Beckett’in “Hiçbir Şey İçin Metinler”inde Edebiyatın Dehşeti

“Düşünme itkisi, sorgulama, kendini gitgide daha fazla yeniden dokuma, hayret değil terördür.”
—Richard Rorty, Olumsallık, İroni ve Dayanışma

“Azıcık bir formalizm insanı Tarih’ten uzaklaştırır, ama… çok fazlası onu oraya geri getirir.”
—Roland Barthes, Mitolojiler

Beckett çalışmalarında bugün artık sıradan bir bilgi hâline gelmiştir ki, en azından 1980’lerden beri Beckettçi külliyatın eleştirel çözümlemelerine egemen olmuş felsefi yorumlama tarzları, son yıllarda “arşivsel” araştırma yöntemlerinin artan popülaritesiyle meydan okumaya uğramıştır. Haziran 2011’de York Üniversitesi’nde gerçekleşen “Beckett: Arşivden Dışarı” konferansında sunulan bildiriler, Kasım 2011’de Modernism/Modernity dergisinin özel sayısında yeniden yayımlandı ve böylece bu araştırma tarzının Beckett’in yaşamı ve yazını üzerindeki akademik etkisi pekişmiş oldu. Bu özel sayının editör önsözünde Peter Fiield şöyle yazar:

“Beckett bir arşivcinin yazarıdır. Düzeltmelerini, taslaklarını, günlüklerini ve defterlerini altmış yıla varan sürelerle saklayarak, yazar yazınsal gelişimini ayrıntılı biçimde belgeleyen metinsel kalıntılar bırakmıştır. Bunlar çok sayıda kütüphanede —kamuya açık, akademik ve özel— muhafaza edilmektedir; fakat aynı zamanda basılı ve çevrimiçi yayınlarla giderek daha geniş bir kitleye erişilebilir olmaktadır.” (2011, 673)

Cambridge University Press tarafından Beckett’in mektuplarının iki cildinin (ve iki cildin daha yayımlanacağı) neşredilmesiyle birlikte, Beckett’in yapıtlarına dair arşiv araştırmaları hiç de azımsanmayacak ölçüde canlanmıştır. Arşivsel malzemenin giderek artan erişilebilirliğiyle, Beckett’in yazınına yaklaşımda felsefi ve hermenötik yöntemlerin çağdaş Beckett eleştirisi ikliminde etkilerini yitirmeye başlamaları şaşırtıcı olmamalıdır. Bu noktada, felsefi ve hermenötik türde okumaların, Beckett’in yazınını onun yazıldığı ve alımlandığı tarihsel ve biyografik bağlamlardan soyutlamaksızın hâlâ anlayışımızı derinleştirip derinleştiremeyeceğini yeniden düşünmemiz yerinde olur.

Eleştirel yaklaşımlardaki bu ayrışma, Jonathan Boulter’ın “Yas Bir Özneyi Gerektirir mi?” (2004) adlı makalesinde sunduğu Texts for Nothing okumaları ile, Seán Kennedy’nin “Beckett Çalışmaları Bir Özneyi Gerektirir mi?” (2009) başlıklı ve Boulter gibi felsefi eğilimli Beckett yorumcularına yönelik eleştirel bir karşılık olarak çerçevelediği çalışmada sunduğu okumaları arasında keskin biçimde görünür hâle gelir. Boulter, Beckett’in Texts for Nothing anlatıcısını “kendini istikrarlı, birleşik (ya da potansiyel olarak birleşik) bir özne olarak sunamayan” bir figür olarak okur; öyle ki “yas ve travma kavramlarının” özellikle “Samuel Beckett’in metinlerinde işlemez hâle gelip gelmediği” belirsizleşir (2004, 333, 346). Buna karşılık Kennedy, “Beckett’in yapıtlarının tarihselleştirilmiş bir okuması” için güçlü bir gerekçe oluşturmaya çalışırken, Beckettçi öznenin postyapısalcı yorumun (Kennedy, bu pozisyonun örneği olarak Boulter’ın okumasını gösterir) tarih-dışı paradigmasına kurban edilmesinin, yani “Beckett’in yapıtında tarihin öznesini kolayca bir kenara bırakma hevesinin” “ancak zayıflatıcı bir jest” olabileceğinde ısrar eder. Kennedy retorik bir şekilde sorar: “Tarih/hafıza olmadığında etik bir Beckett mümkün müdür? Beckett çalışmaları bir özneye ihtiyaç duyar mı, ve bu özne bir politikaya ihtiyaç duyar mı?” (2009, 25).

Bu süregiden tartışmaya yanıt olarak bu makale, felsefi ya da arşivsel eleştiri tarzlarından herhangi birini dışlamanın, Beckett’in tarihsel olgularla ve kültürel söylemlerle kalıcı olarak meşgul oluşunun, Beckett’in düzyazısının postyapısalcı okumalarının özellikle duyarlı olduğu yanlarında nasıl dışavurulduğuna dair bir araştırmayı peşinen engellemek anlamına geldiğini öne sürer. Texts for Nothing içindeki gerçek tarihsel olaylara ve yerlere yönelik göndermeleri tek tek avlamak yerine —ki bunlar oldukça çeşitlidir— ben, savaş sonrası Fransız edebiyat eleştirisinin etkili bir damarı ile Beckett’in savaş sonrası yazıları arasında, terörün tarihsel ve felsefi arşivi üzerine yoğunlaşarak bir bağ kuruyorum.

