Sanat ve Berzah: Ezoterik Gelenek ve Estetik Eğitim/Gelenekselci Ekol ile Diyalog Halinde Kathleen Raine

Gelenek ve Kathleen Raine Tarafından Gündeme Getirilen Bir Soru

Buradaki temel soru, aynı anda hem bir sanatçı olmanın, hem modern dünyada yaşamanın, hem de manevi veya ezoterik bir yola bağlı olmanın ne anlama geldiğidir.

Burada, içinde bulunduğumuz sorun hakkındaki “diyaloğa” doğrudan bir katkı sunmayı umuyorum; yani Geleneksel (Tradisyonalist) kaynaklarda öğretildiği şekliyle manevi yaşam ile modernlik deneyiminin ilişkisi sorununa. Gelenekselci Ekol’ün, bir ekol olarak, tam da modernliğe —Guénon’un “niceliğin egemenliği” olarak tanımladığı yükselen “modern dünya”ya— muhalefetini ortaya koymak amacıyla doğmuş olması son derece muhtemeldir. Bu konu üzerinde incelemeler yaparak ve yazarak geçirilen yıllar ise şu soruyu doğurmuştur: Öğretinin anlamının en derin seviyesinde, belli bir zamana ve mekâna sınırlandırılmış bir ekol fikri (zamanın ve mekânın ötesindeki bir kaynağı savunduğunda bile), İsimlendirilemez Olan’ın ihtişamı ve gizemiyle kurabileceğimiz potansiyel bağın kendisi için bir sınırlama değil midir?

Bu fikri geliştirme isteğimin kaynağı, güzel sanatlar ve ezoterik eğitimdeki “güzellik” kavramı üzerine tefekkür etmemdir (Temenos ile olan bağım da buradan gelir). Özetle önerim şudur: Sanat ve ruh ile tin yaşamının taşıyıcıları olan yaratıcı sanatların herhangi bir yere bağlı olmayan ve ortodoks (yerleşik) dışı karakteri, aksi yöndeki bazı argümanlara rağmen, modern çağ için uygun bir aktarım yöntemidir; ve bu anlamda (ve sadece bu anlamda), Gelenekselci Ekol’deki bazı kişilerce kınanan veya şüpheyle yaklaşılan sanatçılar, zamanla bu ekolün en önemli ilham kaynakları, tamamlayıcıları ve hatta gizli müttefikleri olarak kabul edilebilirler.

Ayrıca, Gelenek’in ortodoks hümanist insan anlayışına bir meydan okuma olarak sunduğu ezoterik insan benliği anlatısının; geleneksel sanatta olduğu kadar modern dünyada da “sanat” kisvesi altında gizlice taşındığına ve geleneksel bir yere oturtamadığımız sanatı kestirip atmanın bugün göze alamayacağımız bir körlük olduğuna dair metafiziksel bir doğrulama sunuyorum. Burada belirli eser örneklerini savunmuyorum ya da eleştirmiyorum; sanatla ilişkisi bakımından berzah —iki şey arasındaki köprü/eşik olma durumu— ilkesinin kendisini savunuyorum.

Modern kültürdeki birçok kişi için katı materyalist bir dünya görüşü, sanat ile manevi yolların arasına nüfuz edilemez çitler çekilmesi gerektiğini dikte eder…

Genel temamız yaratıcı sanatlar olsa da, burada asıl konumuz edebi eleştiri ya da sanat takdiri üzerine bir deneme yazmak değil, şiirsel imgelemin değeridir. Temel soru şudur: Aynı anda hem bir sanatçı olmak, hem modern dünyada yaşamak, hem de manevi veya ezoterik bir yolda bulunmak ne anlama gelir? Modern kültürdeki pek çok kişi için katı materyalist bir dünya görüşü, sanat ile manevi yolların arasına impenetrable (aşılamaz) çitler çekilmesi gerektiğini söyler; öyle ki sanatçılar ve maneviyatçılar neredeyse güvenle birbirlerini dışlayabilsin, modern insan da kendisini her ikisinden ayırabilsin: Maneviyattan ayırır çünkü onu (özellikle “New Age” formülasyonlarında bile) arkaik veya gerici bir bilinç göstergesi olarak görebilir; sanattan ayırır çünkü sanatın doğrudan ekonomik veya hayatta kalmaya dayalı bir ihtiyaca hizmet etmediği düşünülür. Diğer yandan, manevi çalışmalarla uğraşan pek çok kişi de modern sanatçıları kaousun veya illüzyonun hizmetkârları olarak görüp dışlar.

Birçok yerde gerçekleşen bu dışlama, hem sanat yaratımının hem de manevi metodolojinin kalbinde yatan bir çözüm önerdiğim zorluklara yol açmaktadır. Esoterik açıdan her ikisi de tek bir vizyon olarak görüldüğünden, ne mantıksal ne de sezgisel olarak sanatı ve maneviyatı birbirini dışlayan faaliyetler olarak ele almanın gerçek bir zemini olamaz (tıpkı bilim ve sanatın, hatta bilim ve maneviyatın kutuplaştırılması için geçerli bir zemin olmadığı gibi).

