadüf değildir.
Bazı felsefeler kavrayışı ani bir şey olarak tasarlar ve Proust’un anlatısında da böyle ayrıcalıklı anlara sahibiz. Fakat Proust’un romanının anlatı biçiminde yazılmış olması—anlatının çok büyük kısmının sonuçları sorunlu hale getirdiği ya da hatta altüst ettiği bir biçim—bize edebiyat ve felsefe arasındaki o konuşmanın iyi bir örneğini sunar: kavrayış anlarının yavaş ve zahmetle elde edilen, zaman alan bilgiyle birleştiği bir konuşma.
Romanın büyük bir kısmı, sürekli elden kaçan bir şeyi arayan bir anlatıcıyı tasvir eder—yalnızca kayıp zamanı değil, aynı zamanda tiyatronun ve salonların büyüsünü ve ayrıca bir sanat eserinin ya da bir kitabın tasvirinde olduğu kadar büyüleyici bir dünya deneyimini. Ve yine de, anlatıcının nihayetinde bulduğu kayıp zaman daima ve her daim elinin altındadır; büyü, aktris La Berma’nın rolünü ne kadar yalın bir biçimde canlandırdığına ya da güneşli bir gündeki havanın sıradanlığında bulunabilir.
Eve Kosofsky Sedgwick ilk olarak bu Proustvari kapanmış ve açık sistemler arasındaki hareketi dile getirmiştir. O, “Proust’ta kapalı sistemlerin açık olanlarla nasıl ilişkili olduğu, ya da belki daha doğru söylersek, sistemlerin kendilerinin açık ve kapalı olarak işlev görmesi arasında nasıl hareket ettiği”ne dikkat çeker.⁶ Anlatıcımız sık sık sihirli buyruğu, Guermantes’lerin kapalı dünyasının ya da La Berma’nın tiyatrosunun kendisini aniden içeri almak için açılacağı “açıl susam açıl”ı arar. Ve gerçekten de açılırlar, ama çoğu kez onun hayal ettiği zamanda ve şekilde değil. Bu ciltteki denemelerin çoğu, yaşam ile sanat, ya da kurmaca ile felsefe arasındaki bu açık ve kapalı sistemler arasındaki sınırları inceler. Ortak bir bulgu, Proust’ta ebediyen, bütünüyle kapalı sistemlerin olmamasıdır. Aşk kıskançlığa açılır, bir metin yaşama açılır, bir sanat biçimi diğerine açılır.
Birçok denemenin paylaştığı bir başka odak noktası da duyguların rolüdür. Proust ünlü biçimde, gönüllü hafızanın sıkıcılığını ve zekânın kuru çalışmasını hor görmüştür. Proust, Daniel Kahneman’ın bilişsel önyargılar üzerine yaptığı çalışmadan çok önce, zekânın çoğu kez gerçeği çarpıtabildiğini ya da hakikatin kendisini sunmak yerine arzuladığımız şeyi doğrulayabildiğini çoktan anlamıştı. Duygular kendi bilgilerini sunarlar; Martha Nussbaum’un ilk kez Love’s Knowledge’da belirttiği gibi. Aşk bizi güzelliğe ayarlayabilir ve acı, kişinin dünyaya dair alışılmış kavrayışına karşı bir hakiketi gösterebilir. Proust’un sürprizlerinden biri, olumsuz duyguların da en az olumlu olanlar kadar aydınlatıcı olabilmesidir. Örneğin kıskançlık, kendi başına içgörüler sunabilir. Bu duygunun karmaşık rolü yalnızca Proust’un kurgusal karakterlerine değil, aynı zamanda okurun anlatının duygusal deneyimine de ilişkindir.
