Dolu ve Tazı: Yakın Dönem Fars Edebiyatında İran Devrimi İmajı
Bir yıl içinde seller yükseldi
Bir yıl karda savaştılar
Bir yıl dolu yağdı, ağaçları ve duvarları kırdı
Burada, bataklıkta bir yıl içinde onu tuzağa düşürdüler.
Ve boynuna kadar suyun içinde durdu.
Tazılar ondan uzak dursun.
Ezra Pound, Canto IX
Devrim Öncesi İran’da Edebi Ortam ve Yazarların Tutumu
1978–1983 yılları arasındaki İran devrim hareketi, bir düzeyde, neredeyse tüm İranlı yazarların özel hayal dünyasında yer eden tarihsel bir olaydı. Ancak daha derin bir anlamda devrim, başlı başına bir hayal ürünüydü. Ülkenin yaratıcı yazarlarının bu sürece hem nasıl katkıda bulunduklarını hem de devrimin çeşitli yönlerine nasıl yanıt verdiklerini anlayabilmek için, devrim öncesi onyıllarda İranlı yazarların zihinlerindeki devrim fikrinin izini sürmek gerekir. Yirminci yüzyıl ortalarının İranlı yazarları için –tıpkı dönemin pek çok Üçüncü Dünya entelektüeli için olduğu gibi– devrim kavramı yalnızca ekonomik, politik ve kültürel düzlemlerde ani ve radikal bir toplumsal dönüşüm değil, aynı zamanda tarihsel bir sıçrama, hızlı bir kültürel ilerleme ve geleceğe doğru bir itiş anlamına geliyordu. Bu anlam yükü, devrimci olayların yaratıcı zihin üzerindeki olası etkileri bakımından daha da önem kazanmaktadır.
Modern İran’da entelektüel gelişimin karmaşık ve değişken yapısı ile devrim anındaki girift şekli göz önünde bulundurulduğunda, çağdaş entelektüel ve sanatsal manzaraya dair genel bir değerlendirme yapılması için, çok çeşitli yönelimlerin birkaç ana akıma indirgenmesi gereklidir. Yine de başlangıç niteliğinde bir genelleme olarak şunu söylemek yanlış olmaz: İran monarşisine karşı halk ayaklanmasının ilk işaretleri görünmeye başladığında, ülkenin yaratıcı zihinleri ile yönetici kadro arasındaki kopuş neredeyse tamamlanmıştı. Monarşik sistemin meşruiyeti, neredeyse bir kuşak boyunca sorgulanır hâle gelmişti; çünkü Şah, demokratik yollarla kurulan bir hükümeti deviren bir darbeyle, yabancı müdahale sayesinde yeniden iktidara getirilmişti. Bu nedenle artık anayasal bir monark olarak görülmüyordu. Dahası, açıkça anayasaya aykırı yasaları uygulamaya koyarak anayasal meşruiyet iddiasını tamamen terk etmişti. Meşruiyetini anayasal dayanaklar yerine ekonomik başarıya dayandırmaya çalıştıysa da, ekonomik programları ciddi toplumsal çalkantılara ve zenginle fakir arasındaki uçurumun derinleşmesine yol açtı. Bu tablo karşısında, Şah Muhammed Rıza Pehlevi artan muhalefeti kontrol altına alabilmek için gözetim ve sansür gibi baskıcı araçlara daha fazla bel bağladı. Böylece sistem içinde açık siyasal muhalefetin tüm olanaklarını ortadan kaldırmış oldu. Bu koşullarda, 1960’lı yılların İranlı yazarları, bireysel siyasi görüşlerinden bağımsız olarak, siyasi düzenden uzaklaşmaları yönünde artan toplumsal baskılarla karşı karşıya kaldılar.
Kendi eserlerinde halkın hoşnutsuzluğunu kendi tutum, ilgi ve arzularıyla harmanlamaya çalışan yazarlar arasında temelde üç grup ayırt edilebilir. İlk grup, tarih, toplum ve edebiyatı Marksist bir çerçevede yorumlayan daha genç ve radikal yazarlardan oluşuyordu. Bu yazarlar, görüşlerini nispeten açık ve net biçimde dile getiriyor, sansür ya da gizli polis tarafından yasaklansalar ya da yeraltında dağıtılsalar bile, eserleri onlara anında ün kazandırıyordu. Bu grup, 1960’ların sonlarına doğru giderek daha meydan okuyan bir tutum benimsedi ve 1971’de genç solcu entelektüellerin silahlı mücadeleye başlamasıyla tüm kamuoyunun dikkatini çekti. Eserleri genellikle yüksek edebi nitelikten yoksundu, fakat İran monarşisini tarihin eşiğinde bekleyen eşitlikçi bir geleceğin önündeki son engel olarak tasvir ediyordu.
İkinci grup, entelektüel dürüstlüğe ve sanatsal mükemmelliğe öncelik veren daha olgun yazarlardı. Bu grubun büyük çoğunluğu politik olarak sola meyilli olsa da, yanılsamalardan ve dogmalardan uzak fikir insanları olmayı hedeflediler. Eserlerinde, toplumsal bilinci yükselten ve hayal gücünü derinleştiren insanî değerlere estetik açıdan yöneldiler. Daha ılımlı liberal, demokrat ya da ilerici yurttaşları gibi, onlar da yöneticilerin kültürel yetersizliğinden ve siyasal sistemin fikir özgürlüğünü tanıma –ya da tanıyamama– konusundaki isteksizliğinden rahatsızlık duyuyorlardı.
