Shakespeare’in Sırrı-2
Henry IV
Eğer Hamlet Shakespeare’in gerçekten büyük olan ilk oyunuysa, ona hâkim olan bakış açısı daha önceki oyunlarında da mevcuttur. Bu açıdan özellikle dikkat çekici olan Henry IV, iki bölüm halinde Hamlet‘ten üç ya da dört yıl önce, muhtemelen 1597 ile 1599 yılları arasında yazılmış olmalıdır.
Dover Wilson’a göre Henry IV, “dışsal” bir ahlak oyunundan daha fazlası gibi görünmemektedir. Wilson şöyle diyor: “Dördüncü Henry kesinlikle bir ahlak dersi vermeyi amaçlıyordu. Aslında Shakespeare’in en büyük ahlak oyunudur.”1 Ve ekliyor: “Shakespeare seyircisiyle oyun oynamaz… Prens Hal müsriftir ve tövbesi sadece ciddiye alınmakla kalmaz, hayranlık uyandırır ve övülür. Dahası, savurganın hikayesi, sekülerleştirilmiş ve modernize edilmiş olsa da, her zamanki gibi aynı rotada ilerledi ve aynı üç ana karakteri içerdi: baştan çıkarıcı, younker (genç) ve miras bırakacak malı ve verecek öğüdü olan baba.”2
Bu, gittiği yere kadar tamamen ikna edicidir; ancak savurganın hikayesi, Dover Wilson’ın burada dikkate alıyor göründüğüne ek olarak, kendi içinde daha derin bir anlama da sahiptir. Bunun, sonraki on yıl içinde Hamlet ve Kral Lear’ı yazacak olan adamın dikkatinden kaçmış olması düşünülebilir mi? “Ya…. ya da” diye bir soruya gerek yok. Dover Wilson tartışmasız haklıdır ve IV. Henry bir ahlak oyunudur; ama bu onun aynı zamanda bir ahlak oyunundan daha fazlası olmasını engellemez. Farklı anlamların aynı anda farklı düzeylerde var olduğu fikri, bize ne kadar tuhaf gelse de, Orta Çağ boyunca edebiyatçılara tamamen tanıdık geliyordu ve hatta XVI. yüzyılın sonuna kadar Spenser’ın Faerie Queene‘ine* tanıklık ediyordu.
Dante’ye göre “yazılar anlaşılmalıdır ve esas olarak dört anlama göre açıklanmalıdır”3 ya da başka bir deyişle gerçek anlam, “alegorik, ahlaki ve anagojik” olarak belirttiği diğer üç anlamın üzerinde bir örtü olarak düşünülmelidir. Aynı ilkeye diğer sanatlarda da rastlanır: gerçek bir mimari eserin en az üç anlamı olması gerektiği fikri XVI. yüzyılın sonlarında Masonlar için kesinlikle tanıdıktı. Bir katedral, ibadet yeri olarak gerçek anlamının yanı sıra, tüm evrenin sembolik bir görüntüsü ve analoji yoluyla insanın bir görüntüsü olarak planlanmıştır,4 hem beden hem de ruh. İnsan ruhunun, insanın iç dünyasının bir imgesi olarak bina sembolizmi, Dante’nin bahsettiği dördüncü ve en yüksek anlama, “anagojik” olarak adlandırdığı ve Yahudilerin Mısır’dan Vaat Edilmiş Topraklara Çıkışını, gerçek ya da tarihsel anlamına ek olarak, ruhun ilk günah durumundan kutsallaşma durumuna geçişi olarak yorumlayarak örneklediği anlama karşılık gelir. Bu aynı zamanda Savurgan Oğul’un dönüşü hikayesinin en yüksek ya da en derin anlamıdır ve Shakespeare’in IV. Henry’si de dahil olmak üzere, yazarın niyeti olmasa bile, sadakatle anlatılan tüm savurgan hikayelerinin altında yattığı söylenebilir. Ancak Shakespeare’in niyeti şüphesiz oradadır; yeni taç giymiş Kral V. Henry’nin Falstaff’ı reddetmesini, kelimenin sıradan sınırlı anlamıyla kurtuluştan daha fazlasını temsil ettiğini düşündüğünü görmek için metnini dikkatle incelememiz gerekmez; onun için bu, Faerie Queene’de Kızıl Kros Şövalyesi’nin ejderhaya karşı kazandığı zaferin eşdeğerinden daha az değildir ve bu zafer ruhun nihai arınmasını, şeytana karşı nihai tam zaferini ifade eder.