Yine de sorun şudur ki, bu dışlama akademide ve görsel-işitsel ile yazılı basının (gerek yüzeysel gerekse derinlemesine) yargılarında son derece baskın ve öldürücü bir gerçekliktir. Bu sorunun, bir kali yuga (karanlık çağ) içine doğmuş “modern” insan olma deneyimiyle nasıl ilişkilendiğini keşfetmek, şüphesiz böyle bir derginin işlevleri arasındadır.

Kathleen Raine, Çağdaş Manevi ve Sanatsal Modernlik Deneyiminin Kalbine Inen Bir Şüpheyi Dile Getirmeyi Üstlendi.

Yüzyılımızın en büyük şairlerinden biri olan Kathleen Raine, uzun yıllar Guénon üzerine çalışmış ve o zamandan beri Gelenekselci yazar ve öğretmenlerle pek çok temas kurmuştur. (Ezoterik terimlerle yazmak ve öğretmek sıklıkla birbiri yerine kullanılır, oysa klasik hümanizmde bunlar genelde kesin çizgilerle ayrılır.) Guénon’un eserlerinde, şiir uygulamasında, akademide ve özellikle de Shelley’nin “hayatın şiiri” dediği, daimon (içsel rehber) ile uyum içinde manevi yaşama sanatında çıktığı arayış için entelektüel bir muhatap ve ilham bulduğuna şüphe yoktur. Ancak 1960’ların sonlarında, modernliğin çağdaş manevi ve sanatsal deneyiminin tam kalbine inen bir şüpheyi dile getirmeyi üstlendi. Ve bu şüphenin niteliği, Gelenek ve modernlik tartışmasını doğrudan ruh dünyasına taşır. 1965’te şöyle yazmıştı:

“René Guénon’un keskin eleştirileri ve entelektüel gururu benim ruh halime uyuyordu; geleneksel sembolizmin metafizik yönü üzerine ustaca söylemi saygımı kazanmıştı… Şüphesiz bu [Geleneksel] Ekol ile diğer tüm ekollerden daha yakın bir empati içindeyim; Blake’in ‘özgünlüğünün’ sırrını keşfettiğimde, bunun tam da bu kökenlere ve orijinallere olan sadakatinde yattığını görmemiş miydim? Fakat bu bilgelik inisiyeleriyle bile kendimi tamamen özdeşleştiremezdim.”

Başka bir şekilde ifade edilen bu kuşku, şu şüpheydi:

“…bu kadim pınarların koruyucularının, ‘Rüzgar dilediği yerde eser. Sesini işitirsin, ama nereden gelip nereye gittiğini bilmezsin’ sözünü fark edip etmeyecekleri kuşkusu. Eski tulumlara yeni şarap konmasıyla ilgili meselin Guénon ekolüne uygulanabileceğini hissettim. Formlar her zaman yeni olacaktır. Bu insanların imgelemle (hayal gücüyle) yaşamadıklarını sezdim; sınırları ne olursa olsun tohum saçan imgelemci düşünürler olan Jung ve Teilhard de Chardin hakkında verilen monoton bir şekilde negatif yargılarda, hatta yaratıcı ruha karşı belirli bir nefret veya haset mi vardı? Tanrı biliyor ya, ben de en çok manevi, entelektüel ve ahlaki gerilemenin açıkça görüldüğü çevrelerde duyulan ilerleme ve evrim tantanasından bıkmış durumdaydım; ve karşıt görüşün (Armagedon’a doğru sürüklenme) son derece muhtemel olduğunu hissetmeme rağmen —ki bu görüş, evrimcilerin en büyük güven ve gururla işaret ettikleri ‘ilerleme’ kanıtlarıyla destekleniyordu— yine de bir şairin hiç şaşmamış olan kehanet ruhuna olan inancından vazgeçemezdim.”

“Yaşlandıkça İnsanın Sadece Gizem’in Kendisinden Emin Olabileceğini Görüyorum.”

Yıllar sonra, son otobiyografik eseri India Seen Afar (1989) kitabında, gelenekselcilik üzerine devam eden düşüncelerini özetlerken şöyle yazmıştır:

“Bugünlerde kendimi soğuk hissettiğim tek bir grup var, o da Guénoncu ‘Geleneksel’ ekol. Bu gruptan da çok şey öğrendim; temsilcilerinin birçoğunun eserlerinde geleneksel kutsal öğretilerin mükemmel açıklamaları yer alıyor. Ancak bence nihai olarak eksik oldukları şey, Kutsal Ruh’un gizli işleyişine dair canlı bir histir. Arayışındakilere entelektüel bir güvenlik ve kesinlik sunuyorlar; oysa ben yaşlandıkça insanlığın sadece Gizem’in kendisinden emin olabileceğini görüyorum — ki sadece O’na kendi gizemimizi emanet edebiliriz. Ve ben de öyle yapıyorum.”