Daha açık ifade etmek gerekirse, benim tezimin özü şudur: Beckett’in savaş sonrası edebiyatı, Fransa’da savaş dönemi terörünün deneyimi “hakkında” değildir; daha temelde, bizzat terörün edebiyat diline tercüme edilmiş hâlidir. Beckett’in II. Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında hem Alman hem Fransız ifadeleriyle terörle biyografik karşılaşmasına hızlıca değindikten sonra, ben daha sonra Maurice Blanchot’nun eleştirel yazılarında terör kavramının önemine yönelik ayrıntılı bir çözümlemeye yöneliyorum. Ancak Blanchot bu makalenin kuramsal çatısını sağlarken, bunu Beckett’in yapıtına yönelik felsefi ve tarihsel yaklaşımları birleştirebilmesini mümkün kılacak biçimde yapar.

Blanchot’un biyografik anlatısı da, Beckett’inki gibi, belirgin bir şekilde terörle angajmanı içerir; özellikle de 1930’larda Fransa’daki sağcı yayınlarda makaleler ve eleştiriler yazarken, savaş öncesi yıllarda. Michael Syrotinski’nin belirttiği gibi, Blanchot’nun terörün kavramsal potasıyla karşılaşması—öncelikle Jean Paulhan’ın Tarbes Çiçekleri, ya da Edebiyatta Terör adlı kitabına, ayrıca Jean Hyppolite’in Hegel’in Tinin Fenomenolojisi’nin Kökeni ve Yapısı ile Alexandre Kojève’in Hegel Okumalarına Girişine maruz kalması sayesinde gerçekleşen bu karşılaşma—Blanchot’nun kariyerinde bir “kaymayı” tetikledi: 1930’larda Fransa’da sağcı milliyetçiliğin belirli bir biçiminin savunucusu olmaktan, 1940’lardan itibaren daha çok bir kurmaca yazar ve edebiyat eleştirmeni olarak ünlü rolüne (1998, 81). Terörle yüzleşen Blanchot, tarih ve politikanın edebiyat ve felsefenin dili içinde ve aracılığıyla konuştuğu karmaşık yollara dikkatini çevirdi. Hem Blanchot hem Beckett için çağdaş modernitenin söylemi, terörün ölçü olarak tarihe ve modern çağın logosuna yeniden dönüştürülmesi felaketini durmaksızın yeniden üreten sürece karşı koymaya başlamak için düşünmenin terörünü ve edebiyatın terörünü kucaklamak zorundadır (Blanchot 1993, 355).

Bu makale, kuramsal çerçevesini Blanchot’dan almakla birlikte, tarihsel ve arşivsel çıkış noktasını Marjorie Perloff’un “Saklanmaya Âşık: Samuel Beckett’in Savaşı” (2005) ve Andrew Gibson’ın “Beckett, de Gaulle ve Dördüncü Cumhuriyet, 1944–49: L’innommable ve Godot’yu Beklerken” (2010) adlı yazılarından alır. Bu denemeler, Beckett’in Fransa’daki savaş sırasında ve sonrasında yaşadığı deneyimlerin—önce Direniş’in bir parçası olarak, ardından yeraltı hücresinin açığa çıkmasının ardından tehlikeli sürgünde—Beckett’in yazarlık yaşamının bu son derece verimli döneminde ( “Nouvelles”ten Godot’yu Beklerken’e kadar) onun çileci edebiyat biçimini derinden şekillendirdiğine güçlü biçimde dikkat çeker. Alman ve Fransız işbirlikçi devriyelerinden kaçarak Fransa’nın işgal edilmemiş bölgesine ulaşmak için gizlenmeye ve sürgüne zorlanan Beckett, Perloff’un ileri sürdüğü gibi, “karmaşık bir savaş kâbusu yaşadı—Beckett’in hiçbir zaman doğrudan yazmadığı, fakat 1945 sonrası on yıldaki metinlerinde ima ve göndermelerle her yerde bulunan bir kâbus” (2005, 77).

Dost ile düşmanı birbirinden ayırt edemez hâle gelen Beckett ve kısa süre sonra eşi olacak Suzanne Deschevaux-Dumesnil, keşfedilme ve açığa çıkma tehlikesi içinde sürekli yaşadılar (81). Beckett ve Deschevaux-Dumesnil savaşın geri kalanını “klostrofobik” bir ortamda, “gerçekte bir tür hapishane”de geçirdiler (82).

1946 Ocak’ında Paris’e, daha sonra “odada kuşatma” dönemi diye adlandırılacak olan ve en ünlü yapıtlarını kaleme aldığı döneme döndüğünde, Beckett artık tanıyamadığı bir Paris buldu. Fransa’nın Nazi işbirliği sonrasında, de Gaulle hükümeti, Robespiyerci bir tarzda “Arınma” sürecine girişti; bu süreçte kesinleşmiş ve şüpheli işbirlikçiler ile Fransa’nın artık itibarsız mirasının çeşitli unsurları tasfiye edildi. Gibson, Beckett’in 4 Ocak 1948’de Thomas MacGreevy’ye yazdığı mektuba büyük önem verir: “Fransa’dan gelen haberler çok üzücü, en azından beni üzüyor. Her şey yanlış, her şey yanlış bir şekilde. İnsan bazen tutunulan Fransa’yı, benim hâlâ tutunduğum Fransa’yı hissetmekte zorlanıyor.” (Beckett 2011, 72). Gibson, bu ifadeleri “Beckett’in 1940’ların ortası ve sonundaki çalışmaları için ‘merkezi’” olarak alır ve Beckett’in “Paris’e, tarihçi Herbert Lottman’ın sözleriyle, Arınma yüzünden atmosferin bir terör atmosferi olduğu bir dönemde döndüğünü” ekler (2010, 1, 3).