Son olarak, birkaç etkili yazar-entellektüel, devletin ve toplumun ulusal kültürel kimliğin temel bileşenlerinden uzaklaşmasına esaslı biçimde karşı çıkıyordu. Onlara göre Şiî İslam, bu kimliğin hem merkezi sembolü hem de temel tezahürüydü. Bu entelektüeller, anlamlı tarihsel ilerlemenin daha büyük özgürlüklere ve gerçek ilerleme idealine yönelik gelişmenin, ancak ulusal kimlik duygusuna dönüşle mümkün olacağına inanıyorlardı. Bu görüş, zamanla hemen tüm entelektüel gruplar içinde güçlü savunucular buldu. Çünkü yozlaşmış, kendi hâlinden memnun azınlık kültürü ile genel halk kitlesinin kültürü arasındaki uçurumu açığa çıkarıyor ve böylelikle monarşinin kendine özgü milliyetçilik anlayışına karşı kitlesel seferberlik için muazzam bir potansiyel yaratıyordu. Bu düşünce entelektüel çevrelere yayıldıkça, belirgin biçimde kaybolmuş kimlik duygusunu ve buna eşlik eden yabancılaşma ve bıkkınlık hislerini işleyen birçok edebi eser ortaya çıkmaya başladı. Bu hisler, modern ideolojilerden biri olan milliyetçilik, sosyalizm ya da Marksizm ile birleşerek edebi üretimi şekillendirdi.
Yazarların Devletle Gerilimli İlişkisi ve Örtük Anlaşmalar
Toplum tarafından rejim yanlısı, tarafsız ya da bağlısız olarak görülen birkaç yazar –bu nitelendirme ister kariyerleri, kurumlarla olan ilişkileri, siyasete mesafeli tavırları, ister yazılarındaki tarafsız duruş nedeniyle olsun–, iktidardaki düzene karşı duyulan genel hoşnutsuzluktan tümüyle muaf değildi. Rejimin muazzam ölçekteki halk nezdindeki itibar kaybı onları entelektüel camiadan izole etmiş, bu da onların kamusal göz önünde itibarlarını zedelemişti. Ayrıca rejimin kültürel yetersizliği ve edebi beğeni düzeyinin düşüklüğü, bu yazarların tanınma veya takdir edilme umutlarını da yok etmişti. En önemlisi de, edebiyatın giderek siyasallaşması, onları “gerçek entelektüeller” topluluğundan dışlamıştı. Bu “gerçek entelektüeller” ifadesi, siyasetin ve edebiyatın yeni ilişkisini kavrayan yazarları ifade ediyordu. Tüm bunlar, bu yazarların eserlerinin anlamı ve değeriyle doğrudan çelişiyordu. Dolayısıyla bu yazarlar, genellikle dolaylı yollardan, çoğunlukla alay ya da hiciv yoluyla mevcut duruma olan memnuniyetsizliklerini ifade etmeye çalıştılar. İbrahim Golestan’ın zekice kurgulanmış, macera ve entrika dolu romanı Lanetli Vadinin Hazinesi’nin Sırları, bu tür eserlerin önde gelen örneklerinden biridir.
Bu koşullar altında, yazarlarla devlet arasındaki ilişkinin gerilim ve zaman zaman patlamalardan azade olması mümkün değildi. Aslında, monarşik yönetimin son on yılı boyunca, farklı siyasi görüşlere sahip birçok yazar Şah’ın polis devletiyle çatışma yaşamıştır. Bazıları sansür mekanizması tarafından taciz edilmiş, diğerleri tutuklanmış, işkence görmüş ve eserlerini veya görüşlerini reddetmeye zorlanmıştır. Yine de, devlet ve yazarlar arasındaki bu uzun süren birlikte varoluştan fiilî bir davranış kodu –gayriresmî bir modus vivendi– ortaya çıkmıştır. Buna göre, yazar eserine rejime karşı bir direnişin işareti olarak okuyucular tarafından tanınabilecek bazı ipuçları yerleştirebiliyordu. Devletle, hükümetle ve gizli polisle yaşanan karşılaşmalar sayesinde, yazarlar nelerin kabul edilebilir olduğunu, nelerin olmadığını öğrenmiş ve bu temelde işaretlerden, metaforlardan, simgelerden ve mitlerden oluşan kodlanmış bir üslup –neredeyse şiirsel bir dil– geliştirmişlerdir. Paradoksal olarak, bu ilişki zamanla bir tür simbiyotik yapıya bile bürünmüştür. Devlet, entelektüel muhalefetin faaliyetlerine izin verdiği izlenimi yaratmakla övünebilirken, yazar da rejimle ve onun istihbarat aygıtı SAVAK’la asgari düzeyde çatışarak angaje duruşunun faydasını görebiliyordu.