İşte tam da bu nokta —entelektüel kesinliğin arayıcının gerçekten aradığı şeyi verip veremeyeceği sorusu— sanatçının kendine özgü sesiyle konuştuğu yerdir. Yine de, kendimizin gizemini Gizem’in Kendisine emanet etmekten söz ederken sanatçı, ezoterikçi ile birleşir. Eserlerinin pek çok yerinde Raine, hiç çözülmeyen ve belirttiğim şekilde sürekli tekrarlanan bu zorluğa dikkat çekmiştir. Açıkça ortaya çıkan şey şudur: “Kutsal Ruh’un işleyişine” açık olma yolundaki adanmışlığı, onlarca yıl boyunca yüksek entelektüel standartlarla devam etmiş; ancak ne klasik hümanizmin yerleşik kalıplarına (ki Gelenekselciler de bunları aşmaya çalışmıştır) ne de bazı Gelenekselcilerin yaklaşımına sabır göstermiştir. Bu yaklaşımda Raine’i rahatsız eden şey şuydu:

“…peygamberane dehanın özgün işareti olan ‘dikey yenilenme’yi dışlayacak şekilde; kurumsal din ve ikonografi aracılığıyla yatay aktarıma aşırı ve dışlayıcı bir şekilde ısrar edilmesinden kaynaklanıyor gibi görünen negatif bir tutum; ki bu peygamberane deha terimi, tüm yüce sanatların imgelemsel ilhamını da kapsamalıdır.”

“Gerçek şair ‘bilinmeyen şeylerin’ taşıyıcısıdır, kalbin en derin sırlarını konuşan seslerden başkasına kulak vermez.”

İşte bu dikey yenilenme ilkesi, sezginin ve Kutsal Ruh’un davetinin sürekliliği, sanatın sanatsal potansiyelini oluşturur. Raine bu dikey yenilenme ilkesini tekrar tekrar şu alanda bulmuştur:

“…Orpheus’tan Ovidius’a kesintisiz bir süreklilikle akan, Floransa ekolünden tüm şiir geleneklerine ve Yeats’in İrlandası’na kadar İngiliz şiiri boyunca sürekli bir yeniden doğuş taşıyan imgelemsel öğrenimin ana akıntısında. Mitos bilgisinin bir günde edinilecek bir öğrenim türü olmadığını… mitolojinin, ifadesi olduğu Ezeli ve Ebedi Felsefe’nin (Philosophia Perennis) metafiziğinden ayrılamaz bir dil olduğunu keşfetmiştim.”

Ve başka bir yerde şöyle belirtir:

“[…] Gerçek şair ‘bilinmeyen şeylerin’ taşıyıcısıdır, kalbin en derin sırlarını konuşan seslerden başkasına kulak vermez. Ve bu görev, ne şairlerin ne de şiir okuyucularının daha yüksek bir şiirsel ilham kaynağından, Platon’un gerçek şairlerce bilinen ‘müzler bahçesinden’ haberdar olmadığı bir çağın hayal bile edemeyeceği kadar adanmışlık gerektirir. Durum böyle olunca, şiirin bu zamandaki gerilemesinin, Batı materyalizminin gölgesinin düştüğü her yerde aranması gerekir.”

“…hepimiz, düşmanca bölünmenin sonsuza dek yabancı kalması gereken ölümsüz, canlı bir ruhun onuruna toplanmadık mı?”

Burada aktarılan düşüncelerle dile getirilen özel kuşkunun haklılıklarını ve erdemlerini madde madde tartışmanın yeri burası değildir; zira hepimiz, düşmanca bölünmenin sonsuza dek yabancı kalması gereken ölümsüz, canlı bir ruhun onuruna toplanmadık mı? Ayrıca Kathleen Raine’in Gelenekselci Ekol’ün girişimine olan borcu, onun hakkındaki endişeleri kadar gerçektir. Gelenek üzerine bu derece derin tefekkürü ve onun ekolüne tamamen sırtını dönmekteki aşikar gönülsüzlüğü, en azından bazı amaçlarına olan derin adanmışlığını gösterir. Guénon’un metafiziğinin örneği olmasaydı Temenos Akademisi var olamazdı ve bu akademi, sözde modern İnsani Bilimler’in eleştirisinde Gelenekselcilerin cömertça sergilediği titizliği paylaşır. Temenos’un manifestosu, birçok Geleneksel tezle aynı doğrultudadır:

“…temel değerlerle ilgilenen, ‘medeniyet batmasın diye’ …materyalist medeniyetimizin miadı dolmuş öncüllerinin tersine çevrilmesi ve bilgeliğin ve güzelliğin çiçek açtığı tüm medeniyetlerin zemini olan Ezeli ve Ebedi Felsefe’nin yeniden teyit edilmesi.”

Bizim önerdiğimiz şey şudur: Bu modern şairin, kendi yaşamı, eseri ve temsil ettiği şeyler bağlamında aynı ekol içinde bu kadar derin bir çekim ve aynı zamanda bu kadar bariz bir zorluk bulmuş olması; sanatçıların dile getirdiği kaygıların, yaratıcı ilke yaşamına, manevi gelişime ve insan toplumunun olası geleceğine çekilen hepimiz için modernlik deneyiminin özünde derin bir şekilde yatan daha geniş bir gerçeğin örneği olduğudur.

