“Neden Hitchcock’u ciddiye almalıyız?”Robin Wood’un Hitchcock Üzerine Düşünceleri

1960 yılında, çarpıcı bir eşzamanlılık içinde, Atlantik’in iki yakasında da iki acemi eleştirmen Psycho üzerine yazmaktaydı. Andrew Sarris’in eleştirisi Village Voice için yazdığı ilk yazısıydı; Robin Wood ise ilk eleştirel girişimini Sight and Sound dergisine sunmuştu. Penelope Houston, Wood’un makalesini, filmin bir şaka olarak tasarlandığını anlamadığı gerekçesiyle reddetti; başka bir deyişle, filmi fazla ciddiye almıştı (Wood ix). Söz konusu makale daha sonra Cahiers du Cinéma’da yayımlandı. Geri kalanı, denildiği gibi, tarihtir; Sarris ve Wood kısa süre içinde, Fransız sinema tutkunlarının öncülük ettiği eleştirel auteurizmin İngilizce konuşulan dünyadaki en etkili iki sözcüsü hâline geldiler.

Hitchcock’un bir film yapımcısı olarak itibarı ve sinema çalışmalarındaki asli önemi, kısmen de onun eserlerine yöneltilmiş eleştirel ilgiden kaynaklanır. Wood’un Hitchcock’s Films (1965) ve Hitchcock’s Films Revisited (1989) adlı eserleri, bu kalabalık manzarada göze çarpan işaret taşları olarak durmaktadır. Wood’un ilk kitabındaki başarının kapsamını anlayabilmek için, Hitchcock’un o dönemdeki konumunu kısaca ele almamız gerekir. İlk dönem filmleri onun, gerilim türünün eğlendirici bir usta zanaatkârı olarak ün kazanmasını sağlamıştı. Hitchcock’un 1939 yılında Amerika’ya taşınmasının ardından, hem Atlantik’in karşı yakasındaki hem de daha yaşlı kuşaktan gelen Fransız eleştirmenlerin çoğu, onun İngiliz dönemine ait filmlerini tercih etmekteydi; bu tercih, söz konusu filmlerin “görsel hızları, mizahi gerçekçilikleri ve çeşitlendirilmiş toplumsal tabloları” nedeniyleydi (Durgnat 22). Her durumda, Hitchcock esas olarak bir eğlendirici olarak takdir görmekteydi. John Grierson’ın şu sözünü hatırlayalım: “Hitchcock, önemsiz filmlerin en iyi yönetmeninden başka bir şey değildir” (Grierson 72). Benzer şekilde Lindsay Anderson da şöyle demiştir: “Hitchcock hiçbir zaman bir ‘ciddi’ yönetmen olmamıştır. Filmleri ne fikirleri ne de karakterleri açısından ilginçtir” (Anderson 58). 1967 yılı kadar geç bir tarihte bile O.B. Hardison şöyle yazabiliyordu: “Hiç kimse Hitchcock’u, film medyasını bir sanat formu olarak kullanan bir düzine yönetmen ve yapımcıyla ciddi biçimde karşılaştırmaz” (Hardison 137-138).

Fransız auteurist eleştirisinin ilk dalgası manzarayı pek değiştirmedi: ne Cahiers du Cinéma’dan André Bazin ne de Positif dergisinin eleştirmenleri Hitchcock’u pek ciddiye aldı (Bazin 60-69). İngiltere’de, Hitchcock’un sinemasal tekniklerinden bazıları Roger Manvell ve Ernest Lindgren gibi eleştirmenler tarafından takdir edilmekteydi; öte yandan Anderson ve Grierson da filmlerindeki toplumsal gerçekçilik öğelerini övmüş, fakat onun ‘ciddiyet’ eksikliğinden duydukları pişmanlığı da dile getirmişlerdi (Anderson 48-59). Sight and Sound dergisinin eleştirmenleri genellikle Hitchcock’un filmlerini (bazen) eğlenceli bulsalar da, aynı zamanda bir nebze tatsız bulmuşlardır (Durgnat 22-23). Hitchcock’un çalışmalarına yönelik bu ölçülü değerlendirmelerde etkili olan iki temel unsur vardı: birincisi, popüler sinemaya karşı genel bir eleştirel saygı eksikliği; ikincisi ise Hitchcock’un tercih ettiği türlerin, özellikle de gerilim ve suç filmlerinin düşük statüsüydü. Ayrıca, Sarris’in 1968’de gözlemlediği üzere, “Hitchcock’un itibarı, seyircilere ciddi sinemanın izin verdiğinden fazla keyif vermiş olması nedeniyle zarar görmüştür” (Sarris a. 58).