Monarşi dönemi İran’ında son onyılların Fars edebiyatı, eşitlikçi bir gelecek hayali, daha fazla sanatsal özgürlük arzusu ve gerçeklikle çelişen esoterik bir dilin içine gizlenmiş nostalji tonları gibi görünüşte uyumsuz ideallerin oluşturduğu isyankâr bir duruşun yavaş fakat istikrarlı yükselişine tanıklık eder. Gerçekten de, İranlı yazarların tüm bir kuşağının en başarılı edebi eserleri, bu eğilimlerin bir karışımını ikna edici bir bütünlükle sunan eserler olmuştur. Dönemin Fars şiirinin büyük bir kısmı bu kategoriye girer; örneğin, Ahmed Şamlu’nun “Periler”, Mehdi Ehavan-Sales’in “Şehname’nin Sonu”, ya da Furûğ Ferruhzad’ın “Bahçeyi Acırım” ve “Kimseye Benzemeyen Biri” şiirleri buna örnektir. Düz yazı eserlerinde ise Celal Âl-i Ahmed’in Toprağın Laneti, Simin Danişver’in Suvâşun, Gulamhüseyin Sâedi’nin Varazil’in Copçuları ve Huşeng Golşiri’nin Prens Ehtecâb adlı romanı bu eğilimi yansıtan örneklerdir. Bu eserler, devlete karşı duruşları altında, siyasi şimdiki zamanın ötesinde neyin bulunduğuna dair derin bir ikirciklilik ve belirsizlik duygusunu yansıtır.
Devrimin Estetiği – “Fotokopi Edebiyatı” ve Yeni İmgelemler
İran Devrimi’nin ortaya çıkışı, daha önceki içsel çelişkileri dışa vurdu. Pek çok İranlı yazar, devrimin fikrinde ve ihtimalinde birleşmeleri sağlayacak bir neden, tarihsel bir fırsat ve yaratıcı enerjilerini kanalize edebilecekleri bir fikir buldu. Devrimci ortam, yeni imkânlar sunuyor gibi görünüyordu. Ne var ki, bu imkânların içeriği ve “cesur yeni dünya”nın kesin biçimi, yazarların kavrayışından uzaktı. Ancak ideal olarak devrim kavramı kavranamayacak kadar karmaşık görünse bile, 1978 boyunca Tahran ve diğer İran şehirlerinde sokaklarda olanlar kesinlikle kavranabilirdi ve bu da yeni bir düşünce ve yazı konusu sundu. Yani, devrimin kendisi yazarların hayal gücünü olağanüstü bir açıklık ve kuvvetle yakalayan radikal derecede yeni bir olguydu; tanınmayı ve kayıt altına alınmayı bekleyen, uzun zamandır beklenen entelektüel bir hayalin gerçekleşmesiydi. Devrimin temel özelliği, onun bizatihi yeniliğiydi—gariplik ve tuhaflık çağrışımları—ve işte bu nitelikler, edebi hayal gücüne bu kadar yakın olan bu unsurlar, devrimin doğasına dair entelektüel yanıtların içinde barındırdığı çelişkileri gizliyordu.
1977 Ekim’inde Tahran’daki Goethe Enstitüsü’nde gerçekleşen Şiir Geceleri’nden (Ten Nights of Poetry Readings) 1979 Şubat’ında devrimin zaferine kadar olan dönemde kaleme alınan edebî eserlere bakıldığında, özellikle şiirin daha kinetik, daha görüntü-merkezli ve çok daha coşkulu hâle geldiği görülür. Devrimci şiirin en belirgin dışsal özelliği, sahneyi tasvir etme eğilimidir; görsel bir gösteriye dönüşür, olayın coşkusunu yüceltir. Zamanla devrimin kendisi, “1978’in fotokopi edebiyatı” olarak adlandırılan çok sayıda şiirin, hikâyenin, dramatik diyalogun ve diğer yazı türlerinin merkezine oturdu. Bu dönemde İranlı yazarlar, büyüleyici, muazzam ve olağanüstü bir şeye tanık oldukları izlenimini veriyordu.
Bu değişimi gösteren örneklerde, Şubat 1979’daki isyana yol açan olayların her yönünü yansıtan bir imge ve simge takımyıldızı ortaya çıkar. Örneğin, bir askerin silahının namlusuna yerleştirilmiş kırmızı karanfiller, onun bir göstericiyi vurabileceği kurşunun yaratacağı yaraya dair bir metafor olarak okunuyordu. Bunun yanı sıra, kırmızı lalenin daha tanıdık metaforu, devrimci şehitlerin yeniden doğuşunu simgeliyordu. Silah seslerinin tiz çığlığı ile yumruklarını havaya kaldıran insanların haykırışları şiirsel sessizliği bozarken, gül suyu ve tütsü kokusu –geleneksel olarak kadınların önemli uğurlamalar ve karşılamalarda kullandığı– sokaklardaki kan kokusuyla karışıyordu. Her yeni çatışmada bir adamın daha düşmesi, orduyla göstericiler arasındaki karşılaşmanın bir başka halkası olarak, yeni sembollerle kayda geçiriliyordu.