Geleneksel Okulun bazı temsilcilerinin ruhsuzluğa kapıldığına dair birçok sanatçı arasında üzücü bir ortak kabul var.

Böylesine belirgin ve devam eden bir borcun yanında bu derece kalıcı bir kuşkunun varlığı, ancak gelenek ile modernlik arasındaki ilişkinin keskin bir şekilde incelenmesiyle çözülebilecek bir soruna işaret etmelidir. Bu ilişki, en derin seviyede, göründüğü gibi bir çatışma mıdır? Birçok sanatçı arasında, Geleneksel Ekol’ün bazı temsilcilerinin, aslında kendi yaratıcı muhatapları ve müttefikleri olan şeylere karşı bir ruh darlığına (dar kafalılığa) teslim olduklarına dair üzücü ve ortak bir kabul var gibi görünmektedir. Ve Kutsal Ruh’un işleyişine, “Kalp Kilisesi”ne doğrudan atıfta bulunarak bu modern şair —Gelenekselcilerin kültüre yönelik negatif eleştirilerinde neyi eksik bulduğunu söylemek suretiyle— Aslında Rumi’nin öğretileriyle ve vahdet-i vücud (Varlık Birliği) yolunun uygulayıcılarından oluşan pek çok toplulukla simgelenen “Sevgi Yolu”nun çekirdeğine işaret etmiştir.

Sanki sanatçılar metafizikçilere, Gelenekselci söylemdeki aşırı negatif unsurların, kendi ilhamlarının ve bizim ilhamımızın kaynağını kurutma riski taşıdığını hatırlatan kişiler haline gelmektedir. Ve şimdi, diğer pek çok imgelem sanatçısının ve ezoterik yolların uygulayıcısının da bana söylediği gibi, şu soruyu sormak hayati önem taşımaktadır: Kökeni ve varış noktası, Bir’in kendi “Gizli Hazine”sine duyduğu sebepsiz ve sonsuz şefkat olan bir manevi uygulama ve yönelimde, yargılayıcı/mahkûm edici bir tutum gerçekten nasıl bir yere sahip olabilir?

Metafiziksel olarak konuşursak, Kathleen Raine’in dikkat çektiği ve bir sanatçı olarak sonuçlarından rahatsızlık duyduğu Gelenekselci çekincelerin tam odağı şöyle açıklanabilir: Gelenek’in yazıları ve öğretileri, varlığın mutlak birliğini; kendisinden başka hiçbir şeyin var olmadığı tek gerçekliği ifade eder. Bu, İslami kelime-i şehadetin (“la ilahe illallah”) ezoterik anlamıdır; Sufi vahdet-i vücud uygulamasının temel bakış açısıdır ki buna göre Tek bir Gerçeklik vardır. Sanatlar tarafından açılan dünyalar ise, en azından bazı açılardan bakıldığında, buna çelişkili görünür. Duygu, tutku ve müzik ile şiirde belirginleşen insani tepkilerin renkliliğinde yatan çokluk sanki şöyle der: Gerçekliğin tek olduğunu ve müziğe, resme, komediye, trajediye yansıyan yaşam çeşitliliğinin yalnızca politeist (çok tanrılı) bir perspektifin birikimleri olduğunu nasıl basitçe iddia edebiliriz? Çünkü Gelenekselci felsefenin bir ucunda ısrar edilen şey tam da budur.

Bu soruya verilebilecek potansiyel yanıtlar, bir Batılının (Sufizm veya Tibet Budizmi gibi Batı dışı bir formülasyona sahip olsa bile) Birlik yolundaki uygulamasında nefsin (nafs), ruh dünyasını (alam al-arwah ve ötesini) anlamaya dahil olduğu noktada açılmaya başlar. Gerçek sanatçının “bilinmeyen şeyleri” kabul edişinin, bu seviyedeki ruh dünyasına bir açıklık olduğuna şüphe yoktur. Geleneksel çalışmalardaki tartışma şimdiye kadar geleneksel sanat ile modern sanat arasındaki tanınmış ayrıma kadar uzanmaktadır; bu ayrım pek çok (ama hepsi değil) Gelenekselci için kutsal sanat ile dindışı (profan) sanat arasındaki bir ayrıma dayanır. Titus Burckhardt tarafından belagatle sunulan bu görüşte kutsal sanat, Öğreti’nin katıksız bir şekilde aktarılması için bir araçtır. (Tek bir Gerçeklik olduğu gibi, nihai olarak tarih-ötesi ve sınır-ötesi olan tek bir Öğreti vardır, o da o Gerçekliğin yine o Gerçeklik tarafından bilinmesidir.)

Gelenekselcilik, ne yazık ki, ezoterik geleneğin değerlerini güçlü bir şekilde olumladığı kadar, modern insanın iç dünyasından şüphe duymasıyla da tanınır hale gelmiştir.