Proust’u okuyan bizlerin deneyimine döndüğümüzde, orijinali okuyamayanların sordukları ilk sorulardan biri şudur: Hangi çeviri? Belki de başka hiçbir eser bu kadar tartışma doğurmamıştır. Scott Moncrieff, eserin ilk İngilizce çevirisinde, romanı Shakespeare’in 30. Soneti’nden esinle Remembrance of Things Past (Geçmiş Şeylerin Hatırlanışı) olarak adlandırdı. Proust, Moncrieff’e övgü dolu bir mektup yazmıştı, ama başlığın, arayışın nihayetinde, sonunda zamanın yeniden bulunduğu son cilde işaret edemediğini hissetmişti. Fakat bu Shakespeareci aktarımda eksik olan çok daha fazlası vardı. Moncrieff’in başlıkta “remembrance” (hatırlama) kelimesini seçmesi, romandaki arayışın hem etkinliğini hem de aciliyetini yakalayamaz: kayıp zamanı bulma arayışı ki Fransızca’da aynı zamanda bilimsel bir araştırma ya da recherche çağrışımı taşır. Dahası, Fransızca temps kelimesi hem “zaman” hem “hava” anlamına gelir ve anlatıcının “izlenimler” (impressions) dediği Proustvari anlar, İzlenimcilerin havaya duyduğu büyülenmeden çok şey borçlanır. Monet’nin ünlü saman yığınları gibi seri tablolarında gördüğümüz üzere, farklı temps (zaman/hava) yeni bir portre ihtiyacına işaret eder. Proust’un romanı da burada kısmen ilham alır, fakat sonunda yeni ve farklı yönlere ilerler.
Son dönemde, Christopher Prendergast her cilt için farklı bir çevirmenin görev aldığı yeni bir Proust çevirisinin editörlüğünü üstlendi. Birçok İngiliz okur Proust’u ilk kez Moncrieff baskısı aracılığıyla tanıdı; bu eser aslından ayrılmış olsa da kuşkusuz kendi başına bir başyapıttır. Diğerleri ise bu daha yeni baskıyı, aslına daha sadık buldukları için tercih eder. Mükemmel bir çeviri olmadığından, bu ciltteki katkıcılar kendi tercih ettikleri çeviriyi kullandılar ya da kendi çevirilerini sundular.
Proust’un felsefe ile edebiyat arasında yaşadığı tereddüt göz önüne alındığında, başlamak için Joshua Landy’nin 1. Bölümde sorduğu sorudan daha iyi bir yer yoktur: “Neden bir roman?” Gerçekten de neden? Bunun tek bir yanıtı yoktur. Daha ziyade, kurmacanın, felsefi bir risalenin yapamayacağı pek çok şeyi yapabildiği çeşitli yollar vardır. Kurmaca bize, felsefe yapmayı deneme sürecinin içine girme olanağını sunar—kuramları denemek ve kanıt karşısında onları terk etmek. Kurmaca ayrıca kendi yaşamlarımızı anlamak için bir anlatı deseni de sunar. Proust’un kurmacasının yaptığı bu şeyler, genelleştirilmeye direnen o tekil örneklerin ötesine geçen yönleri dikkate almamızın bir yolunu bize sağlar. Bunlardan bazıları deneyim yapılarıdır, düşünme süreci gibi; diğerleriyse duygularımızı içine çeken anlatı yapılarıdır.
Kurmaca yerine felsefe seçimi düşünüldükten sonra, geriye bir bilmece kalır: otobiyografik olduğu kadar açıkça otobiyografik olmayan bir romanda Proust’un biyografisi ne kadar önemlidir? Proust’un kurmacasını onun yaşamıyla nasıl ilişkilendirmeli? Bu özellikle çetrefilli bir sorudur, çünkü Proust yalnızca felsefe ile kurmaca arasında tereddüt etmekle kalmamış, aynı zamanda kurmaca ile edebiyat eleştirisi arasında da tereddüt etmiştir. Sonunda kurmacayı seçmiş olsa da, Proust’un ilk yazı girişimlerinden biri bir denemeydi: Against Sainte-Beuve. Bu yazıda, bir yazarı yaşamına göre yargılamaya karşı çıkıyordu. O halde neden Proust’un kendi anlatısı hayat yazısı biçimini, her ne kadar kurmacalaştırılmış olsa da, alır?