1954 yılında Claude Chabrol, Cahiers du Cinéma için Hitchcock ile bir röportaj gerçekleştirdi. Belki de Sartre’ın “her teknik bir metafiziği açığa vurur” şeklindeki maksimini aklında tutarak Chabrol, “Ben ve bazı meslektaşlarım sizin eserinizde özenle gizlenmiş bir tema bulduk; bu tema, Tanrı’nın arayışıdır” diye belirtti (Houston d. 488) — yani Hitchcock’un metafiziği. İşte, birdenbire karşımızda oldukça ciddi bir yaklaşım belirivermişti! Truffaut, Chabrol ve Rohmer, hem eleştirel auteurizmin hem de nouvelle vague (Yeni Dalga) sinemasının öncüleriydi ve Hitchcock’un işlerine tutkuyla bağlıydılar. Hitchcock eleştirisinin ilk büyük dönüm noktası, 1957 yılında yayımlanan Rohmer ve Chabrol’un Hitchcock adlı kitabının çıkışıyla gerçekleşti; bu kitapta Hitchcock, Katolik bir ahlakçı olarak okunuyordu. Yazarlar, Hitchcock’un suçluluğun aktarılması, iyilikle kötülüğün belirsiz alışverişi, ayartı, günah ve kurtuluş gibi temalarla ilgilendiğini savunuyorlardı. Dahası, şöyle diyorlardı:

“Bir insan, Hitchcock’un eserini, bazı ezoterik ressamların ya da şairlerin eserlerine nasıl yaklaşılıyorsa, tam da öyle ele almalıdır. Anahtar her zaman kapının üstünde olmayabilir, hatta kapı bizzat zekice kamufle edilmiş olabilir — fakat bu durum, içeride hiçbir şey olmadığı anlamına gelmez.” (Houston d. 488)

Bu kitap, “Fransızların ticari Amerikan sinemasına duyduğu ilgiyi kristalize etmiş, Yeni Dalga yönetmenlerine enerji sağlamış ve auteurist film çözümlemeleri için bir model oluşturmuştur” (Yacowar 223).

Truffaut daha seküler bir yaklaşım benimseyerek, Hitchcock’u “Kafka, Dostoyevski ve Poe gibi kaygı sanatçıları” arasında değerlendirdi (Houston d. 488). Burada da herhangi bir ciddiyet eksikliği söz konusu değildir! Raymond Durgnat’ın “yorum çılgınlığı” olarak tanımladığı şey içinde, Jean Douchet Hitchcock’un filmlerinde Işık ve Karanlık, Birlik ve İkilik’in okült karşılaşmalarını gördü; ayrıca yüksek düzeyde bir yansıtıcılık (refleksivite) tespit etti. Douchet’ye göre Hitchcock’un sanatının kaynakları ne Katolik ahlakçılık ne de varoluşçu kaygıdır; onun kaynağı hem Yeni Platonculuğu hem de Maniheizmi kapsayan esrarengiz bir okültizmdir (Durgnat 23-24).

1960’larda auteurizmin daha geniş çapta kabul görmesi, Hitchcock’un hem itibarı hem de en çok ilişkilendirildiği tür olan gerilim sinemasının hızla yükselmesine yol açtı. Hitchcock’un kendisi zaten öteden beri bir ‘auteur’du. 1927 yılında şöyle yazmıştı:

“Film yönetmenleri filmleriyle yaşar… Onlar, bir yazarın romanı kendi hayal gücünün ürünü olduğu kadar, yönetmenin de çocuklarıdır. Bu durum, sinema gerçekten sanatsal olduğunda onun tamamen bir kişi tarafından yaratılacağı gerçeğini daha da kesinleştiriyor gibi görünmektedir.” (Spoto 103)