Ancak bu sanat türü ile bir tür kestirip atan kınamanın odağı haline gelen modernlik sanatı arasına kesin bir çizgi çekilir. Gelenekselcilik, ne yazık ki, ezoterik geleneğin değerlerini güçlü bir şekilde olumladığı kadar, modern insanın iç dünyasından şüphe duymasıyla da tanınır hale gelmiştir.

Kathleen Raine’in yaşam yapıtı, tam da bir sanatçı olduğu için kendisini bu paradoksu ele almaya ideal bir şekilde uygun bulmuştur: Sempatileri bakımından kutsal bir sanatçı, çevre ve tarih bakımından ise modern bir sanatçı. Gerçekten de yaşamının ve eserlerinin biçimi adeta bu paradoksun ocağında dövülmüştür. Bir şair olarak yazdıklarında ruh dünyasında yaşamış, hiçbir entelektüel dogmanın şiirinin formunu, yönünü veya mesajını dikte etmesine izin vermemiştir. Bu haliyle şiiri manevi ve peygamberanedir, “dikey aktarım ve yenilenme” ilkesiyle uyum içindedir; ancak açıklamalar veya geleneksel bir manevi “savunmanın” (apolojetik) bekleyebileceği tesellileri sunmaz. Fakat ezoterik eğitimin fırsatı ve potansiyeli, teselliler ve açıklamalar sunma seviyesinde değildir. Sanatlar gibi o da manevi yaşamın zorluklarıyla tavizsiz bir şekilde yüzleşir. Rumi’nin ve Romantiklerin şiirleri gibi, Raine’in şiiri de ızdıraba, özleme, kafa karışıklığına, kararsızlığa, tutkuya, sefalete ve esriklik haline doğrudan ifade verir. Bir akademisyen ve entelektüel olarak yaşam yapıtı açısından bakıldığında ise Kathleen Raine, “imgelem sanatlarına adanabilecek” bir burs ve çalışma topluluğunu beslemeye çalışmıştır. Bu dürtünün, yirminci yüzyılın son çeyreğinde (ki ana kültürel güçleri ezoterizme kesin olarak karşı görünüyordu) doğrudan entelektüel bir tezahüre sahip olabilmesi nedeniyle, sıradan insani bilimlerin hâlâ dogmatik bir şekilde dayattığı ikiliği kabul etmek yerine, sanat ve edebiyatı ezoterik Gelenek ışığında incelemeye teşvik edildim.

Zekâ ve imgelem dünyalarını aynı derecede derinlemesine kavrayan bir gözle Kathleen Raine, kendisinin de büyük ölçüde faydalandığını kabul ettiği Geleneksel Çalışmalar hakkında bir çekinceyi ifade etmek için benzersiz bir konuma sahip olmuştur. Bu paradoksal duruma ( tanıdığım birçok insan da yaşamlarında ve eserlerinde bunun varlığına dikkat çekmiştir) dair kavrayışın, ancak sanatların —yöntemlerinin kırılmalı ve mecazi olduğu kabul edilerek— ruh hallerinin bir organı olduğunu ve vahyolunma biçimlerinin bağımsız olarak tasarlanmış bir ahlaki çerçeveden yargılanmaya tabi olmadığını, aksine içsel ahlaki zevkin kendisinin var olabileceği bir vahyolunma biçimi olduğunu —ve bu biçim olmadan ahlaki yargıların muhtemelen yanlış veya yüzeysel olacağını— hatırlamakla mümkün olduğunu düşünüyorum.

Zevkin bu şekilde yaratılması, yani estetik eğitim, benim “ruh bandında okuryazarlık” adını vermeye cüret edeceğim şeyi öğretir.

Shelley, gerçekten şiirsel olan faaliyetin aslında “tadılacağı zevki kendisinin yarattığını” söylerken tam da bu duruma atıfta bulunmaktadır. Bu, akademik insani bilimlerdeki çoğu eleştirmenin anladığı gibi şiirin yalnızca yeni olanın modaya uygun bulaşıcılığını taşıdığı anlamına gelmez. Bu, Shelley’nin imgelem ile şefkat arasındaki —kan dolaşımına bağlıymış gibi yaşayan— doğrudan ilişki konusunda son derece açık olduğu anlamına gelir. O, “estetik eğitimin” (Schiller’in terimi) ezoterik eğitimin kendisinden başka bir şey olmadığını ve dolayısıyla diğer ana kaynakları iyileşme, dua ve meditasyon olan bir insani gelişimi mümkün kıldığını kasteder. Tüm gerçek ezoterik fırsat durumlarında olduğu gibi, sonuç insani araçlarla “sapmaya” karşı tamamen güvence altına alınamaz; fayda her zaman potansiyeldir, asla kesin veya garantili değildir ve nadiren öngörülebilirdir. Bu, tüm yaratıcılığın geleceğe dönük olmasından, arayıcının “hazırlıklılığına” (isti’dad) gelen geleceğin bilinmeyen dürtülerine açık olmasından kaynaklanır. Zevkin bu şekilde yaratılması, yani estetik eğitim, benim “ruh bandında okuryazarlık” adını vermeye cüret edeceğim şeyi öğretir.