Elisabeth Ladenson bu soruyu 2. Bölümde inceler. Proust, anlatıcısının adını ilk iki bin sayfa boyunca vermemekte son derece titiz davranır: yazar ile anlatıcı arasındaki ilişki hakkındaki belirsizlik romana işlenmiştir. Bir yanda, roman ile biyografi arasında hiçbir ilişki olmadığını ileri süren antibiyografik okumalar vardır; Roland Barthes tarafından ilk kez dile getirilen “kapalı sistemler” yaklaşımı. Barthes’ın Proust üzerine yansımaları, postyapısalcı düşüncenin en ünlü denemelerinden birine, “Yazarın Ölümü” ilanına yol açtı. Fakat şaşırtıcı bir biçimde, Barthes’ın esin kaynağı, George Painter’ın Proust biyografisiydi. Painter, Barthes’ın tersine, romanın yazarın yaşamına atıfta bulunmadan anlaşılamayacağını savundu; bir yaşam ki metni aydınlatmaya yardımcı olur.
Ne var ki Ladenson’un ikna edici biçimde işaret ettiği üzere, Painter sonunda kurmacayı gerçek biyografik olayları kanıtlamak için temel olarak kullanır—kurmacadan bir yaşam hikâyesi çıkarıldığı bir başka kapalı sistem biçimi. O halde, bir yaşamın gerçek insanları, mekânları ve olayları ile hem benzeyen hem de benzemeyen bir otokurmaca arasındaki ilişki nedir? Bir yöntemin sunduğu çözüm, yaşam ve metni paralel yaşamlar olarak ele almaktır. Eğer bu çözüm, Proust’un daha erken okurları için kafa karıştırıcı idiyse, bugün bize daha az tuhaf görünüyorsa, bu yalnızca Proust’un şimdi autofiction adını verdiğimiz türü bizzat esinlemiş olmasındandır.
Elbette bu basit bir yaşam hikâyesi değildir, aksine sanatçının gelişimine odaklanan bir hikâyedir: bir Künstlerroman ya da “sanatçı romanı.” Bu odak özellikle modernisttir, Proust’un romanını dönemin birçok eseri arasına—belki de en ünlüsü James Joyce’un Portrait of the Artist as a Young Man’i olmak üzere—yerleştirir. Joyce’un romanında olduğu gibi, sanatın doğası üzerine açık bir yansıma vardır; estetik üzerine felsefi bir meditasyon.
Fakat Proust’un romanını bu kadar benzersiz kılan şey, bu soruları somut örneklerinde inceleyen kurmacalardır—bu durumda sanatçı kurmacalarıdır. Proust’un temsil ettiği sanatçı yelpazesi de olağandışıdır. Anlatının içine gömülü olan, sanatın tüm çeşitli görünümlerinde bir incelemedir; yalnızca resim, müzik ve edebiyat üçlüsü değil, aynı zamanda tiyatro ve hatta ev içi sanatlar gibi daha az yüceltilmiş sanatlar da.⁷
Christie McDonald bu yaşam ile sanat arasındaki ilişki sorununu 3. Bölümde, “Müziğin Kökenleri ve Amaçları: Proust Rousseau’ya Karşı” başlıklı yazısında ele alır. Samuel Beckett ilk kez Proust için müziği bir anahtar olarak tanımladığından beri, araştırmacılar eserde kurgusal besteci Vinteuil’ün oynadığı benzersiz rolü tartışıp durmuşlardır.⁸ McDonald’ın bulduğu kadar şaşırtıcı olan bir diğer şey de Proust’un Wagner üzerine yaptığı tartışmadır. McDonald, anlatıcının Wagner deneyimini Rousseau’ya örtük bir gönderme olarak okur; Rousseau da Proust gibi, hem yaşam yazısına hem de müziğe duyduğu hayranlığı paylaşmıştır.
Nedensel etkilenme meselesi olmaktan ziyade, hem Proust hem de Rousseau müziği, hem derinlemesine kişisel hem de açıkça felsefi olan soruları incelemenin bir aracı olarak ele alırlar. Rousseau–Proust müzikal bağlantısı, onların duyumlara, zamansal kavrayışa ve hafızaya odaklanışlarında yatar. Proust’un Rousseau’ya verdiği karşılık, melodiyi eşlik ederek tamamlayan ve hem katılım hem de cevap işlevi gören özgün müzikal “karşılık” (counter) anlamına bağlıdır.