O dönemde Paris’teki diğer yazarlar gibi Beckett de şu sorunla boğuşuyordu: Bir yandan Nazi işgaliyle işbirliği yüzünden ahlaken küçük düşmüş ve ekonomik olarak yıkıma uğramış bir Fransa, öte yandan “de Gaulle” hükümetinin Vichy’ci unsurları tasfiye için başvurduğu Fransız Cumhuriyet tarzı Terör; bütün bunlar karşısında yazmaya nasıl devam edilecekti? Sorun, bu engellere değinmek ama antifasist ya da anti-Gaullist propaganda üretiyor gibi görünmemekti. Ve bundan kaçış yoktu; nitekim Jean-Paul Sartre’ın Les Temps Modernes dergisinin ilk sayısında ortaya koyduğu edebiyatın angajmanı tezinin ilk öncülü de bunu işaret eder. Sartre’a göre, “Yazar kendi zamanına konumlanmıştır; yazdığı her kelimenin yankıları vardır. Sessizliğinin de öyle” (1988, 252). Sartre, “1947’de Yazarın Durumu”nda, özellikle Direniş’in erkek ve kadınlarından, yani Beckett ve Deschevaux-Dumesnil gibi kişilerden aldığı etik sermaye ile, savaş sonrası edebiyat ve kültür için sessizliğin politikasının ne anlama geldiğini ayrıntılandırır:

“Direnişçilerin çoğu, yenilmiş, yakılmış, kör edilmiş ve sakatlanmış olmalarına rağmen konuşmadılar. … Her şey, onlara yalnızca böcek olduklarına, insanın casusların ve muhbirlerin imkânsız bir rüyası olduğuna ve herkes gibi haşarat olarak uyanacaklarına inandırmak için işbirliği yaptı. … Ama sessiz kaldılar ve insan onların sessizliğinden doğdu.” (180).

Eğer Beckett edebiyata sadık kalacaksa, yani Sartre’ın yaptığı gibi edebiyatın politik ve etik propagandanın çıkarlarına tabi olmasına izin vermeyecekse, o hâlde yazının kendi angajman koşullarını yalnızca edebiyatın dili ve mimarisi içinde dile getirmesi zorunluydu. Bu angajman ışığında, bu makale, Beckett’in önce Adlandırılamayan’da (The Unnamable), ardından daha keskin bir şekilde Hiçbir Şey için Metinler’de (Texts for Nothing) edebiyatın dili aracılığıyla, terör deneyimleriyle yoğrulmuş bir Fransa’nın gerçek tarihsel ve kültürel açmazını nasıl müzakere ettiğine odaklanır.

Samuel Beckett’in L’innommable’ı yazdıktan sonra bir çıkmaza girdiği sır değildir. 21 Ağustos 1954’te Barney Rosset’e yazdığı bir mektupta Beckett şöyle der: “Sanırım yazı günlerim sona erdi. L’innommable beni bitirdi ya da benim bitmişliğimi ifade etti.” (2011, 497). Hiçbir Şey için Metinler (Texts for Nothing), bu çıkmazdan kaçma girişimiydi; fakat Beckett’in 1956’da anlattığı gibi, “yazdığım son şey—‘Textes pour rien’—Adlandırılamayan’ın çıkmazından [dağılma tutumundan] çıkma girişimiydi, ama başarısız oldu” (Shenker 1999, 148). Beckett’in dünyasında “başarısızlık” zorunlu olarak kötü bir şey değildir; ancak burada, Hiçbir Şey için Metinler’in Adlandırılamayan’ın temsil ettiği sorunu çözmediğini gerçekten hissettiğini söylemesi muhtemeldir.

Hiçbir Şey için Metinler’in genetik okumalarının çoğu, onu ya Adlandırılamayan’ın çıkmazını tekrar eden, karmaşık da olsa bir ek olarak, ya da “sözcüklerinde sürekli yeni bir şeyin filizlenebilmesi, hem uyan hem de uymayan bir şey” sayesinde Beckett’in şunu anlamasına yardımcı olan bir metin olarak görür: Asıl olan çıkmazların kendisi, yani metinler arasındaki aralıkların boşluklarıdır; bu da yaratıcı bir yeniden başlamanın olanağını garanti eder (Abbott 1994, 109). “Devam edemem, devam edeceğim” azimli bir slogan olarak ölümsüzleşmiş, Hiçbir Şey için Metinler ise güvenli biçimde sürekli yeniden başlamanın anlatı sonrası bir yapıtı olarak sınıflandırılmıştır.

Ne var ki Shane Weller’in Beckett, Edebiyat ve Ötekiliğin Etiği adlı kitabının girişinde bize Beckett’in yazımının bu döneminde çıkmazın statüsüne dair daha incelikli bir tanımlama verilir. Weller’e göre, Beckettçi çıkmaz, Levinas’ın il y a (orada var) kavramının yapısal dinamiklerini ve patosunu paylaşır; bu kavram, dil, hafıza, tarih ve öznelliğin bulaşmasından kaçan saf bir varlığın (olmayan) deneyimidir:

“İl y a’nın mırıltısı gerçekten de Adlandırılamayan’da ve Hiçbir Şey için Metinler’de duyuluyor gibi görünüyor; nitekim Hiçbir Şey için Metinler ‘mırıldanıyor’ ile biter, ‘bir iz mırıldanan bir ses.’ Beckett’te ise, il y a’nın kabullenilişi, onunla yaşamaya rıza gösterme yoktur; tıpkı Levinas’ta olduğu gibi, ondan kaçmaya yönelik sürekli bir girişim vardır.” (2005, 12–13).