1960’ların başlarına gelindiğinde, Andrew Sarris ve Peter Bogdanovich gibi Amerikalı eleştirmenler Hitchcock’u sinemasal bir sanatçı, bir auteur olarak göklere çıkarıyorlardı. İngilizce konuşulan dünyadaki bu yeniden değerlendirme ise Movie dergisinde başladı. Movie’nin 3. ve 6. sayılarında yer alan iki bölümlük bir makalede Ian Cameron, özellikle The Man Who Knew Too Much ve Psycho filmlerinde Hitchcock’un ‘gerilim mekaniğini’ çözümlemiş ve 1950’ler filmlerinde annelik ve anne-çocuk ilişkilerine dair “dikkat çekici bir saplantı”ya işaret etmiştir. Movie’nin 7. sayısında Victor Perkins, Rope analizine şu gözlemle başlar: Hitchcock her ne kadar temel olarak tek bir türde çalışsa da, kendisine teknik ve biçimsel anlamda büyük çeşitlilikte öz-disiplinli sorunlar koymuştur. Cameron ve Richard Jeffery ise Movie’nin 12. sayısında, Hitchcock’un oldukça tartışmalı iki yeni filmi olan The Birds ve Marnie üzerine genişletilmiş bir analiz sunmuşlardır. Tüm Fransız eleştirmenlerin ciddiyeti bir yana, Wood’un çalışmasının gerçek öncülleri bu Movie makaleleridir. Bu yazılar, soyut metafizik temalardan ziyade, Hitchcock sinemasının etkilerini nasıl yarattığını dikkate alan titiz metin çözümlemesiyle ilgilenmiştir. Movie eleştirmenleri, “gizli bir simgeciliği değil, açıkça görülebilir bir dramatik ve ahlaki deneyim düzeyini” vurgulamışlardır (Durgnat 24).

“Neden Hitchcock’u ciddiye almalıyız?” — Hitchcock’s Films kitabının açılış cümlesi, haklı olarak ünlü olmuştur. (Bkz. örneğin Deutelbaum ve Poague 1.) Wood’un bu soruya verdiği kapsamlı yanıt, bu soruyu geçersiz hâle getirmiştir ve böylece Hitchcock eleştirisinin çehresini sonsuza dek değiştirmiştir. Wood bize, bu sorunun neredeyse hiç sorulmayacağını belirtir, “eğer sinema gerçekten özerk bir sanat olarak kabul edilseydi, romanın ya da tiyatronun yalnızca bir uzantısı olarak değil” (55).

Öncelikle, Wood’un ısrarla vurguladığı üzere, sinemanın etkilerinin yalnızca bilinçli düzeyde hissedilmediğini anlamamız gerekir. Marnie filmindeki belirli bir sahne hakkında Wood şöyle yazar:

“Filmde önemli olan şeylerin çoğunda olduğu gibi, bu nokta seyirci tarafından bilinçli olarak fark edilmektense hissedilir… Bu bana, son dönem Hitchcock filmlerinde her yerde karşımıza çıkan yerel bir kavrayışın iyi bir örneği gibi geliyor… Sinemanın kendi yöntemleri ve kendi kapsamı vardır.” (56–57)

İkinci olarak, popüler sinemaya yönelik önyargının aşılması gerekir. Hitchcock’un filmlerinin popülerliğinden dolayı, “ne kadar ‘zekice’, ‘teknik olarak parlak’, ‘eğlenceli’, ‘sürükleyici’ vs. olurlarsa olsunlar, Bergman ya da Antonioni’nin filmlerini ciddiye aldığımız gibi ciddiye alınamayacakları yönünde yaygın bir kanaat doğar.” Yakında sıkça alay konusu olacak bir pasajda Wood, Hitchcock’un popüler sinemasını, Shakespeare’in “ticari — ve zaman zaman entelektüel olarak itibarsız — bir mecra olan” Elizabeth dönemi dramına gömülmüşlüğüyle karşılaştırır (57–58). Britanya’daki eleştirmenliğin tipik örneği olarak Wood, Penelope Houston’un 1963 tarihli makalesine (Houston a) işaret eder:

“Miss Houston, kendisini ‘(Hitchcock’un) bir usta olduğuna dair genel mutabakat’a dahil ediyor gibi görünmektedir; fakat söylediği hiçbir şey, böyle bir değerlendirmeyi uzaktan bile desteklememektedir. Eleştirel sorumluluktan sürekli bir kaçınma, herhangi bir sorgulama hattını sonuna kadar takip etmeyi reddetme söz konusudur… Miss Houston’un makalesinin çoğu, eleştirel açıdan en hafif tabirle yetersiz olan iki temele dayanmaktadır: Hitchcock’un söyledikleri ve kendisinin, bu ya da şu filmde, Hitchcock’un niyetlerinin ne olduğuna dair varsayımları… Tüm makale… Britanya film eleştirisinin büyük kısmını sakatlayan amatörlüğün tipik bir örneğidir.” (59–60)

Sight and Sound dergisinin yaklaşımındaki eleştirel yöntem eksikliğinin daha fazla kanıtı, yakın tarihli bir sayıda bulunabilir; bu sayıda sadece Peter John Dyer’ın Marnie’ye yönelik küçümseyici eleştirisi değil, aynı zamanda Roger Corman’ın “kaba ve kendini beğenmiş Bergman taklidi” olan The Masque of the Red Death filmine övgü dolu sözleri ve Goldfinger filmine verilen üç yıldızlı değerlendirme yer almaktadır!

Bu tür “değerli eleştiri”nin karşısında, Hitchcock’un sanatını görmezden gelmek neredeyse anlaşılabilir bir durum halini alır. Ancak tabii ki böyle bir tepki ne entelektüel açıdan savunulabilir ne de ilerleyici bir tavırdır. Hitchcock’un gerçekte ne yaptığına dair nesnel ve dikkatli bir değerlendirme yapmak ve daha sonra bu değerlendirmeyi, gelişigüzel yargılarla değil, eleştirel anlayışla desteklemek mümkündür.

Bir Hitchcock filmiyle karşı karşıya kaldığımızda, onun temel izlenimi çoğu zaman güçlü ve kolayca kavranabilir olacaktır. Bu, yönetmenin belirli bir izleyici tepkisi yaratmaya ne kadar ustalıkla yöneldiğini gösterir; ama burada bir sorun baş gösterir: Birçok insan, ilk tepkilerini, filmin yalnızca “amacı” değil, aynı zamanda “içeriği” olarak kabul eder. Oysa Hitchcock’un çalışmaları, yüzeysel tepkilerden fazlasını hak eder; bu filmler, izleyiciden aktif bir katılım, tekrar izlemeler ve ayrıntılara dikkat isteyen çok katmanlı eserlerdir.

Gerçekten de, Hitchcock’un filmleri hakkında yalnızca ilk izlenimlere dayanarak hüküm vermek, neredeyse her zaman yanıltıcı olacaktır. Gerilim, şok edici sahneler, stilize anlatım — tüm bunlar seyirciyi belirli duygulara yöneltmek için vardır, ancak bu duygusal yönlendirme, filmlerin daha derin yapısal ve tematik katmanlarının gözden kaçırılmasına neden olabilir. Eleştirel görevin bir parçası da, bu yüzey etkilerinin altına inmektir.

Hitchcock’un filmleriyle ilgili yetersiz eleştirel yaklaşımların çoğu, işte bu noktada hata yapar. Filmleri ya sadece bir “ustalık gösterisi” olarak över ya da basit duygusal manipülasyonlarla suçlar. Oysa Hitchcock’un yapıtları, ahlaki gerilim, kimlik krizi, toplumsal baskılar ve bireysel sorumluluk gibi karmaşık temaları işler. Dahası, Hitchcock’un sineması teknik virtüözite ile tematik yoğunluğu eşzamanlı olarak barındırır; bu da onun filmlerini hem popüler hem de derinlikli kılar.

Eğer Hitchcock’un sinemasına layık olduğu önemi vermek istiyorsak, bu filmleri yalnızca “usta işi gerilim” olarak değil, aynı zamanda modern insanın korkularını, arzularını ve ikilemlerini işleyen ciddi sanat eserleri olarak değerlendirmeliyiz. Ancak o zaman Hitchcock’un 20. yüzyıl sinemasındaki gerçek konumunu takdir edebiliriz.