Eğer philosophia perennis‘in (ezeli felsefe) en iyi sözcüleri sanatı ve sanata özgü ruh dilini riskli, dünyevileştirici/yozlaştırıcı etkiler olarak görüp şüpheyle karşılar veya kınarsa, bu büyük bir talihsizlik olur. En hafif deyimle, böyle bir kınama, modern dünyada ruh diliyle temas kurma fırsatlarının kaçırılmasıyla sonuçlanacaktır. En kötü ihtimalle ise, tecellinin sınırsız Merhametine karşı beyhude bir direniş koymak anlamına gelebilir.

Bana göre buna bir örnek, Titus Burckhardt’ın Jung hakkındaki eleştirileridir; burada kınama tonu, getirilen kanıtlarla açıklanabileceğinden çok daha güçlü ve retorik bir şekilde vurgulanır. Bu sahnedeki her iki tarafın kaybı da üzücüdür; hem yüzyılın en büyük ezoterik düşünürlerinin çoğunun kabul etmekte zorlanmadığı Jung’a duyulan ilgiyi paylaşmak açısından, hem de Gelenek ve ezoterizm açıklamaları neredeyse her zaman çok parlak olan Burckhardt’a duyulan saygı açısından. En azından, şüpheler biraz daha az sansürcü bir şekilde dile getirilseydi, herhangi bir insani yargıcın kaçınılmaz kör noktası bu kadar acı bir şekilde ortaya çıkmazdı.

Kathleen Raine’i —modern zamanlarda yaşayan bir İmgelem sanatçısı olarak— Guénon ve Coomaraswamy yönüne iten ve aynı zamanda onu o dönemde oluştuğu haliyle Gelenekselci hareketin karakteristik tavırları ve sınırlamaları hakkında bir çekinceyi dile getirmeye zorlayan şeyin, eleştirel, şiirsel ve otobiyografik yazılarının kanıtladığı bu ikilem olduğuna inanıyorum.

İmgelemsel Sanatlar ve Ezoterizm

Daha önce sanatta ezoterik olana geçiş eşiğinin, onların kırılmalı ve mecazi karakteri olduğunu öne sürmüştüm. Bu kırılmalı karakter, sırasıyla, sadece görünen yaratılmış dünyanın değil, sanatın da metafizik boyutunun anahtarıdır:

Tek Olan kalır, Çok Olan değişir ve geçer; Cennetin ışığı sonsuza dek parıldar, Dünyanın gölgeleri kaçar; Hayat, çok renkli camdan bir kubbe gibi, Lekeler sonsuzluğun ak ışığını. (Shelley, Adonais)

Bazı Gelenekselcilerin modern sanatlara karşı mesafeli (aşırı durumlarda reddedici) tutumlarının riski, Shelley’nin yukarıdaki alıntıda geçen “lekelemek/renklendirmek” (stain) sözcüğünün ezoterik anlamını yanlış yorumlama riskidir.

Eğer “ruh bandında okuryazarlık” fikrini ciddiye alırsak, ezoterik gelenekte ruhun (nafs) birden fazla seviyeye sahip olduğunu (ya da farklı bir ifadeyle birkaç “dünyada” (alam) yaşadığını) ve nefsin bu seviyeleri hakkında düşünmenin ve bunlarla ilgili ezoterik eğitimin, Temel Birlik beyanının politeist bir çelişkisi olarak asla görülmediğini hemen kabul edebileceğimizi düşünüyorum.

Raine’in sanatla ilişkili olarak Gelenekselciliğin üslubuna dair duyduğu kuşkunun, bir bakıma dışlayıcılık ima eden herhangi bir dile karşı duyulacak kuşkudan farkı olmadığını düşünüyorum. İbnü’l-Arabi’nin öğretisinin açıkça ortaya koyduğu gibi, çeşitliliği politeizm ile eşitleme tehlikesine verilecek gerçek yanıt; Gerçekliğin müteşal (aşkın) ve mündemiç (içkin) olduğunu, içkinlik ile aşkınlık arasında seçim yapma zorunluluğunun sonradan eklenmiş ikilikçi bir ihtiyaç olduğunu kabul etmektir. Bu ihtiyacın kendisi, tevhidin (Birlik yolu) yöneldiği ve içsel seviyede kendisinden neşet ettiği ikiliksiz farkındalık ve Birlik ile çelişir.

Certain Traditionalists’ guarded attitude towards modern arts runs the risk of misinterpreting Shelley’s use of ‘stain’. Eğer kelimeyi “bozulma” veya “yozlaşma” olarak alıp kınarsak, yaratıcılığın yakıt kaynağına, yani Güzellik’in kendisine müdahale etmeye çalışmış oluruz. Güzellik renklerle aydınlatır, tutuşturur, parıldar, yaratır —renk kelimesi hem ezoterik hem de egzoterik anlamlarıyla kullanılmıştır— nefsin tüm seviyelerinin yelpazesini, genişliğini veya oyununu üretir. Öte yandan, eğer renkli cam Güzellik’in kendisi olarak alınırsa, o zaman güzelliğin aracısına veya onun akkorluğuna doğrudan Güzellik’in varlığını atfetmek gibi putperestçe veya politeist bir hataya düşeriz. Bu yapılamaz, çünkü tek bir varlık vardır: “Yalnız Olan Yalnız Olan’ladır (O’nunla birlikte hiçbir şey yoktur)”.