Benzer şekilde, geleneksel olarak toplumsal eleştiri için bir vesile olan sonbahar bahçesi imgesi bu kez tersine çevrilmişti; yavaş solgunluk yerine, umut verici bir tomurcuklanma ve büyüme vaadi vardı. İran Devrimi’nin o sonbahar günlerinde yazılan şiirlerde, baharın bolluğu, hayat verici meltem ve bayram sevinci oldukça çarpıcıdır. Devrim arifesinde İran toplumunun simgesel bahçesinde laleler açmakta, yaseminler yükselmekte, “her gece bir gül, ölüm döşeğinde / yeni iradenin tozunu bahçeye bırakmaktadır.” Hatta, uzakta yapayalnız bir ağaç bile şairin zihninde hayalî bir kimlik düşüncesi uyandırabiliyordu. M. A. Sepanlu, Bir Ağaç şiirinde bu dönemin mucizevi dönüşüm gücünü şöyle dile getirir:
Khosha derakht keh dar enzeva-ye chashmandaz
beh rishehhaʾi momken eshareh darad / va dar nehayat / beh ma shenasnameh-ye maʾlumi mibakhshadd.
(Ne mutlu o ağaca ki, manzaranın yalnızlığında
mümkün köklere işaret eder / ve sonunda / bize tanıdık bir kimlik sunar.)
Bu tanımlanamayan “mümkün” dünyası, bu belirsiz ama tanınabilir “kimlik” duygusu, bu dönemdeki Fars edebiyatının zihinsel yönelimini simgeliyordu.
Düşünsel Belirsizlikler, Dinin Yükselişi ve Şiirde İsyan
Bu dönemde şairlerin zihninde var olan entelektüel belirsizlikler ne çözülmüş ne de şiirlerinde aşılmıştır. Aksine, ya anın sevinci altında gömülmüş ya da belirsiz genellemelerle örtülmüştür. Bu şiirlerin içerdiği tek kesinlik, şairin yaşamı boyunca onu umutsuzluğa mahkûm ettiğine inandığı düzenin sonunun hızla yaklaşmakta olduğudur. Bu nedenle, geleceğe dair vizyon her türlü ihtimale açıktır. Kuşkusuz, devrimci edebiyat, halk öfkesinin alevlerinden örülmüş kırmızı bayraklarla doludur; bunlar gecenin gerisinde yükselerek yaklaşan şafağı müjdelemektedir. Kırmızı yıldızlar, kırmızı darağaçları, kırmızı eller, kırmızı ayaklar, kırmızı boğazlar ve her daim orada olan kızıl ufuk, zincirlerin kırılışının gürültüsü ve halk kitlelerinin saraylara doğru hücumu eşliğinde bu edebiyatın manzarasını oluşturur. Yumrukların havaya kalkmasıyla duvarlar yıkılır, devrim sloganlarının haykırılmasıyla çürümüş kapılar çöker, büyük gösterilerin görüntüsü, kutsal anavatandan korkak şeytanı kovmaya yeterlidir. Bu dönem edebiyatı çoğunlukla mekanik bir akışa ve metalik bir tada sahiptir; devrimin anlamına dair düşünsel derinlikten çok, politik bağlılıkla örülmüş, harekete geçirme amacını taşıyan bir anlatıdır.
İranlı yazarlar devrimin dini niteliğini göz ardı edemezdi; ancak birçoğu bu niteliği yanlış yorumladı ya da geleceğe yönelik etkilerini küçümsedi. Dinin halk nezdinde gördüğü kabul ile aydınlar arasındaki özel kuşkular bir arada ilerlerken, bu durum edebiyatı da etkiledi. Özellikle, dinin tarihsel rolüne, yeni ahlaki kavramlara ve toplumsal eyleme dair inançlı coşkunun önemine dair yeni bir farkındalık doğdu. İnsanlar, açıkça, inançlarını nefret edilen düzeni yıkmak için seferber etmeye hazırdı. Halkın imanını ateşlemek isteyen yazar ve şairler, tarihten ve mitlerden figürleri çağırarak din ile toplumsal ilerlemenin uyumlu olduğu anları yeniden canlandırmaya çalıştılar: Selman-ı Fârisî’den Mansur Hallâc’a, Serbedaran’dan Mirza Kuçek Han’a ve yirminci yüzyılın başındaki ruhban anayasa yanlılarına kadar pek çok isim şiir dizelerini süsledi.
Dini ritüeller de yeni bir sembolik anlam kazandı. Şamlu gibi Tanrıtanımaz bir şair için bile, devrimci bir eylem olarak dua etmek ilk bakışta garip görünse de, Şah’ın ülkeyi terk etmesi üzerine yazdığı Oyunun Sonu adlı şiirini bir dua sahnesiyle sonlandırır. Şair, Şah’ın uzun iktidarını susturulmuş vatanseverler ve utanç içinde geri çekilen askerlerle özetler. Ardından, yalnızca “hanımelileri orak diliyle konuşturabilen” adamla konuşur ve şiiri şu lanetle bitirir:
Bash ta nefrin-e shab az to cheh sazad,
keh madaran-e siahpush – daghdaran-e zibatarin farzandan-e aftab o bad –
hanuz az sajjadehha sar barnagerefteh-and.
(Bekle de gece laneti sana ne yapacak gör,
çünkü siyahlara bürünmüş anneler –
güneşin ve rüzgârın en güzel çocuklarının yasını tutanlar –
henüz seccadelerinden başlarını kaldırmadılar.)