Müziğin zamansal doğası nedeniyle, müzik bize Proust’un romanındaki temel gerilimlerden birine benzersiz bir bakış sunar: anlatıyı noktalayan istemsiz hafıza anları, fakat aynı zamanda bu anların karşısında akan bir zaman akışı. Proust’un tanımladığı gibi bir müzik parçasını dinlemek, onun diğer “izlenim”lerinden farklı olarak, hem anı hem de akışı tek bir estetik deneyimde birleştirir.
Patrick Bray, 4. Bölümde bu gerilimi—bir olayın tekilliği, yani “Proustvari an”—ile Proust’un romanının seri yönleri arasındaki gerilimi ele alır. “Proust’un Aralıklı Serileştirmesi ya da Bir Edebi Olay Nedir?” başlıklı yazısında Bray, Proust’un, 19. yüzyılın iyi bilinen seri romanlarına karşılık vererek yeni bir tür yarattığını düşünmenin başka bir yolunu sunar. Tipik seri romanların, tefrika halinde dergilerde yayımlandığına karşın, Proust’un romanı kendi başına seri olarak yayımlandı; ciltler yıllar boyunca, pek çok kesintiyle ortaya çıktı. Böylece Proust’un romanı, yazıldığı süreç boyunca kendi şimdiki zamanına yanıt verdi, doğasında değişimler ve kaymalar gösterdi. Ve elbette ciltler seri halde yayımlandı, bu da dergilerde tefrika edilmiş romanlarda olduğu gibi, okurların bir bölümün sonunda bir sonraki bölümün nasıl devam edeceğini merakla beklemelerine yol açtı.
Öncekiler gibi, Proust’un romanı da entrika dönemeçleri, heyecanlı uç noktalar (cliffhangers) ve tekrar eden karakterler gibi ödünç alınmış unsurlar sergiler. Yalnızca karakterler değil, temalar da geri döner; bunun en iyi örneklerinden biri de zaman temasının kendisidir, hem açıkça hem de örtük olarak kuramlaştırılır. Tekillik ve serileştirme romanda iki karşıt gerilim sunar; fakat Bray, serileştirmenin, olayların tekilliğini anlamak ve tanımak için yollar sunduğu sonucuna varır.
Zamanın bu iki farklı deneyimi—hem tekil hem de seri olarak—Proustvari kimlik araştırmalarını da biçimlendirir. Anlatıcı kendisini hem tekil bir benlik olarak görür—o Proustvari anlarda görünür hale gelen bir benlik—hem de roman boyunca öylesine çok değişen bir benlikler dizisi olarak görür ki, bu benlikler arasındaki benzerlik yalnızca bir yanılsama gibi görünür. Serileştirmeyi bir başka şekilde de görebiliriz: paylaşılan hikâyelerin üst üste binen desenleri aracılığıyla; bu desenler tekilden genelleme yapma imkânı verir. Bu paylaşılan hikâyelerden biri aşk ve kıskançlıktır. Romanda aşk ve kıskançlık hem belirli karakterlerin aşklarının tekil perspektifinden hem de hikâyelerin nasıl tekrar ettiğini ve ayrıştığını gözlemleyen filozof-anlatıcının daha mesafeli perspektifinden sunulur.
Richard Moran, 5. Bölümü, Proust’un ilk cildi Swann’ların Tarafı’nda Charles ile Odette’in hikâyesi üzerinden, aşk ve kıskançlığın özgün anlatı desenini inceleyerek açar. “Swann’ın Tıbbi Felsefesi” başlıklı yazısında Moran, Swann’ın “tıbbi felsefesi”ni betimler: bu, anlatıcı tarafından önce dikkate alınan ama sonra terk edilen bir felsefedir. Bu tıbbi felsefe, Proust’un çağında popüler olan felsefi kötümserlikle çok şey paylaşır; bu felsefeye göre kıskançlık gibi duygusal rahatsızlıklar, sonunda kendi seyrini tamamlayacak içsel bir hastalık olarak görülmelidir. Moran’ın işaret ettiği gibi Freud da arzuyu, çözümünün arzuya son vermek olabileceği içsel bir durum olarak tasarlamıştı. Bu psikolojik bakış açısında, dış dünyadaki büyülenmiş nesnenin ya da kişinin, içsel durumun ona atfettiği değerden başka hiçbir değeri yoktur. Zamanla, o serilerden biri olan sonraki benlik, artık huzursuz olmayacak ve kıskançlık böylece “tedavi edilmiş” olacaktır. Bu, anlatıcının romanın ortalarında bulunduğu duruma benzer: çocukluğunun büyülü dünyasından hayal kırıklığına uğramış, ve olgun bir bakış açısından, arzularının çoğunun artık geçerliliğini yitirdiği sonucuna varmıştır.