Buna göre Badiou, Adlandırılamayan ve Hiçbir Şey için Metinler’i, solipsist bir terörün sürdürülemez anlatısal araştırmaları olarak kategorize etmede pek sorun görmez:

“Beckett vurgulamıştır ki, eğer ‘Düşünüyorum’ kendi düşünme-varlığını işaret etmeye başlarsa, eğer düşünme kendini düşünmenin düşünmesi olarak kavramak isterse, o zaman bir terör dönemi başlar. … ‘Düşünüyorum’ terörü varsayar; yalnızca bu terör sesi, kendini olabildiğince en çok geri çekilerek, kendi söyleniş noktasına doğru geri çekilmesi için, kendine doğru aşırı uzanmaya zorlar. Bütün terörlerde olduğu gibi, bu da kavramsız bir buyruk olarak verilir; vazgeçmeyen, hiçbir çıkış yolu tanımayan tekrarlayıcı bir ısrar dayatır. Bu buyruk, tüm olanaklara kayıtsız, var olamayacak olanı sürdürmek zorunda bırakan bu terörist emir, Adlandırılamayan’ı sonuçlandırır: ‘Devam etmeliyim, edemem, devam edeceğim.’” (261; benim vurgum).

Yararlı bir biçimde, Badiou’nun çözümlemesi, Adlandırılamayan’ın kendisinin sağladığı bir tematik kümeye —düşünme ve terör— odaklanarak Hiçbir Şey için Metinler’in anlatıcı sesi üzerinde ağır bir yük olarak duran “ölümün yeri”ni aydınlatır: “Yazma buyruğunu terk etme cazibesinin ısrar ettiği yer, cogito’nun işkencesinden biraz dinlenme cazibesi” (261). Badiou’ya göre yazma buyruğu, kaçınılmaz “ölüm yeri”nde, Hiçbir Şey için Metinler’i, Nasıl Olduysa Öyle’den daha az estetik açıdan olgun kılar. Başka bir deyişle Badiou, Beckett’in metinlerinin başarısı ya da başarısızlığına ilişkin doğrudan hüküm vermeyi tercih eder; bu hüküm de, cins türsel hakikatleri arama felsefi buyruğu ile ilişkilidir.

Badiou’nun aksine, ben, yalnızca terör tropunu harekete geçirerek Hiçbir Şey için Metinler’in, Blanchot’nun edebiyatın ta kendisi olarak betimlediği terörün üretken biçimde semptomatik olduğunu kavramaya başlayabileceğimizi öne sürüyorum (2001, 80). Adlandırılamayan’ın anlatıcı-kahramanını, “yalnızca belirli bir derece terör aşıldığında düşündüğümü” söylediğinde ciddiye alarak (Beckett 1958, 355), bu makale, Hiçbir Şey için Metinler’in anlatısal durağanlığına ve aporetik biçimsel yapısına etki eden terörün diline ve logosuna odaklanır—“nihayet beni susturmayı başaran o küçük metinler” (Beckett 2011, 338).

Buna ek olarak, Hiçbir Şey için Metinler’in yorum eylemini, hem edebiyatın hem de eleştirinin, modernitenin felsefi ve politik söyleminin ortaya çıkışından beri bastırmaya çabaladığı terörle temas ettiği bir alana zorladığını ileri sürüyorum. Hiçbir Şey için Metinler’de, yaşanamaz olanın en uç sınırındaki hayat, başkahramanına kalıcı bir gerçeklik olarak dayatılır. Bu, bir terör varoluşudur—Beckett’in de, kuşağındaki pek çok başkası gibi, savaş zamanı Avrupa’sında ve başka yerlerde bizzat deneyimlediği bir varoluş.

Pascale Casanova’nın Samuel Beckett: Bir Edebi Devrimin Anatomisi adlı kitabına yazdığı girişte Terry Eagleton, Beckett eleştirisinin postyapısalcı geleneğini, pek de fazlası olmayan bir şeye indirger: “Beckett’in Blanchot’laştırılması” (2006, 3). Casanova da, Beckett’in yapıtının Blanchot’nun Adlandırılamayan üzerine kısa eleştiri denemesi “Şimdi Nerede? Şimdi Kim?” tarafından ele geçirilmesinden şüphe duyar; Casanova bu yazıyı, Fransa’da “[Beckett üzerine] tek yetkili yorum” hâline gelmekle, “‘saf’ eleştirinin kahramanı, özel yapım bir Beckett üretmeye” yardımcı olmakla suçlar (11).

Yine de Blanchot’dan yararlanarak, ben burada bu özel yapım versiyona indirgenemeyen bir Beckett’i aydınlatmayı umuyorum; bunu da, yalnızca Blanchot değil, aynı zamanda Maurice Merleau-Ponty, Jean-François Lyotard, Alain Badiou, Jacques Derrida ve Jürgen Habermas gibi isimler tarafından da dile getirilmiş terör olgusuna dikkat ederek yapmayı amaçlıyorum. Badiou, terör kavramını Adlandırılamayan ve Hiçbir Şey için Metinler’i eleştirmek için harekete geçirir. Blanchot için (her ne kadar bu sıklıkla göz ardı edilse de), bu kavram edebiyat deneyiminin hem yazar hem de okur olarak katlanılması gereken kurucu ıstırabı ve zihinsel zahmeti ifade etmeye yardımcı olur. Beckett’i Blanchot ile birlikte okumak ve her ikisini de terörün dili ve logosu uyarınca okumak, onların yazı tarzlarının tarih-dışı olmadığını göstermekte ve Beckett’in metinlerinde konuşan şeyin ne olduğunu kavrayışımızı zenginleştirmektedir.