Yalnızca Hitchcock’un önemini soyut bir biçimde savunmak yeterli değildir. Onun filmleriyle gerçekten uğraşmak, onları ayrıntılı olarak analiz etmek ve bu analizlerin, yalnızca filmler hakkında değil, aynı zamanda onları çevreleyen kültür ve toplum hakkında da bilgi verdiğini göstermek gerekir. Hitchcock’un eserleri, popüler kültürün merkezinde yer alırken, aynı zamanda bu kültürün bilinçdışını da açığa çıkarır. Onun filmleri, toplumsal değerlerin, rollerin ve korkuların yoğunlaştığı noktalarda çalışır ve onları, bazen bilinçli bazen de istemeden açığa vurur.

Bu yüzden, Hitchcock’un sineması sadece bireysel bir “dâhilik” meselesi değildir; aynı zamanda tarihsel, kültürel ve ideolojik bir fenomendir. Onun çalışmaları, modern Batı toplumunun bastırılmış gerilimlerini ve çelişkilerini yakalar ve onları sinemasal biçim aracılığıyla dönüştürür. Bu dönüşüm, ne salt biçimsel bir oyun ne de yalnızca tematik bir mesaj aktarımıdır. Hitchcock, film dilinin bütün araçlarını – kamera hareketi, kurgu, mizansen, ses – kullanarak, seyirciyle etik, psikolojik ve politik düzeylerde ilişki kurar.

Hitchcock’u ciddiye almak demek, sadece onu “ustaca bir hikâye anlatıcısı” olarak değil, aynı zamanda bir düşünür ve eleştirmen olarak da değerlendirmek demektir. Onun filmleri, yalnızca ne anlattıklarıyla değil, nasıl anlattıklarıyla da anlamlıdır. Gerçek Hitchcock eleştirisi, işte bu “nasıl”ın izini sürmelidir: filmlerin yapısal çözümlemesiyle, anlatı stratejileriyle, biçimsel tercihlerle ve bunların anlam üretimiyle.

Hitchcock’un eserlerinin değeri, yalnızca onlar hakkında söylenenlerde değil, onların nasıl çalıştığında yatar. Eleştirmenlerin görevi, filmlerin içerdiği fikirleri soyutlayıp açıklamak değil, o fikirlerin sinemasal olarak nasıl işlediğini ortaya koymaktır. Hitchcock’un filmleri, yalnızca anlatılarıyla değil, sinematik yapılarıyla düşünür.

Bu kitap, Hitchcock’un çalışmalarına dair ayrıntılı eleştirel çözümlemelerin, genel olarak popüler sinemaya yönelik ciddi ve akıllıca bir tutumun yerleşmesine katkıda bulunabileceği inancıyla sunulmaktadır. Sinema tartışmalarındaki en zararlı varsayımlardan biri, popüler filmlerin “sanat” filmlerine kıyasla zorunlu olarak aşağı olduğu düşüncesidir; bu düşünce cehalet içinde sürdürülmüş ve insanları cahil tutmaya yardımcı olmuştur. Hitchcock özellikle değerlidir çünkü onun çalışmaları bir yandan popüler sinemanın varsayımlarına uygunluk gösterirken, öte yandan onları altüst eder; onun en iyi filmleri, popüler bir sanatın ne denli karmaşık ve ince olabileceğine dair birer modeldir.

Popüler sanatın ciddi biçimde ele alınışı neredeyse hiç başlamamıştır ve bu süreç, sanatın kendisiyle başlamalıdır; ona dair önkabullerle değil. En iyi popüler filmler, “yüksek kültür”ün en iyi örnekleriyle aynı türde ayrıntılı incelemeyi ve aynı değerlendirme ölçütlerini hak eder. Bu, mütevazı bir iddia gibi görünebilir; ancak günümüz itibarıyla, bu iddia neredeyse hiçbir pratikte kabul görmemiştir. Sinema üzerine yazılmış eleştirilerin büyük kısmı kabaca iki kategoriye ayrılır: gazetecilik tarzı yorumlar ve kuramsal söylem — ve bunların her biri, kendi başına yetersizdir.