Ne var ki Moran’ın açıkça gösterdiği üzere, bu orta nokta konumu da terk edilir. Bu nedenle, Proust çağdaşlarının felsefelerinin ötesine geçer: hem felsefi kötümserliğin hem de tıbbi felsefenin ötesine. Duygusal bilgi, aşkın bilgisi de dâhil, Proust için tarafsızlık uğruna terk edilmemelidir. Romanı yazmaktan vazgeçen anlatıcının o serisel benliği nihai hedef değildir; arzunun gerçekleştirilmesi, anlatıcı için eninde sonunda istenmesi gereken bir şeydir, kaçınılması gereken değil.
6. Bölümde Robert Pippin de kıskançlığın yalnızca beklenip geçmesi gereken bir hâl değil, benlik bilgisine dair içgörüler için araştırılması gereken bir hâl olduğunu inceler. Aslında kıskançlık, aşkın gölgesi gibi işlev görür: deneyimin özsel bir yönünü açığa çıkaran aynı duygusal madalyonun öteki yüzü. Romanda kıskançlıksız aşk örnekleri bulunsa da, dört en önemli romantik ilişkiyi karakterize eden hep kıskançlıktır: Swann ile Odette, Saint-Loup ile Rachel (When from the Lord), anlatıcı ile Albertine, ve Charlus ile Morel. Proust’ta kıskançlık, paradoksal bir biçimde, bir tür benlik kıskançlığıdır: diğerinin elinde tuttuğu kendi imgesi üzerinde kontrolsüzlük. Swann’ın, Odette’e âşık olmasının bir hata olduğunu—çünkü onun tipi olmadığını—yakındığı an, aslında Swann’ın kendisini anlayamamasının bir anıdır. Onun ilgisizlik iddiası, aslında yalnızca Odette’in kendisine karşı ilgisizliğini yansıtma girişimidir. Toplumsal kıskançlık bile bu boyutu gösterir, çünkü diğer grupların bizim olumlu benlik imajımızı geri yansıtmalarını arzulamayı gizler.
Bu, kurmacayı felsefi bir risaleden çok daha uygun bir felsefi yansıma aracı yapan unsurlardan yalnızca biridir. Anlatısal arayış, bilginin açığa çıkmasının zaman aldığını gösterir; Proust için öz-bilgi nadiren doğrudan gelir. Çoğu kez başkalarının yaşamlarının gözlemlenmesiyle, hatta zaman zaman, başkalarının bize dair kendi görüşlerinin—bizimkinden çok farklı olan—acı verici bilgisiyle ortaya çıkar. Hikâyeler hem bilişsel hem de duygusal benliğimizi meşgul eder; Proust, bunun bizi hem acı verici olanı hem de büyüleyen ve sevindiren şeyleri fark etmeye alıştırmada en önemli şey olduğunu ima eder.
Kıskançlık, başkalarının bizi görme biçimlerini her zaman kontrol edemediğimizi gösterir. Hava da, dış dünyanın anlatıcının içsel arzuları ve düşüncelerinin ötesinde olduğunu görünür kılar. Dora Zhang’ın 7. Bölümde incelediği üzere, hava, Proust’un karakterlerinin yaşadığı dünyanın temel ve kurucu bir yönünü temsil eder: benlik ile dünya arasındaki iç içelik. Daha romantik hava tasvirlerinin uç örneklerinden farklı olarak, Proust’ta hava çoğunlukla oldukça sıradandır. Herhangi bir günün ve zamanın türüne özgü bir tekillik sunarken, aynı zamanda sürekliliğiyle de bir rahatlık sağlar. Böylece Proust’un havasında, anlatı boyunca tekrar eden tekillik ile serileştirme arasındaki gerilimin bir başka örneğini görürüz. Bu nedenle hava, nedensel olay örgüsünün gölgesi olur. O, hem kişinin kontrolü dışındaki dünyanın kökten rastlantısallığını keşfetme arzusunu hem de aynı dünyada anlam ve düzen bulma arzusunu açığa çıkarır. Zhang’ın yazdığı üzere, anlatıcının projesinin temel bir yönü yalnızca bir kitap yazmak değil, bir iklimi yeniden yaratmaktır.