Daha felsefi eğilimli şairler bile, dini temelli hareketlerin yükselişinde tehditkâr bir yön görmelerine rağmen, bu olayların gücü karşısında kamuoyu önünde hayranlık belirtme gereği duydular. Şah’ın ülkeden ayrılmasından sadece iki hafta sonra Ayetullah Humeyni, on beş yıllık sürgünden zaferle döndü. Bu sahne, İran tarihinde benzeri görülmemiş büyüklükteydi. Kalabalıklar milyonlarla ifade ediliyor, sokaklardan çatılara kadar her yer Humeyni’yi görmek isteyenlerle doluydu. Bu sahne, kırklı yaşlarındaki şair İsmail Khoi’nin Halk Her Zaman Haklıdır adlı uzun şiirinde grafik bir şekilde anlatılır.
Şiir, şairin kamusal ve özel benlikleri arasında geçen bir dizi diyalogla yapılandırılmıştır; görme ile anlam, eylem ile düşünce, gerçekçilik ile idealizm, toplum ile birey arasındaki ikilikleri işler. Şairin kamusal benliği, ağaca tırmanıp liderlerini bekleyen insanları görünce şu sonuca varır: “Şüpheler boşunadır. Halk her zaman haklıdır, çünkü onlar çoktur ve daima ‘olacak olanı’ ararlar.” Ancak şairin içsel benliği, yalnız bir düşünce hâlinde şu son sözleri mırıldanır:
Ben / inanmıyorum / ki herhangi bir güç / geçmişin maddesinden / yarını inşa edebilsin.
Bu şiir, İranlı yazarların devrimin ilerleyişine verdiği tepkiyi son derece canlı biçimde gösterir. Devrimin seyrine ve aktörlerine rağmen, mevcut düzene duydukları derin tiksinti nedeniyle, yazarlar sonunda devrimden yana tavır almışlardır. Bu nedenle, dönemin edebiyatında devrime dair coşkulu bir onay ya da içten bir bağlılık bulunmaz. Daha çok uzun ve sancılı bir içe dönüş hâkimi, geçmişin kesin bir reddi ile geleceğe dair bağlılıktan yoksun bir bilinmezlik birleşir.
Hayal Kırıklığı, Bastırılan Umutlar ve “Bu Kör Sokakta”
Devrim tamamlandıktan ve yeni düzenin kültürel yüzü çeşitli törenler aracılığıyla görünmeye başladıktan sonra, yazarların içinde büyüyen kuşkular şiir ve düz yazıya yansımaya başladı. Kara çarşafların ve peçelerin yeniden sahneye çıkması, kamusal alanlarda kılınan toplu namazlar ve devrim şehitleri için düzenlenen cenaze alayları gibi manzaralar, birçok aydında ideallerine yönelik tehdit algısı yarattı. Monarşinin çökmesinden sadece birkaç ay sonra, geçmişin kirliliklerinden arınacağı umudunu taşıyanlar, devrimin en itici yönlerinin aslında yeni liderliğin –din adamlarının– temel dünya görüşünü oluşturduğunu fark etmek zorunda kaldılar. Dini köktenciler, bürokrasiden medyaya, üniversitelerden kültürel kurumlara kadar her yeri kadrolarıyla doldurdular. İnançsızları tasfiye ettiler, basına erişimi kısıtladılar, kültürel faaliyetleri denetim altına aldılar ve sansürü yeniden canlandırdılar – üstelik bunu sokaklarda dolaşan, ellerinde coplarla “görevlendirilmiş” baskı grupları aracılığıyla yaptılar.
Aynı anda, Ayetullah Humeyni etrafında bir kişilik kültü oluşmaya başladı. Halkın devrimle kendisine verdiği vekâleti ileri süren Humeyni, devrim öncesindeki ılımlı beyanlarının tam tersine, karizmasını kullanarak hayalini kurduğu teokratik düzeni kurmaya koyuldu. Bu düzen, Kur’an ayetlerine ve peygamber ile imamların on dört yüzyıl önceki sözlerine dayalı bir yönetim anlayışına dayanıyordu.
Rejimin politikalarına verilen her tepki, entelektüeller arasında yeni bölünmelere yol açtı. Sovyet yanlısı Tudeh Partisi üyeleriyle İran Yazarlar Derneği’nin çoğunluğu arasında bir yarılma ortaya çıktı. İlki, devrim sonrası uygulamaları “devrimin gerekleri” olarak savunurken; ikincisi, bu uygulamaları özgürlük ve bağımsızlık ideallerine aykırı buldu. Bu süreçte, din adamları ile Tudeh Partisi entelektüelleri arasında şaşırtıcı bir ittifak oluştu. Tudehçiler, ifade özgürlüğü taleplerini bastırmak için sert yöntemler kullanırken; mollalar, bu özgürlük taleplerini “liberal”, “Batı menşeli” ve bu nedenle “karşı-devrimci” olarak teorik gerekçelerle mahkûm ediyordu.
İfade özgürlüğü, demokrasi, toplumsal adalet ve çoğulculuk gibi değerlere bağlı kalan yazarlar, özellikle kadınlar, dini gruplar ve etnik azınlıklara karşı yürütülen her yeni baskıda, kapatılan her gazete ve dergide seslerini yükselttikleri için daha da hedef hâline geldiler. Fakat sendika, dernek ya da lonca gibi entelektüel dayanışma kurumlarının eksikliği ve halkın siyasetle yeni tanışmış oluşu, yazarlardan “radikal tavır” beklentisini artırıyordu. Bu da tarafsız yazarlar arasında yeni çatlaklar oluşturdu ve onları sonunda sadece hayatlarını korumaya iten bir yalnızlığa itti.