…şüphe duyulan şey ezoterik geleneğin canlı ruhu değil, onun koruyuculuğunun üstlenilme biçimidir.

Kathleen Raine’in Geleneksel ekol hakkında dile getirdiği bu tür çekincelerin, şüphe duyulan şeyin ezoterik geleneğin canlı ruhu olmadığını, aksine onun koruyuculuğunun üstlenilme biçimi olduğunu tamamen kabul ederek yapıldığını akılda tutmak hayati önem taşır. Tek Öğreti’nin bir açıklayıcısı olarak Guénon’dan şüphe duyarken, Seyyed Hossein Nasr’ın Knowledge and the Sacred (Bilgi ve Kutsal) kitabının, kendisini başka yerlerde endişelendiren dışlayıcılık olmadan Geleneğin ilkelerini somutlaştırdığını görmüştür: “Dr. Nasr, ilkesel bilginin her zaman erişilebilir olduğu gerçeğini asla gözden kaçırmıyor… Başkalarının kapıları kapattığı, normal desteklerin (litürji, zanaatlar, sanatlar ve örfler) yokluğunda, uygulamaya konulması mümkün olmayan ilkelere sembolik bir bağlılıktan fazlasını neredeyse reddettiği yerde,” Raine açıkça Nasr’ın eserinde farklı bir vahiy anlayışı görüyor; belki de Bernard Shaw’un şu beyanıyla daha uyumlu bir anlayış: “Vahyin kesintisiz olduğuna inanmayan biri, vahye hiç inanmıyor demektir.”

Raine’in bağı, eğer bir bağ bulunacaksa, ortodoks içeriklerden ziyade yaratıcı sanatların peygamberane işlevine doğrudur.

Burada Raine’in herhangi bir yere bağlı olmayan kendi konumu ve ‘hiçbir geleneği miras almamış olan yol arkadaşlarına’ duyduğu empati örtük de olsa açıktır. Kişi onun şiirsel, vizyoner ama ortodoks olmayan yolunu, görünürde hiçbir mürşit veya tarikat tanımayan, ancak manevi gerçekliğe yakınlık potansiyelleri bağlı olanlardan az olmayan ve geleneksel olarak doğrudan Hızır’ın mürşitliği altında oldukları söylenen Üveysi Sufilere benzetebilir. Henry Corbin’e göre:

“Sufiler arasında görünür bir mürşidi (rehberi), yani kendileri gibi dünyevi ve çağdaş bir insanı olmayanlar kendilerine Üveysi derlerdi. Ebu’l-Hasan Harakani bize şu sözü bırakmıştır: ‘Falan veya filan mürşide ihtiyaç duyduklarını beyan eden müritlere şaşıyorum. Çok iyi biliyorsunuz ki bana hiçbir insan öğretmedi. Tüm mürşitlere en derin saygıyı duymakla birlikte, benim rehberim Tanrı idi.’ …Böyle bir ilişki, günlük yaşamın fiziksel gerçekliğinden farklı bir gerçeklikte gerçekleşen olayları, kendiliğinden sembollere dönüşen olayları deneyimleme yeteneğini gerektirir.”

Vahiy ile sembolizm arasındaki bu doğrudan yakınlıktan bahsetmek, sanat ve ruh ilkesi tartışmamız —benim başka bir yerde “manevi imgelemin optiği” dediğim şey— açısından özellikle önemlidir; çünkü Raine’in bağı, eğer bir bağ bulunacaksa, ortodoks içeriklerden ziyade yaratıcı sanatların peygamberane işlevine doğrudur; buradaki yaratıcı sanatlar terimi, ‘litürji, sanatlar, zanaatlar ve örfler’ ifadesinin ima ettiği alandan daha geniş bir anlamda anlaşılmalıdır.

Raine’e William Blake’i manevi mürşidine en yakın şey olarak kabul etmesi için ilham veren, bir yere bağlı olmayan manevi yolcunun bu sarsılmaz ve kaçınılmaz yalnızlığıydı. Blake, tek bir geleneğin temsilcisi olmaktan ziyade bir şair ve sanatçı-zanaatkârdı. Ve hiçbir geleneği bir otorite olarak kabul etmezken, Raine gibi o da birçoğunda derinleşmişti. Ve Kutsal Ruh’un işleyişine duyulan bu sürekli farkındalık ve güven, sadece Blake ve günümüzde Kathleen Raine tarafından değil, aynı zamanda geleneğin saf formlarındaki İbnü’l-Arabi gibi erken dönem büyük mürşitleri tarafından da paylaşılmıştır; İbnü’l-Arabi’ye bilge kişinin tek bir inanç biçimiyle sınırlandırılamayacağı sözü atfedilir. Nitekim İbnü’l-Arabi şöyle belirtir:

“Arif kendini tam anlamıyla tanısaydı, tek bir inancın tuzağına düşmezdi… Bu yolculuğa başlayan kişi (salik), içindeki varlık zerresini okyanusa atmıştır… bu andan itibaren dini inancın tek bir parçasına sığınamaz ve hiçbir dogmanın kuralına tabi olamaz. Ancak bu halde duraklamamalıdır — ileri gitmesi kesinlikle şarttır.”