Proust’ta müzik bize sanatta zamanı düşünmenin bir yolunu sunar. Resim bize havayı (temps) zaman aracılığıyla temsil etmenin başka bir yolunu sunar. Havanın yakalanmasındaki güçlük, neden şaşırtıcı bir biçimde romandaki kurgusal yazar Bergotte’un merkezî sanatçı olmaktan uzak olduğunu açıklayabilir. Daha da merkezî olan, Carquehuit limanının resmini yapan kurgusal ressam Elstir’dir; o, kimliklerin birbirine karışmasını gösterir. Bu tabloda, teknelerin direkleri kasabanın kulelerine benzer, su ve kara paylaşılan iklimleriyle birbirlerinin kimliklerini şekillendirir.
Proust, bu sanatlar arasındaki iç içeliği, yazar Bergotte’un ölüm döşeğinde, yazısına Vermeer’in Delft Manzarası’ndaki öğeleri dahil etmiş olmayı dilemesiyle temalaştırır. Bergotte’un durumunda onu büyüleyen, küçük bir sarı yamadır. Küçüklüğüne rağmen bu yama tablonun temel bir niteliğini yansıtır. Duvarın gerçekten sarı olabileceği mümkündür, ama daha olası olan, havayı yansıtmasıdır: duvardaki güneş ışığı. Bu da, romandaki birçok başka örnek gibi, dolaylı bilginin doğrudan biçimlerden daha iyi iş gördüğü bir örnektir. Anlatıcı için, odasındaki havanın dokunuşu ve havanın aşağıdaki sokaktaki sesi kırma biçimi, dışarıda bizzat bulunmasından daha iyi hava bilgisini sunar, diye ısrar eder.
Anlatıcı ayrıca, Bergotte’un ölüm döşeğinde öğrendiği dersten çıkardığını gösteren renge bir duyarlılık sergiler. Renk, Proust’un dünyasında tesadüfî bir ayrıntı gibi görünebilir; fakat o, anlatıcının bilinç deneyimine bir kapı sunar. 8. Bölümde, ben Proust’un bilincini inceliyorum; çünkü nitel deneyimler, renk gibi, dünyayı anlamaya açılır. Daha önce gördüğümüz üzere, öznel deneyimler yanlış çıkabilir; çünkü onlar çoğunlukla, gerçeği değil, arzuladığımızı açığa vuran yanılsamalarla doludur. Ama Proustvari anlar, romandaki birçok yanılsamanın aksine, asla terk edilmez. Onlar, anlatıcının bilincinin içsel durumuyla dış dünya arasında bir uyum kurduğu deneyimlerdir. Anlatıcının “izlenimleri” (impressions), paylaşılan bir iklim duygusu sunar: Combray’in havasını, içsel ve dışsal dünyanın aynı özgün niteliği paylaşmasını soluyabilir.
2. Bölümde Ladenson, Proust’un biyografi yazarı Painter’ın tuhaf görünen şu anını aktarır: Painter, fiziksel Proust’la aslında tanışmak istemeyeceğini ısrarla belirtir. “Eğer birisi, ‘Bu akşam Proust uğrayacak, gel gör’ deseydi, istemezdim. Sokakta karşıdan yürürken onu görmek için başımı çevirmezdim. Benim ilgilendiğim Proust, Proust’un gözlerinin, kulaklarının ve ağzının içinde yaşayan Proust’tur. Benim olmak istediğim yer orasıdır; ilişkilendirmeye çalıştığım Proust odur.” Bu nitel deneyimler—Proust’un “gözlerinin, kulaklarının ve ağzının” içinde yaşamanın deneyimleri—Proust’un bilincinin temsilleridir: bir benliğin dünyaya dair kendine özgü deneyimini yakalayan nitel deneyimler.