Bir şair ya da yazar için, “özgürlük baharı” olarak adlandırılan bu dönemde bile, yeni siyasal düzenle önceki umutlarını bağdaştırmak artık imkânsız hâle gelmişti. 1979 baharında Ahmed Şamlu, “havada asılı çığlıkların boşluğu”ndan söz etmeye başlamıştı. Sabah adlı şiirinde, bir mezarlığa yağmakta olan dünyevî bir pislik yağmurunu anlatır; profesyonel nutukçular uykudayken, kanla lekelenmiş kefenlere sarılı ölüler “yorgun bir şekilde / … / sırtlarını dönerler” devrime. Bu sembolik şiir, devrimin resmî kutlamalarının ardından duyulan hayal kırıklığını açıkça yansıtır. Üstelik bu şiir, genç kuşak şairler arasında büyük itibarı olan Şamlu’nun yeni duruma eski araçlarla yanıt verme çabasıyla da dikkat çeker. Bu çaba, devrim sonrası Fars şiirinde bir eğilim başlatır: Yeni gerçekliğe eski muğlaklıklarla yaklaşmak.
Fakat Şamlu, belirsiz ifadelerin artık yeterli olmadığını kısa sürede anladı. Alkol tüketimi nedeniyle halk önünde kırbaçlama, zina yapan kadınların taşlanarak öldürülmesi, siyasi muhaliflerin infazı, ve “uygunsuz” kitap, kaset, broşürlere yönelik baskınlar gibi anormalliklerle karşı karşıya kalan şair, açık sözlü bir tepki göstermeye karar verdi. Bu Kör Sokakta adlı şiir, devrim sonrası İran’daki yaşamı en güçlü şekilde tasvir eden şiir olarak kabul edilir ve burada tümüyle çevrilmiştir:
Dahanat ra mibuyand
mabada keh gofteh bashi: dust midaram
delat ra mibuyand.
Ruzegar-e gharibi-st nazanin!
Va eshq ra kenar-e tirak-e rahband
taziyaneh mizanand.
Eshq ra dar pastu-ye khaneh nahan bayad kard.
(Ağzını kokluyorlar
seviyorum demiş olmayasın diye.
Yüreğini kokluyorlar.
Garip zamanlar bunlar, sevgilim!
Ve aşkı dövüyorlar barikatın kenarında.
Aşkı, evin ardiye odasında saklamak gerekir.)
(…) Aydınlığı öldürmeye gelen, gece yarısı kapıyı çalan odur.
Işığı da saklamak gerekir.
Şarkıları dudaklardan kesiyorlar, tebessümleri yüzlerden.
Neşeyi saklamak gerekir.
Lilyum ve yaseminlerle kanaryayı közde kızartıyorlar.
Şeytan zafer sarhoşu;
Yıkım soframıza kurulmuş,
Tanrı’yı da saklamak gerekir.)
Bu şiirde, günlük hayatın kesitleri, “garip zamanlar, sevgilim” şeklindeki neredeyse istem dışı tekrarlarla bölünerek aktarılır. Şiddet ve baskı sahneleriyle kültürel değerlere yönelik tehdit duygusu iç içe geçer. Lirik ve ağıt dolu iki izleğin son noktası, hayallerin yıkıldığı “Şeytan’ın şöleni”dir. Bu savunma şiirinin temelinde, Fars tasavvufunun yükseliş ilkesiyle örtüşen bir hareket vardır. Şair, sevgilisine –ve elbette geniş okuyucu kitlesine– önce aşkı, sonra ışığı, ardından neşeyi ve en sonunda Tanrı’yı saklamasını söyler. Bu, kötülük karşısında ilahiyle bütünleşmeyi, tasavvufî bir savunmayı simgeler.
Devrim Sonrası Tiyatro, Tarihsel Analojiler ve “Yezdgird’in Ölümü”
Devrimden sonraki ilk yıllar, İran tiyatrosu için hem yoğun bir yaratıcı patlamaya hem de kısa sürede gelen parçalanmaya sahne oldu. Toplumsal çalkantıların ortasında, sanatsal üretim patladı. Tiyatronun en üretken dallarından biri, doğrudan devrimi konu alan dramatik eserler oldu. Devrimden sonraki bir yıl içinde sahnelenen ya da yayımlanan oyunların kısa bir listesi bile yetmişin üzerinde başlık içeriyordu.
Bu dönemde dikkat çeken üç oyun, dönemin ruhunu en iyi şekilde yansıtır:
-
Mohsen Yalfani’nin Uzun Koşucu (The Long Runner) adlı eseri, eğitim sisteminin ticaretleştirilmesini ve giderek otoriterleşen bir düzende insanî değerlere tutunmaya çalışan bir öğretmenin mücadelesini anlatır.
-
Said Sultanpur’un Abbas Ağa, İran Ulusal İşçisi (Abbas Agha, “Iran National” Worker) adlı oyunu, iş yerinde adalet arayan ve işinden atılan sıradan bir sanayi işçisinin hikâyesini sahneye taşır.