Hiçbir Şey için Metinler, anlatıcısının, sesinin, hikâye anlatmaya devam etme dehşetini, fakat aynı zamanda bu sesin, bu anlatıcının, artık ontolojik anlatı ve sonluluk dayanaklarının mevcut olmadığı bir dünyaya atılmış olduğu için dışlanmışlığını ifade eden bir konuşma biçimini somutlaştırır. Başka bir deyişle Metinler, bize, ölümün artık metafizik değer ve deneyimin ufku olarak işlemediği bir dünyada sözün ıssızlığını verir. Blanchot, Sonsuz Sohbet’te şöyle yazar: “Bu, doğrudan farkında olmadığımız bir sözdür ve yeniden söylenmelidir ki, bu söz sonsuzca tehlikelidir; çünkü terör tarafından kuşatılmıştır.” (1993, 187; benim vurgum).

Sonsuz Sohbet*’in bu bölümünde, “Onu öldürebilirsiniz” altbaşlığıyla Blanchot, önceki bazı yazılarında örtük olan bir savı açıklar: Terörün kavramsal ve tarihsel deneyimi, Edebiyat ve Ölüm Hakkı’nda—Levinasçı il y a’nın soykütüğünü Marquis de Sade ve G. W. F. Hegel’in gördüğü Terör Dönemi’ne kadar izleyen metinde—ve Paulhan’ın Tarbes Çiçekleri üzerine yazdığı eleştiri denemesi “Edebiyat Nasıl Mümkündür?”’de ( Faux Pas’ta toplanmıştır) belirleyici olmuştur.

Paulhan üzerine yorum yaparken, Blanchot, terörü, hem temsilin aracı olma statüsünü hem de imgeleri, değerleri ve anlamları doğrudan üretici (sadece temsil edici olmayan) simgeci statüsünü çözmeyi amaçlayan bir dile yaklaşım olarak ilişkilendirir. Dilin teröristleri, onun sıradan bayağılıklarından, aşınmış klişelerinden, doğrudan aracı olmayan romantik ideallerinden arındırılmasını arzularlar. Blanchot, “onu bir değiş tokuş aracı ya da yerini alacak şeylerin kesin sistemi gibi gösteren sözcüklerden, sembollerden ve ifadelerden dili kurtarmak” isterler, diye açıklar.

Dili, henüz düşünülmemiş ya da dile getirilmemiş olanın sırrını içinde barındıran, yıkıcı ve yabancı bir mekân olarak kavramsallaştırmak, aynı zamanda ona bu şekilde yaklaşabilecek bir araç talebini de içerir; fakat Blanchot, “bu talep” diye kaygısını dile getirir, “her şeyi yutucu olmaktan başka bir şey olmayabilir.”

Edebiyat, dilin gizlediği metafizik sırları açığa çıkarma aracı olarak dile müdahale eder; fakat eğer elinde yalnızca estetik ve edebi geleneğin hâlihazırda geliştirdiği ve aşındırdığı teknikler ve biçimler varsa, görevini yerine getiremez. Edebiyat da tıpkı dil gibi kendi klişelerini ve bayağılıklarını üretir; gerçekten edebiyat olacaksa, o hâlde aynı zamanda, kendisinin pek de zorlanmadan kullandığı estetik dili de bozmalıdır.

“Yazar,” hem dilin hem edebiyatın bu teröristi, “alışkanlığın şekillendirdiği tüm aracılardan kendini kurtarmak zorundadır; eğer yapabilirse, okuru hoşnut ederek, onu keşfetmesini istediği örtülü dünyayla, kendi yazgısının peşine düştüğü metafizik sırla, saf dinle doğrudan ilişkiye sokmalıdır” (2001, 80).

Sonsuz Sohbet*’in bu bölümünde, “Onu öldürebilirsiniz” altbaşlığıyla Blanchot, önceki bazı yazılarında örtük olan bir savı açıklar: Terörün kavramsal ve tarihsel deneyimi, Edebiyat ve Ölüm Hakkı’nda—Levinasçı il y a’nın soykütüğünü Marquis de Sade ve G. W. F. Hegel’in gördüğü Terör Dönemi’ne kadar izleyen metinde—ve Paulhan’ın Tarbes Çiçekleri üzerine yazdığı eleştiri denemesi “Edebiyat Nasıl Mümkündür?”’de ( Faux Pas’ta toplanmıştır) belirleyici olmuştur.

Blanchot, Sonsuz Sohbet’te şöyle yazar:

“Terör, çok iyi bilindiği üzere, yalnızca infazlardan ötürü korkunç değildi; aynı zamanda kendisini bu temel biçimde ilan ettiği için de korkunçtu; yani terörü tarihin ölçüsü ve modern çağın logosu kılmasından ötürü. Sadece gösterilebilsinler diye halkın önüne çıkarılan, düşen kafalar; hiçliğin görkemi olan bir ölümün kanıtı (görkemli hitabeti); darağaçları, halka sunulan halkın düşmanları—bunlar tarihsel olgular değil, yeni bir dildi: Tüm bunlar konuşur ve konuşmaya devam etmiştir.” (1993, 355).

Başka bir deyişle, edebiyat ve terör, “tarihin ölçüsü” ve “modern çağın logosu” söz konusu olduğunda kavramsal suç ortaklarıdır; dolayısıyla edebiyatın terörün dilini ifade etme sorumluluğu, modernitenin politik soykütüğünde içerilen bu buyruğa dayanır.