Gazetecilik tarzı eleştirinin sorunu, sadece sınırlı bir zamanda yapılabiliyor oluşudur: yazarı genellikle filmi yalnızca bir kez görmüştür, metni yayınlanmadan önce düzeltme yapamaz, belirli bir kelime kotasına uyması gerekir. Ve daha da önemlisi, belirli bir tarzdan sapamaz: akıcı, esprili, dikkat çekici, eğlenceli ya da çarpıcı olmak zorundadır — yoksa kimse okumaz. Bu tür yazılarda, yazarın filmle ilgili gerçekten düşündüklerini söyleyebilmesinin çoğunlukla hiçbir yolu yoktur. Sonuç olarak, değerlendirme çok sayıda kişisel izlenim ve keyfi gözlemlerle sınırlı kalır. Çoğu zaman analiz çok azdır veya hiç yoktur; ve değer yargısı, çoğu zaman filmdeki birkaç unsura indirgenir. “Müziği iyiydi ama kamera çalışması zayıftı”; “Görüntüler güzeldi ama oyunculuk felaketti.” Ve benzeri.

Kuramsal söylem daha fazla tehlike arz eder, çünkü akademik bir meşruiyet örtüsüyle kuşanmıştır. Genellikle, filmin kendisini yalnızca teorinin, önceden tanımlanmış kavramsal bir çerçevenin destekleyicisi olarak görür. Hangi filmi seçtiği neredeyse önemsizdir: film, yalnızca bir örnekleme aracı, belirli soyut iddiaların görünür hale getirilmesi için bir araçtır. Filmin biçimi neredeyse hiç önemsenmez; içerik, “tema” ya da “mesaj” (her ne demekse) her şeydir. Böylece film, teoriyi destekleyen bazı yüzeysel motiflerin teşhis edildiği bir malzeme yığınına indirgenir. Sonuç olarak, kuramsal söylem genellikle kuramsal bir okuma değil, kuramsal bir yeniden yazım olur. Film, olduğu şey olarak değil, makalenin yazarı tarafından yaratılmış bir versiyonuyla değerlendirilir.

Bu, herhangi bir sanatsal form üzerine yazmanın tek geçerli yolu olan yakından okumayı dışlar: yani, sanat eserinin kendisini birincil nesne olarak alıp, dikkatli, duyarlı ve esnek bir zihinle onunla ilişki kurmak, ayrıntılarını dikkatle gözlemlemek, anlamın (çoğu zaman) form yoluyla üretildiğini kabul etmek ve ilk izlenimlere karşı temkinli olup onları sürekli olarak yeniden değerlendirmeye açık olmak. Bu, hem zorlayıcı hem de zaman alıcı bir uğraştır ve kişisel bir angajman gerektirir: analiz ettiğimiz şeyin bizim için niçin önemli olduğunu ya da neden önem taşıması gerektiğini belirginleştirmek. Yalnızca bu süreç yoluyla, hakiki ve ikna edici bir değerlendirme ortaya çıkabilir.

Yakından okuma, edebiyat eleştirisi alanında, özellikle de F.R. Leavis ve takipçileriyle birlikte uzun bir geçmişe sahiptir. Sinema eleştirisi henüz böyle bir disiplini genellikle edinmiş değildir. Disiplinli yakın okuma eksikliği, sinemanın akademik statüsünü tehlikeye sokmakta ve onun ciddi bir sanat olarak kabul görmesini engellemektedir. Oysa bu sanat formunun benzersiz karmaşıklığı ve olanakları, dikkatli ve ayrıntılı bir eleştiriyi fazlasıyla hak eder.

Bu kitabın merkezinde yer alan Hitchcock filmlerinin yorumlanması, yukarıda tanımlanan “yakından okuma” yöntemine dayanır. Burada amaç, filmlerin kendilerinin bize ne söylediğini — biçimsel yapıları, anlatı stratejileri, görsel ve işitsel düzenlemeleri, tekrar eden temaları ve biçimsel motifleri üzerinden — ortaya koymaktır. Bu filmleri yalnızca ideolojik ya da tematik bir bakış açısından okumakla yetinmek, onların asıl zenginliğini, derinliğini ve etkisini gözden kaçırmak anlamına gelir. Çünkü Hitchcock’un sanatı, yalnızca ne söylediğinde değil, nasıl söylediğinde; daha doğrusu, söyleyişin kendisindedir. Tema ve biçim birbirinden ayrılmaz; anlam, anlatımın içindedir.