Ve yine de bu bilinç deneyimi yalnızca tekil değildir. Bunun yerine, anlatıcının, ne salt öznel bir yansıtma ne de kaybolmuş yanılsamaların büyüsüzleşmiş gerçekliği olan, dünyayı anlama yollarının bir parçası olduğunu gösterir. Zaman zaman, anlatıcının dünyaya dair bilinci, dış dünyanın da bilinçli olduğu duygusuna götürebilir: hatta madde bile zihne sahipmiş gibi görünür.
Erken bir Proustvari an bunun mükemmel bir örneğini sunar. Anlatıcı, Combray’de Vivonne boyunca yürürken, ilk kez pembe bir çatı fark eder. Bu renge duyarlılık, çeşitli öğelerin birbirine yakından bağlandığı daha büyük sahneyi takdir etmeye götürür. Çatı, gökyüzü ve gölet, sanki iletişim hâlindelermiş gibi birbirlerine “gülümserler.” Anlatıcının çok güçlü duygusu, bu deneyimin önemini teyit eder.
Genç anlatıcının sahneyi zevk içinde seyretmesinde, yalnızca “zut, zut, zut, zut!” diye haykırabilir. Ama dikkati ve duygusu, bilinç deneyimini dünyayı anlamak için kullanan bir anın anahtarıdır. Bu deneyimi bir romana çevirmeye muktedir olacak o yazara dönüşmesi için, genç anlatıcının iki binden fazla sayfaya daha ihtiyacı olacaktır. Fakat bu başarıdan önce, anlatıcı bize çok sayıda felsefi yansıma sunar: bazısı kolaylıkla bilinen felsefi konumlara atfedilebilecek, bazısı ise zamanla bu konumları sorgulayan yansımalar. Tüm bu değişim ve akış—roman boyunca serileşme—herhangi bir felsefi konumu silip süpürüyor gibi görünse de, anlatıda zamanı aşmanın yollarını sunan unsurlar vardır: anlatı desenleri, tekrarlanabilir olanın içine gömülmüş tekil olaylar ve benlik ile dünyanın bir uyum anında bağlandığı bilinç anları.
Joshua Landy, 1. Bölümde, okuyucunun anlatıcının sözüne hemen inanmaması gerektiği konusunda uyarır. Bu, romanın birçok okumasını şekillendiren çok önemli bir noktadır. Fakat anlatıcının daha sonraki tecrübeleri, öncekileri geçersiz kılsa da, çoğu kez yine de onların bir yankısını muhafaza eder. Anlatıcı hâlâ bu erken deneyimlerin önemini doğrular, çünkü onların kendisine dünyaya dair açtıkları imkânları tanır.
Bergotte’un Vermeer’in küçük sarı yamasında gördüğü gibi, bu tür deneyimler görünüşte önemsiz olabilirler. Fakat onlar bir dünyaya açılırlar; anlatıcının yaşadığı dünyanın atmosferini sunarlar. Proust’un eseri, dünyayı bu türden karşılaşmalarla tanımlamanın bir yolunu önerir.
Bu ciltteki denemelerin her biri, bu karşılaşmaları, sanat eserleri gibi inceler. Onlar, Proust’un anlatısında yerleşmiş bulunan felsefi meselelerin izini sürerler; çoğu zaman da, zaman, hafıza, arzu, kıskançlık, sanat ve bilinç gibi konuların, anlatının dokusunda işlenme yollarını ortaya çıkarırlar. Denemeler, hem felsefi hem de edebi yaklaşımların verimli bir konuşma içinde nasıl birlikte işlediğini göstermeyi amaçlar.
Proust’un romanı, yalnızca bireysel yaşamlarımızın değil, aynı zamanda sanat ve felsefenin de birbirleriyle karşılaşmalarından doğan imkânları sunar. Tıpkı anlatıcının “kaybolmuş zamanı arayışı” gibi, bu ciltteki yazarlar da romanın sunduğu deneyimleri izler, onların önemini açığa çıkarır ve felsefe ile edebiyatın buluştuğu bu özel alana katkıda bulunurlar.