-
Bahram Beyzaî’nin Yezdgird’in Ölümü (The Death of Yazdgerd) adlı eseri ise, İran entelektüellerinin devrim sonrası döneme dair tarihsel analojilere başvurarak geliştirdikleri eleştirel yaklaşımın en güçlü örneklerinden biridir.
Bahram Beyzaî’nin oyunu, İran İslam Devrimi’ni yedinci yüzyılda gerçekleşen Arap istilasıyla karşılaştıran güçlü bir alegoridir. Oyun, son Sasani kralı Yezdgird’in başkent Tizpon’dan kaçışını ve doğudaki bir değirmende gizemli ölümünü anlatır. 1978’de kaleme alınmış, ancak devrimden birkaç ay sonra Tahran’da sahnelenebilmiştir. Oyun, ilk bakışta tarihsel bir olayı sahneye taşıyor gibi görünürken, kısa sürede ulusal kimlik ve siyasal ideolojiye dair karmaşık soruları gündeme getirir ve geçmişin şimdiki zamanla olan bağlantılarını sorgular.
Beyzaî, İranlıların zihninde bir türlü dağılmayan tarihsel yenilgi hissine meydan okuyarak oyunu karamsarlıkla değil, çözüm arayışıyla bitirir. Bu eser, özellikle devrim sonrası İslamcı söylemin Arapça kökenli, medrese üslubuna dayalı, modern İran kültüründen kopuk, garip bir dili halka dayatmasıyla duyulan kültürel yabancılaşmaya karşı güçlü bir edebi yanıttır.
Sürgündeki Yazar
İslami devletin laik entelektüel topluluğa karşı başlattığı savaşın yarattığı kaotik durum, yöneticiler arasındaki hizipçilik nedeniyle daha da karmaşık hale geldi. 1981 Haziran’ında, İran’ın ilk cumhurbaşkanı olan ve resmi baskılara karşı açık sözlü tutumu nedeniyle dinî çevrelerce tahammül edilemez bulunan Ebulhasan Beni Sadr’ın görevden alınmasından kısa bir süre sonra, Devrim Muhafızları İran Yazarlar Derneği’nin ofislerine baskın düzenleyerek tüm dosyaları, üyelik kayıtlarını, toplantı kasetlerini ve küçük kütüphanesindeki kitapları el koyarak yağmaladılar. Birkaç gün sonra, düzene karşı olan yazarlara yönelik uzun zamandır beklenen saldırı ciddiyetle başladı. Derneğin en etkin üyeleri ya gözaltına alındı ve resmî suçlamalar olmaksızın tutuklandı ya da bürokrasiden, üniversitelerden ve kitle iletişim araçlarından temizlendi. Derneğin İcra Kurulu üyelerinden biri olan şair ve oyun yazarı Said Sultanpur, üç ay önce tutuklanmıştı ve 29 Haziran 1981’de idam edildi. Bu haber İslam Cumhuriyeti Radyosu’ndan yayınlandığında, diğer birçok üye yeraltına çekilmenin akıllıca olduğunu fark etti—bazıları bir daha ortaya çıkmadan sınırları geçip güvenli bölgelere, çoğu da Paris’e ulaştı. Tepkiciliğe, baskıya ve gericiliğe karşı verilen bu savaşta, İranlı yazarlar yalnızca düşlerini, toplumsal işlevlerini, iletişim araçlarını ve kişisel seslerini değil; aynı zamanda varoluş gerekçelerini de yitirmiş oldular.
İranlı yazarlar şu anda ya gizli bir yaşam ya da zorunlu sürgün dönemindedir. Sürgündeki edebiyat çalışmaları ve son birkaç yılda yayımlanmamış eserler, yirminci yüzyıl Fars edebiyatı tarihinde kayda değer bir yer tutar. Sürgün edebiyatı kategorisinde Nader Naderpur’un Sahte Şafak (Paris, 1982), İsmail Kho’i’nin Uyanıkların Kanla Biçimlenmiş Kâbusu (Londra, 1984), Nemat Azarm’ın Vatan Hasreti (Paris, 1983) ve Muhammed Seher’in Lirikler (Paris, 1984) gibi şiir koleksiyonları ile Saidî tarafından Paris’te yayımlanan Alefba dergisinde yer alan edebî eserler, son yıllarda İran dışında yayımlanan onlarca şiir, oyun ve düzyazı arasında öne çıkan örneklerden yalnızca birkaçıdır. Yayınlanmamış eserlere gelince, bunların çoğunu çeşitli gizlenme yerlerinde geçen uzun, kasvetli gecelerde bana okudular. Ayrıca sürgünüm sırasında İranlı yazarların yurtdışında ürettiği büyük miktarda edebiyatı gözden geçirme fırsatım da oldu.
Bu nedenle, bu edebî külliyat hakkında—gerçek değeri ancak gelecekte tam olarak anlaşılacak olsa da—bazı genel gözlemlerde bulunabilirim.