Dinlerin Müteali Birliği kitabının yazarı Frithjof Schuon’un, bazı takipçilerine insanın yalnızca tek bir dine ait olması gerektiği yönündeki dar ve sansürcü bağlılığa nasıl ilham verebildiği bir gizemdir. Bernard Shaw, Ibsen’in oyunlarının tam da çağdaş eleştirmenlerin onları ahlaksız bulduğu gerekçeyle peygamberane, yani gerçekten dini olduğunu hissetmişti — çünkü bu oyunlar, hümanist ahlakçılığın mediyokr muhafazakarlığını ve bunun bozucu sonuçlarını, insanın yaratma kapasitesi bakımından İlahi İrade’den ayırt edilemeyen canlı ruh iradesinin yanında ifşa ediyordu. Bu ayırt edilemezlik, İbnü’l-Arabi’nin Allah’a atfedilen şu kudsî hadisten aldığı şeydir: “Ben [kulumu] sevdiğim zaman, onun gören gözü ve işiten kulağı olurum.”

Senkretizmi reddederken, aynı zamanda onu sergilediler.

Çoğunu kişisel olarak tanıdığı çeşitli Gelenekselci kaynaklarla ilgili geniş deneyiminden (örneğin manevi çalışma ve yönelim konusunda birden fazla kez tavsiyesine başvurduğu Marco Pallis gibi), Kathleen Raine, Gelenekselci ekolün ana yazarlarının çoğunun hem kişisel hem de kültürel-tarihsel açıdan yadsınamaz “modernliği” hakkında ilginç bir şeye de dikkat çekmiştir:

“Bu ekolün ana temsilcilerinden hiçbiri aslında yerlisi oldukları gelenek içinde yaşamıyordu. Hinduizm’i öven Coomaraswamy, İngiltere’de eğitim görmüş ve yetişkinlik hayatını Amerika’da geçirmişti. Tüm yazıları arasında Schuon’unkiler Hristiyanlığı en çok aydınlatanlardır, ancak yazarı Müslüman bir mühtedidir. Grubun birkaç üyesi, Guénon’un kendisi gibi Müslümandır; Rum Ortodoks bir ailede doğan Marco [Pallis] ise bir Budisttir. Hepsi de, geleneğe katı bir şekilde bağlı olma kisvesi altında, aslında birer mülteci veya asi değil miydiler ve İslam’ı veya Mahayana Budizmi’ni benimsedikleri için benimsenen geleneğin doğasını değiştirmiyorlar mıydı? Farklı geleneklerin karıştırılmasını kınarken bile, hepsi birbirine karışan bir akıntıya kapılmış değiller miydi? Marco’nun Budizmi Rum Ortodoks Hristiyanlığından nasıl etkilenmemiş olabilirdi? Ya da Philip Sherrard’ın Rum Ortodoksluğu, Bloomsbury geçmişinden ve Cambridge tarihçisi eğitiminden nasıl etkilenmemiş olabilirdi? Guénon’un İslam’ı, kırgın/öfkeli bir Fransız entelektüelinin İslam’ı değil miydi? Arzulansın ya da arzulanmasın, senkretizm (bağdaştırmacılık) uygulamada kaçınılmazdır ve onun örtük senkretizmi bu ekolün en iyi katkısı bile olabilir.”

İnsan bunu okuduğunda ve modern kültürde “manevi pazar yeri” olarak bilinen şeyin devasa büyümesi üzerine düşündüğünde, gerçek Ezoterik Ekol’ün Gelenekselci ekolün düşündüğünden çok daha geniş ve çeşitli bir şekilde tohumlanıp tohumlanmadığını merak ediyor. Çünkü Raine’in belirttiği gibi, yerleşik bir dine bağlılığın en ateşli savunucuları, soy ve kültür bakımından daha sonra benimsedikleri dinlerden değillerdi. Senkretizmi reddederken, aynı zamanda onu sergilediler. Ve eğer Raine’in düşündüğü gibi asi ve mülteciydilerse, Rimbaud, Gauguin ve Isabelle Eberhardt gibi modern sanatın öncülerine yüzeysel bir benzerlikten daha fazlasını taşıyorlar demektir.

Senkretizmin kendisi sanatçıları manevi yolların temsilcilerinden daha az rahatsız edecek olsa da, deneyimlerime göre bu yolların en adanmış uygulayıcıları ve en derin bilgiye sahip olanlar, her türlü sanattaki ve pek çok psikiyatrik çalışmadaki gerçek ezoterik dürtüyü kolayca algılamışlar ve ilham kanatlarının bir an, bir saat veya daha uzun süre üzerinde süzüldüğü yeni, keşfedilmemiş alanları —düşüncesizce onaylamadıkları gibi— kestirip atmak için de acele etmemişlerdir.