¹ Woolf, 1922 tarihli bir mektubunda Proust hakkında şöyle yazmıştır: “Ah, keşke öyle yazabilseydim!” (The Letters of Virginia Woolf, ed. Nigel Nicolson and Joanne Trautmann, 7 cilt, New York: Harcourt, 1976), 2:525.
² Gide daha sonra Proust’a bir özür mektubu yazmış, şöyle demiştir: “Bu kitabın reddedilmesi NRF tarafından yapılmış en ciddi hata olarak kalacaktır ve ben de bu işin sorumluluğunu büyük ölçüde taşıdığım için, hayatımın en acı verici ve pişmanlık verici hatalarından biri olacaktır.” Aktaran: Tadié, Marcel Proust: A Life, çev. Euan Cameron (New York: Penguin Putnam, 2000), 611.
³ Bu konuşmanın ilk örneklerinden birini “Naming the Lyric: Literature versus Philosophy in Plato’s Symposium”da tartışıyorum, Philosophy and Literature 44, no. 2 (2020): 402–417.
⁴ Bu yön hakkında daha fazlası için bkz. Christine M. Cano, Proust’s Deadline: The Temporality of Writing and Publishing (Urbana: University of Illinois Press, 2007).
⁵ Anne Simon (Proust ou le réel retrouvé: Le sensible et son expression dans “A la recherche du temps perdu”, PUF, 2000) ve Evelyne Enders (Architexts of Memory: Literature, Science, and Autobiography, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005) bu yaklaşımın mükemmel örneklerini sunarlar.
⁶ Eve Kosofsky Sedgwick ve Jonathan Goldberg, The Weather in Proust (Durham, NC: Duke University Press, 2012), s. 3.
⁷ Daha fazla bilgi için bkz. Katherine Elkins, “Proust’s Family at Home,” H-France Salon 13 (2021).
⁸ Bu unsur hakkında yazan pek çok kişi olsa da, en bilineni kuşkusuz Jean-Jacques Nattiez’in Proust as Musician’ıdır (Cambridge: Cambridge University Press, 2006).
Katherine Elkins
Kenyon College’da beşeri bilimler ve karşılaştırmalı edebiyat profesörü ve Bilgisayar Bilimleri bölümünde öğretim görevlisidir .
Elkins lisans eğitimini Yale’de tamamladı ve ardından UC Berkeley’de doktorasını tamamladı . Elkins, Kenyon College’da Entegre İnsani Çalışmalar Programı’nda (IPHS) karşılaştırmalı edebiyat ve beşeri bilimler profesörü ve Bilgisayar Bilimleri bölümünde öğretim görevlisidir. KDH laboratuvarının kurucu eş direktörüdür ve 2016 yılında Kenyon College’da IPHS direktörü olarak başlatılan ilk insan merkezli yapay zeka müfredatını ortaklaşa oluşturmuştur . Eylül 2024 itibarıyla dünya çapında yaklaşık 60.000 kez indirilen beşeri bilimler, sanat ve sosyal bilimlerdeki yüzlerce öğrenci ML/AI araştırma projesine mentorluk yapmış ve ortak yazarlığını yapmıştır. Modern Scholar ile birlikte Modern Roman (2021) ve Fransız Edebiyatının Devleri (2020) üzerine verdiği kayıtlı dersler, Amazon’un Audible.com’u aracılığıyla daha geniş kitlelere yönelik olarak hazırlanmıştır . Kenyon Koleji’nin Aralık 2024 Lisans Konuşması’nı yapmak üzere mezun olan son sınıf öğrencileri tarafından aday gösterildi; konuşmada David Foster Wallace’ın 2005’teki ünlü ” Bu Su ” Kenyon mezuniyet konuşması yeniden ele alındı. Elkins, edebiyat , anlatı , duygusal bilişim ve yapay zeka etiği alanlarında disiplinlerarası yapay zeka üzerine öncü çalışmalarıyla tanınır .