Dolayısıyla, bu çalışma boyunca vurgulanan nokta şudur: Hitchcock’un filmleri yalnızca popüler eğlencelikler değil, aynı zamanda en yüksek düzeyde sanatsal başarılar olarak görülmelidir. Onların biçimsel ustalıkları, ahlaki karmaşıklıkları ve duygusal etkileri, edebiyatın, tiyatronun ya da klasik müziğin en iyi örnekleriyle eş düzeydedir. Bu, popüler sanatın küçük görülmesine ve “yüksek” sanatla arasına hiyerarşik bir ayrım konulmasına yönelik bir eleştiridir — ve Hitchcock’un yapıtı, bu tür ayrımları geçersiz kılarak sanat anlayışımızı yeniden düşünmeye zorlar.

Elbette, Hitchcock’un sanatı kusursuz değildir; bazı filmler daha az başarılıdır, hatta zaman zaman ciddi zayıflıklar gösterir. Ancak onun en iyi eserleri —örneğin Vertigo, Psycho, Rear Window, The Birds ve Marnie— yalnızca sinema tarihinde değil, modern sanatın tamamı içinde en önemli yapıtlar arasında yer alır. Bu filmler, tematik derinlikleri, biçimsel bütünlükleri ve duygusal etkileriyle, hem çağdaş dünyayı anlamamıza katkıda bulunur hem de izleyiciyi rahatsız edici ve dönüştürücü bir deneyime tabi tutar.

Hitchcock’un filmleriyle ilgili yapılan ciddi eleştirel çalışmalar —ki bunların en önemlilerinden biri bu kitaptır— onun yalnızca “gerilim ustası” ya da “eğlencelik yönetmen” olmadığını ortaya koymuştur. Aksine, Hitchcock, çağdaş insanın ahlaki ve psikolojik çatışmalarını derinlemesine işleyen bir sanatçıdır. Suç, suçluluk, kimlik, cinsellik, iktidar, arzunun doğası, kötülüğün sıradanlığı gibi temaları işleyen filmleri, modernliğin krizlerine dair keskin sezgilerle doludur. Bu nedenle Hitchcock’a dair eleştiri, yalnızca sinema çalışmaları açısından değil, genel kültürel eleştiri açısından da merkezi bir konumdadır.

Bu kitap, Hitchcock’un filmlerini yalnızca teknik becerilerinin birer ürünü olarak değil, aynı zamanda etik ve estetik bir vizyonun somut ifadeleri olarak ele alır. Burada savunulan temel görüş, şu şekilde özetlenebilir: Hitchcock, kendi sanatını hem bir birey hem de belirli tarihsel, toplumsal ve ideolojik koşullar altında yaratıcı bir özne olarak kurar; bu nedenle onun filmleri, yalnızca sinema tarihine değil, modern kültürün daha geniş kriz ve çelişkilerine de ışık tutar. Eğer sinema gerçekten bağımsız bir sanat formu olarak ele alınacaksa —ki alınmalıdır— Hitchcock’un yapıtları bu sanatın en önemli zirvelerinden biri olarak değerlendirilmelidir. Onu ciddiye almak, sinemanın kendisini ciddiye almak anlamına gelir.

Dipnotlar 

1.Bu tür sayfa numarası belirtilmemiş atıflar, Hitchcock’s Films (1965) kitabının tam metnini ve Wood’un ara dönemde Hitchcock üzerine yazdığı bazı yazıları içeren Hitchcock’s Films Revisited (1989)* eserine yöneliktir.

2. Sinema tarihinin en çok analiz edilmiş sekanslarından biridir; buna rağmen William Rothman’ın 1982’de ileri sürdüğü şu şaşırtıcı iddia geçerlidir: “Bu sahne, bildiğim kadarıyla, hiçbir zaman ilkelin ötesinde bir analize tabi tutulmamıştır.” (Rothman, s. 292). Oysa bu iddiadan on yıl önce Victor Perkins’in 107–113. sayfalar arasında yaptığı, ilkel olmanın çok ötesindeki analiz bunlardan yalnızca biridir.

3.Hitchcock’s Films Revisited’ın 2002’deki gözden geçirilmiş baskısı, uzun bir yeni önsöz ve Marnie üzerine yeni bir makale içerir. 1989’dan bu yana Wood, Hitchcock üzerine başka yazılar ve eleştiriler de yazmıştır; özellikle The Hitchcock Annual’da 2004–5 sayısında çıkan “Hitchcock and Fascism” adlı makalesi öne çıkar — ancak bunların hiçbiri “esaslı yeniden değerlendirmeler” değildir.