Edebi yaratım, ne yöntem açısından ne de içerik bakımından, toplumsal sahnede kendini dayatan türden ani ve köklü bir değişimi yaşayamaz. Toplumsal düzenden farklı olarak, edebiyat devrimleştirilerek dönüştürülemez. Dolayısıyla, sembolik manzara, esoterik söylem, belirsiz göndermeler, biçimsel söylem kalıpları ve bir kuşağın genel soğuk edebî tavrı gibi unsurlarda ani bir çözülme beklenemez. Bugünün yazarlarının çoğu, çağdaş Fars edebiyatındaki modern geleneğin kurucuları ve uygulayıcılarıdır. Bu geleneğin kavramları ve yapıları, modern İranlı hayal gücünde öylesine yerleşmiştir ve çağdaş İran edebiyatının o kadar ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir ki, onlardan köklü bir sapma, bir edebî eseri köksüz ve yabancı gösterecektir. Ayrıca, çağdaş Fars edebiyatının biçimsel ve yapısal özellikleri tarihsel olarak toplumsal meselelerle yüzleşme gereksiniminden doğmuştur ve bu nedenle devrimle başa çıkma konusunda büyük bir direnç, canlılık ve esneklik göstermiştir. Son olarak, İran Devrimi temel bir toplumsal dönüşüm yaratmayı başaramadığı için, mevcut edebî yaklaşımlar, devrim sonrası kuşakların yaratıcı zihninde daha da pekişmiştir ve pekişmektedir.
Yine de, İran Devrimi’nin edebiyatı etkilediği alanlarda bazı değişiklikler gözlemlenmektedir. Devrimin düşünsel ve yaşantısal etkisi, zaman zaman edebiyatın dışsal niteliklerini genişletmiş, derinleştirmiş ya da güçlendirmiş; kimi zaman da onun dayandığı varsayımları geçersiz kılmıştır. Örneğin, kimi zaman açık bir şekilde ifade edilmek istenen karmaşık ama kesin bir duruma doğrudan yaklaşma cesareti gösterilmiş, bu tür doğrudan anlatımlara rastlanmıştır. İçerik bakımından ise, bireysel, toplumsal, estetik ve kültürel deneyim alanlarının genişlemesi, edebiyatta kanonlaşmış duygu, mesaj ve anlamların kapsamını da genişletmiştir. Akla, hayale ve kültüre yönelik şiddetli saldırılar karşısında İranlı yazarlar her zamankinden daha çok korkuyu, endişeyi, umudu ve beklentiyi edebiyata aktarmıştır. Hayal gücünün diyalektik biçimi, tarihin dinamikleri ve edebî yaratımın kaos içindeki düzenleyici işlevine dair yeni ve daha özgüvenli bir bilinç, 1980’ler boyunca edebî eserlere hızlıca girmeye başlamıştır. Bir kez daha, toplumsal değişim fikri yaratıcı sürece dâhil edilmiş, bu kez kolektif iradenin daha insani bir düzen için mücadelede şart olduğu bilinciyle birleşmiştir. Değişim arzusu, halkın kolektif iradesinin güçlü ritmiyle birleşerek yeni bir gerçeklik yaratma yönünde bir arzuya dönüşmektedir.
Son olarak, çağdaş İranlı yazarlar hâlâ, toplumsal dönüşüm fikrini düşlerinin bir yansıması hâline getirebilecek vizyoner idealistler olsalar da, artık siyasi ya da ideolojik devrimler gibi karmaşık olguların neden ve sonuçlarını mekanik bir biçimde kavrama eğiliminde değiller. Artık her zamankinden daha fazla, İranlı yazarlar düşlerini, miras aldıkları tarihsel köklere ve yaşadıkları toplumun derinliklerine dayandırma ihtiyacının farkındalar. Bu zorlu yılların edebiyatı, yazarın benliğe, topluma ve dünyaya dair yeni bir anlam arayışı için uzun ve yeni bir yolculuğa çıkma kararlılığını yansıtmaktadır.
Bu yolculuk için gereken azık, kişinin tökezledikten sonra bile ayağa kalkıp yola devam etmesini sağlayan bireysel güce dair daha besleyici bir inançtan oluşmaktadır. İşte bu inançta, acı kadar elle tutulur ve büyüme kadar gizemli bir tür büyüme ihtimali yatmaktadır.
A Fire of Lilies: Perspectives on Literature and Politics in Modern Iran.Leiden University Press, 2019.
Project MUSE. https://muse.jhu.edu/book/83159.
*Ahmad Karimi-Hakkak
Ahmed Karimi-Hakkak احمد کریمی حکاک , Şubat 1944’te Meşhed İran’da doğdu) İranlı bir edebiyatçı ve İranolog’dur. Sırasıyla Tahran Üniversitesi ve Tahran Askeri Üniversitesi’nden İngiliz Edebiyatı alanında lisans ve Öğretmenlik Sertifikası aldı . Missouri-Kansas City Üniversitesi’nden İngiliz Edebiyatı alanında yüksek lisans ve Rutgers Üniversitesi’nden Karşılaştırmalı Edebiyat alanında doktora derecesi aldı .Ahmad Karimi-Hakkak , Washington Üniversitesi’nde on dokuz yıl boyunca yakın doğu dilleri ve medeniyetleri profesörüydü . Şu anda Maryland Üniversitesi, College Park’taki Diller , Edebiyatlar ve Kültürler Okulu’nda Roshan Farsça Çalışmaları Merkezi’nin profesörü ve kurucu direktörüdür .