Dahası, Rebecca Comay’in de belirttiği gibi, devrimci Terör’ün sürdürülmesi, “ancak hiçbir şeyin yinelenen üretimi olarak—işlenmemiş bir ölümün boş olumsuzluğu—kendi kendini geliştirebilir.” Aynı şekilde edebiyat da, Blanchot için, yalnızca “insanlık dışına ölümü getiren” bir hareket içinde ortaya çıkar; çünkü edebiyat (Marquis de Sade aracılığıyla), “hiçlik ve yıkımın sahibi” hâline gelir (2011, 76, 182).

Eğer Blanchot’nun terörün tarihsel mirasına dair çözümlemesini kabul edersek—yani modern edebiyatın, “konuşan ve konuşmaya devam eden” bir terörün paradoksal dili ve logosunu miras aldığını—ve eğer Adlandırılamayan’ın çıkmazı ile Hiçbir Şey için Metinler’deki devamının, Badiou’nun ileri sürdüğü gibi, Beckettçi “Düşünüyorum”da terörün önvarsayımı etrafında yöneldiğini kabul edersek, o hâlde terörün semptomatolojisi Hiçbir Şey için Metinler’i okumanın önemli bir yolunu sağlar.

Yine de, anlatıcı sesin hem yıkıma uğrattığı söylemin öznesi hem de nesnesi olarak ikilenmesi; Boulter’ın “konuşmayı kesmeye devam etmede başarısızlık (ve gerçekten de konuşmayı kesmeye devam etmenin paradoksu)” diye okuduğu bu durum, Hiçbir Şey için Metinler’e dair eleştirel soruları yanıtlamayı hâlâ ürkütücü kılar: Metinler’in neden ve nasıl bu şekilde yazıldığını açıklamak hâlâ terör uyandırır (2004, 333).

Hiçbir Şey için Metinler’deki yorum düşmanlığını ortaya çıkarmak, yorumun kendi çözülme koşullarıyla yüzleşmesine yol açan sürekli kesintileri görünür kılmaya bağlıdır. Hiçbir Şey için Metinler’de, apaçık ortada gömülü anlatıcı sesle etkileşime girebilmek için Blanchot’da dile getirilen terörün dili ve logosuna ihtiyacımız vardır. Burada, bu diyalog alanını ölçmeye ve yorumun Beckettçi edebiyat mekânıyla iletişim kurduğu (ya da kurmadığı) bir araç olarak işlerliğini dile getirmeye çalışıyorum.

Aşağıdaki çözümlemede özellikle ilginç olan şey, ölümün, gerçekleşmesinin boşluğu olarak kendisini dönüştürdüğü tuhaf imge ve aynı zamanda ölümün erişilmezliğinin ardından anlatıcı sesin söylemsel gerçekliğine müdahale etme tehdidi taşıyan şiddetli metafizik tepkidir (zorunlu kurtuluş). Ölümün imkânsızlık olarak ölüme tercüme edildiği bir yer tahayyül etmek çok zor değildir belki, ama bu durumda, kişisel öznelliğinin biçimini yitirmiş, ölümün artık bir önemi kalmadığı bir mekânda kalmaya zorlanmış bir özneyle—bu durumda Hiçbir Şey için Metinler’in anlatıcı sesiyle—konuşabilecek bir dil ve mantık kurgulamak çok daha zordur.

Hegel’in dediği gibi, burada “bir lahana başını kesmek ya da bir yudum su içmekten daha fazla öneme sahip olmayan” (1977, 360) bir ölümün olduğu, ama varoluşa mahkûm olmanın yok edilmeye mahkûm olmaktan daha travmatik olduğu bir dünya söz konusudur. O hâlde, şimdi, Hiçbir Şey için Metinler’in, terörün dilini konuşan bir anlatıcı ses aracılığıyla işleyen bir edebiyat yapıtı olarak nasıl ortaya çıktığını inceleyelim.

Hiçbir Şey için Metinler’in 1. Metni, anlatıcı ses ile kendisini birdenbire konuşurken bulduğu yer arasındaki fenomenolojik mesafeyi güvence altına alma başarısızlığından türeyen bir süreci ilan eder. Bu süreç, konuşan bir varlığın şiirsel edebine ve sesin, yapıtın tahayyül edilmiş kuruluşunun dünyasına tutarlı bir şekilde ilerleyebilmesi için gerekli olan anlatısal zemini hazırlamaya ilişkindir.

Başka bir deyişle, Hiçbir Şey için Metinler, anlatının en temel ön koşulu olan mekânsal-zamansal mesafenin bastırılmasıyla açılır. Sesin, 1. Metnin açılışında hoş karşılanmayan ortaya çıkışı, hızlıca anlatısal çevresine dair sıradan bir betimlemeyle gölgelenir; ama bu çevrelerin “önemsiz” olduğu düşünülür (Beckett 1995, 100; bundan sonra TN olarak anılacaktır). Bu, sesin kendisini aniden içinde bulduğu yaşanmaz barınağa hiçbir biçimde benzemeyen tahayyül edilmiş bir yerdir.

Böylece 1. Metinde, anlatıcı sesin ne tutarlı bir biçimde söylemsel kimliği ne de kesin bir konumsallığı vardır; bu da, sesin içine yerleşebileceği ve/veya ileriye taşıyabileceği birinci, ikinci ya da üçüncü kişi anlatısının metinsel geçerliliğini kuşkulu hâle getirir. Yine de ses, anlatısal seçeneklerini gözden geçirmekte acelecidir; çaresizce metindeki yerini ararken, birinci, ikinci ve üçüncü kişi kiplerini rastgele benimser. Anlatı, başlamadan önce tökezler; ama tam da bir anlatı işlevini icra ediyor gibi görünen bir sesin öznel tutarlılıktan yoksunluğunu dile getirerek başlamış olur.