4. İlginçtir ki Modleski, Wood’un Vertigo üzerine daha sonraki yazılarının —ki bu yazılar Hitchcock’u feminizm adına “kurtarma” projesinin bir parçasıdır— “ne yazık ki onun önceki film yorumları kadar kışkırtıcı ya da nihayetinde feminizm açısından o kadar faydalı olmadığını” düşünür… [ki bu önceki yorumları Wood artık “ince ama sinsice işlenmiş bir cinsiyetçiliğin etkisi altında” görmektedir.] (Modleski, s. 134n.)

Kaynakça

Anderson, Lindsay. “Alfred Hitchcock”. Focus on Hitchcock. Ed. A.J. LaValley. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1972. 48–59.

Bazin, André. “Hitchcock versus Hitchcock”. Focus on Hitchcock. Ed. A.J. LaValley. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1972. 60–69.

Bordwell, David. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University Press, 1989.

Deutelbaum, Marshall, and Leland Poague, eds. A Hitchcock Reader. Ames: Iowa State University, 1986.

Durgnat, Raymond. The Strange Case of Alfred Hitchcock. Cambridge: MIT, 1978.

Grierson, John. Grierson on Documentary. Ed. F. Hardy, London: Faber, 1966.

Haller, Robert. Review of Hitchcock’s Films, by Robin Wood. Film Heritage 1.4 (Summer 1966): 37–38.

Hardison, O.B. “The Rhetoric of Hitchcock’s Thrillers”. Man and the Movies. Ed. W.R. Robinson. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1967. 137–138.

Hirsch, Foster. Reviews of several books by Robin Wood. Film Comment 7.4 (Winter 1971): 74–75.

Houston, Penelope (a) “The Figure in the Carpet”. Sight and Sound 32:4 (Autumn 1963): 159–164.

—. (b) The Contemporary Cinema. Harmondsworth: Penguin, 1963.

—. (c) Review of Hitchcock’s Films, by Robin Wood. Sight and Sound 35.1 (Winter 1965): 49.

—. (d) “Hitchcock 1”. Cinema, A Critical Dictionary: The Major Film-makers. Vol 1. Ed. Richard Roud. London: Secker & Warburg, 1980. 487–502.

Kapsis, Robert. Hitchcock: The Making of a Reputation. Chicago: University of Chicago, 1992.

LaValley, A.J., ed. Focus on Hitchcock. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1972.

Modleski, Tania. The Women Who Knew Too Much. New York: Routledge, 1988.

Perkins, Victor. Film as Film. Harmondsworth: Penguin, 1972.

Rebello, Stephen. Alfred Hitchcock and the Making of Psycho. London: Marion Boyars, 1990.

Renov, Michael. “From Identification to Ideology: The Male System of Notorious”. Wide Angle 4.1 (1980): 30–38.

Rohmer, Eric and Claude Chabrol. Hitchcock: The First Forty-Four Films. New York: Frederick Ungar, 1979 (French edition 1957).

Rothman, William. Hitchcock: the Murderous Gaze. Cambridge: Harvard University Press, 1982.

Sarris, Andrew. (a) The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968. New York: E.P. Dutton, 1968.

—. (b) Confessions of a Cultist. New York: Simon & Schuster, 1971.

—. (c) The Primal Screen. New York: Simon & Schuster, 1973.

—. (d) “Foreword” to Hitchcock’s Re-released Films: From Rope to Vertigo. Ed. W. Raubicheck & W. Srebnick. Detroit: Wayne State University Press, 1991. 11–13.

Sontag, Susan. A Susan Sontag Reader. Ed. E. Hardwick. Baltimore: Penguin USA, 1982.

Spoto, Donald. The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. London: Collins, 1983.

Truffaut, Francoise. Films of My Life. London: Allen Lane, 1980.

Wood, Robin. Hitchcock’s Films Revisited. London: Faber, 1989. (Some reference also made to the revised edition of 2002, New York: Columbia University.)

Yacowar, Maurice. “Where’s the Hitch?”. Canadian Review of American Studies 11.2 (Fall 1980): 223–232.