Anlatıcı sesin, yaşamın olanaksızlığına tanıklık etmesi—yaşamı bir “hikâye”ye dönüştürmeyi başaramamasına rağmen hâlâ konuşmaya devam etmesi—onu imkânsız bir tanıklık konumuna yerleştirir. Burada tanıklık, hiçbir zaman doğrudan temsil edilemeyen bir şeye yöneliktir: yaşanabilirliğin kendisine, ya da daha doğrusu yaşanabilirliğin sona erişine.

Anlatıcı ses, bu noktada, yaşamın ölüme doğru zorunlu geçişine değil, tam tersine, ölümün gerçekleşememesine tanıklık eder. Ölümün yokluğu, yani “sonun sona ermeyi reddetmesi” (TN, 103), sesin sürekli olarak geri dönmesine, her defasında anlatıyı yeniden başlatmasına yol açar. Ölüme varılamadığı için, anlatı da kapanışa ulaşamaz.

Böylece Beckett, terörün edebi bir biçimini inşa eder: Terör burada, anlatının sonsuzca ertelenmesinden, ölümün imkânsızlığının ve yaşamın da buna bağlı olarak katlanılmaz şekilde sürmesinin anlatıya dayattığı kesintisizlikten doğar. Ses, “durmaksızın sürdürme”ye mahkûmdur; ama bu sürdürme, hiçbir şeye götürmeyen, yalnızca kendi çıkmazını yineleyen bir sürdürmedir.

Bu noktada tanıklığın yorumlanabilirliği meselesi belirir. Hiçbir Şey için Metinler’de yorumlama süreci, yalnızca sesin metinsel alanı kurmaya yönelik başarısızlığıyla değil, aynı zamanda bu alanın bir yorum nesnesi olarak sabitlenmesine karşı sesin sürdürdüğü düşmanlıkla da baltalanır. Yorumun kendisi, metnin ilerleyişinde bir tehdit olarak ortaya çıkar: Yorumlamak, sonlandırmak, biçim vermek, kapanış üretmek demektir. Oysa bu metinler, bitişin sürekli ertelenmesine, kapanışın imkânsızlığına yazgılıdır.

Beckett’in sesi, bu yüzden, yorumu boşa çıkaracak stratejiler üretir. Bir yandan kendi söylemini kesintiye uğratır, geri alır, reddeder; diğer yandan da dilin ürettiği her anlamın geçici, kaygan ve çözülebilir olduğunu vurgular. Ses, “bunu söylemiş olamam” ya da “söylediğim şey bu değil” gibi ifadelerle kendisini sabitlemek isteyen her tür yorumu altüst eder. Dolayısıyla Hiçbir Şey için Metinler, yalnızca bir edebi deney değil, aynı zamanda yorumun imkânına yönelik bir polemiktir.

Bu anlamda, Blanchot’nun edebiyatın terörle ilişkisini dile getirdiği gibi, Beckett’in metinleri de yorumun kendisine karşı bir terör uygular. Metin, okuyucuyu sürekli olarak yorum yapmaya davet eder; fakat her davetin ardından onu geri çeker, sınırlandırır ya da imkânsızlaştırır. Okur, sonsuz bir açılma ile sürekli bir kapatılma arasında kalır.

Yorumun düşmanlığı, metnin yalnızca içerik düzeyinde değil, aynı zamanda biçim düzeyinde de iş görür. Hiçbir Şey için Metinler parçalı yapısı, aniden kesilen cümleleri, boşlukları ve kopuşlarıyla, herhangi bir bütüncül yorumun kurucu ilkelerini zedeler. Metinler, yorumlanmak yerine sürekli olarak kendi çözülüşlerini sahneleyen “anti-metinler” gibi çalışır.

Bu çözülüş, sesin “konuşmayı sürdürmeye devam et” buyruğuna hapsolmuş hâliyle doğrudan ilişkilidir. Sesin kesintisizliğinin sonucu olarak metin, hiçbir zaman kapanışa ulaşamaz; kapanış olmadığı için de yorum hiçbir zaman tamamlanamaz. Yorumun sürekli ertelenmesi, metnin okur üzerindeki terör etkisini pekiştirir. Okur, anlamın peşinde koşmaya zorlanır ama hiçbir zaman ona ulaşamaz.

Bu durum, Beckett’in yazınını bir tür “terör edebiyatı” olarak görmeye imkân verir: Terör, burada, anlamın sürekli olarak yok edilmesinde, yorumun imkânsızlaştırılmasında, ölümün de asla gerçekleşemeyişinde bulunur.

Dolayısıyla, Hiçbir Şey için Metinler’de sesin tanıklığı, tam da yorumun imkânsızlığıyla birleşir. Ses, yaşanmaz olanın tanığıdır; ama bu tanıklık, hiçbir zaman bütüncül bir anlatıya dönüştürülemez. Yorum, burada, sürekli ertelenen bir görev, sonsuz bir bekleyiştir.

Beckett’in bu edebi pratiği, modern edebiyatın ve özellikle Blanchot’nun tarif ettiği “edebiyatın terörü” kavramıyla kesişir. Beckett, dilin kendi kendini yıkıma uğratma hareketini en uç noktaya taşır; sesin hem varlığını hem de yokluğunu aynı anda dile getirmesini sağlar. Böylece metin, varoluşun imkânsızlığına dair bir tanıklık hâline gelir; ama bu tanıklık, hiçbir zaman kapanışa ulaşmaz.

Bu şekilde, Hiçbir Şey için Metinler’de tanıklık, yalnızca konuşan bir sesin işlevi değil, aynı zamanda yoruma karşı bir terörün işlevi hâline gelir. Sesin kendisi, yorumun kapatıcı mantığını sürekli olarak engelleyerek, okuyucuyu belirsizlik içinde tutar. Sesin söylediği şey, çoğu zaman söylediğini geri alma, reddetme ya da düzeltme biçimini alır. Yorum, dolayısıyla, yalnızca boşa çıkarılmak üzere çağrılır.

Bu anlamda, Beckett’in metinleri, modern eleştirinin alışıldık araçlarını etkisizleştirir. Yorumun düşmanlığı, edebiyatın kendisinin sınırlarını tartışmaya açar: Edebiyat, hâlâ yorumlanabilir bir nesne midir, yoksa yorumun kendisini imkânsızlaştıran bir süreç midir? Hiçbir Şey için Metinler bu soruyu doğrudan ortaya koyar.

Blanchot’nun sözleri burada yankılanır: “Edebiyat, kendini sürekli olarak ortadan kaldırarak var olur” (Blanchot 1982, 214). Beckett’in yazınında da, edebiyat, kendi yorumlanabilirliğini yok ederek var olur. Sesin konuşmayı sürdürmeye yönelik zorunluluğu, yorumun imkânsızlığıyla birleşir. Yorum, ne ertelenmiş bir anlamı ne de nihai bir gerçeği ortaya koyabilir; yalnızca kendi imkânsızlığının tanığı olur.

Burada terör, hem dilin içkin hareketinden hem de bu hareketin okur üzerindeki etkisinden kaynaklanır. Dil, anlamı sürekli yok eder; okur da bu yok oluşun tanığı olmaya zorlanır. Bu tanıklık, bitmeyen bir bekleyiştir; ne ölüm gelir, ne de anlam.

Sonuç olarak, Hiçbir Şey için Metinler’de Beckett, edebiyatı bir tür terör mekânı olarak ortaya koyar. Bu terör, yalnızca ölümün imkânsızlığından değil, aynı zamanda yorumun imkânsızlığından da kaynaklanır. Anlatıcı ses, ne kendi yaşamına ne de kendi ölümüne ulaşabilir; okur ise, ne metni yorumlayabilir ne de yorumdan vazgeçebilir.

Böylece Beckett’in edebiyatı, hem yaşamın hem de yorumun ertelenmesine dayalı bir çıkmazı sahneye koyar. Bu çıkmaz, modern edebiyatın en radikal deneyimlerinden birini temsil eder: Edebiyat, kendisini yok ederek, anlamı imkânsızlaştırarak ve okuru sonsuz bir bekleyişe mahkûm ederek var olur.

Blanchot’nun tanımladığı gibi, “edebiyatın terörü, varoluşun imkânsızlığına tanıklıktır” (1982, 219). Beckett’in Hiçbir Şey için Metinler’i, bu tanıklığın en yoğun ifadesidir. Anlatıcı ses, ölümü yaşayamaz, yaşamı anlatamaz, yorumu tamamlayamaz; yalnızca konuşmayı sürdürür.

Ve bu sürdürme, ne sona ne de kurtuluşa götürür. Ses, “hiçbir şey için” konuşur; ama tam da bu yüzden, edebiyatın imkânsızlığını dile getirir. Beckett’in edebiyatı, yorumun imkânsızlığıyla ve terörün dildeki sürekliliğiyle, modern yazının en uç noktalarından birini işaret eder.

Kaynakça

Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. Çev. Robert Hullot-Kentor. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

Beckett, Samuel. Texts for Nothing. İçinde The Complete Short Prose, 1929–1989. Ed. S. E. Gontarski. New York: Grove Press, 1995. 100–33.

———. Textes pour rien. Paris: Les Éditions de Minuit, 1955.

Blanchot, Maurice. The Space of Literature. Çev. Ann Smock. Lincoln: University of Nebraska Press, 1982.

———. L’Espace littéraire. Paris: Gallimard, 1955.

Cohn, Ruby. Back to Beckett. Princeton: Princeton University Press, 1973.

Connor, Steven. Samuel Beckett: Repetition, Theory and Text. Oxford: Blackwell, 1988.

Derrida, Jacques. Acts of Literature. Ed. Derek Attridge. New York: Routledge, 1992.

Houppermans, Sjef. “Textes pour rien: Écriture et effacement.” Journal of Beckett Studies 7.1 (1997): 83–95.

Pilling, John. Beckett’s Shorter Fiction: A Reader’s Guide to the Novellas and Stories. New York: Routledge, 1999.

Rabaté, Jean-Michel. The Ghosts of Modernity. Gainesville: University Press of Florida, 1996.

Uhlmann, Anthony. Beckett and Poststructuralism. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

__________________________________________

Christopher Langlois

Concordia Üniversitesi’nde İngiliz Dili ve Edebiyatı öğretim görevlisidir. Doktorasını University of Western Ontario’da modernizm, edebiyat kuramı ve Beckett üzerine yapmıştır. McGill Üniversitesi’nde SSHRC post-doktora bursiyeri olarak çalışmıştır. Modernizm, çağdaş edebiyat kuramı, Blanchot ve Beckett üzerine araştırmalar yürütmektedir. Samuel Beckett and the Terror of Literature (2017) adlı kitabın yazarı ve Understanding Blanchot, Understanding Modernism (2018) başlıklı derlemenin editörüdür.