Dover Wilson aslında kapının kilidini açıyor ve çok geniş açmasa bile bizim için açıyor. “Shakespeare Platon ve Aziz Augustine’in dünyasında yaşadı; Fransız Devrimi’nden bu yana Rousseau’nun dünyasında yaşıyoruz; ve bu gerçek, şüphelenmeyen okuyucular için birçok yanlış anlama tuzağı kuruyor” şeklindeki zamanında hatırlatması için minnettar olmalıyız.5 Ayrıca şöyle diyor: “Shakespeare’in ahlak oyununun ana teması, çılgın bir prensin ideal krala dönüşmesidir.”6 İkiyle ikiyi bir araya getirdiğimizde, Platon ve Aziz Augustine’in dünyasında azizden daha az aziz olan hiç kimsenin “ideal kral” olarak kabul edilemeyeceği unutulmamalıdır.
Ancak bu, IV. Henry’nin gerçekten ezoterik bir öneme sahip olduğunu kanıtlamaz, çünkü ezoterik bir ahlak oyunu açısından bile Prens Hal’in reformunun kapsamına bir sınır konulamaz. Onun dünyası, içinde yaşadığımız dünyadan, epiğin nefes alamayacak kadar boğulduğu, psikolojik romanın ise gelişip semirdiği sıradanlıklar ve görecelilikler dünyasından gerçekten de çok uzaktır. Dördüncü Henry’nin son sahnelerinde, yeni krala mükemmellikten yoksun herhangi bir şey atfetmeyi herhangi bir bakış açısından zorlaştıran mutlak bir çınlama vardır. Yine de bu oyunun insan ruhuyla ilgili olarak iki anlamı olduğu söylenebilir; biri egzoterik ve ahlaki, diğeri ezoterik ve mistik; ancak Shakespeare’in başka yerlerinde olduğu gibi bu iki anlam birbirinden tamamen ayrı değildir, çünkü alt anlam sanki üst anlama açılır. Henry IV, nihai mükemmelliğe oldukça nesnel bir biçimde bakılan ve seyircilerin idealleri için bir yönelim tapınağı olarak hizmet etmesine rağmen, seyircilerin başlarının çok üstünde kalan bir ahlak oyunu olarak düşünülebilir; ve amacı seyirciyi kahramanla öznel bir özdeşliğe çekmek olan ezoterik veya mistik bir drama olarak düşünülebilir. Bu yüksek anlamın varlığı, yazarın kendisinin salt teorik bir mükemmellik anlayışından daha fazlasına sahip olduğunu varsayar.
Metnin kendisine gelince, bu anlamın anahtarlarından biri, oğlun kendisini ölmüş babasıyla özdeşleştirmesinde yatmaktadır. Tuhaf bir “simya” gerçekleşmiş ve eski kralın ruhu, eski hataları -duyguları ya da kendi deyimiyle vahşiliği- ölmüş ve eski kralla birlikte gömülmüş olan yeni kralın kişiliğinde yeniden doğmuştur.
Babam mezarında çıldırdı, Çünkü mezarında benim sevgilerim yatıyor,
Ve ne yazık ki onun ruhuyla hayatta kalıyorum. (Bölüm 2, V, 2)
Genç kral aynı zamanda yeni ve gerçekten asil bir akıntının gelebilmesi için kibrin yozlaşmış akıntısının okyanusun sularına karışması imgesini de kullanır. Shakespeare’in oyunlarının başka yerlerinde olduğu gibi burada da yüzeyin çok altında İncil’in “Bir insan yeniden doğmadıkça Cennetin Krallığına giremez” sözleri yatmaktadır.
Varisin kendisini babasıyla özdeşleştirmesi önemlidir çünkü IV. Henry’yi tam olarak anlayabilmek için “Everyman “in ya da insan ruhunun sadece Prens ya da sadece Kral tarafından değil, aynı zamanda ve her şeyden önce Prens ve Kral’ın bir sentezi tarafından temsil edildiğini anlamak gerekir. Statik yönüyle, “ölümlülük kokan” ve yeni bir ruh doğmadan önce ölmesi gereken düşmüş bir ruh olarak, ruh Kral tarafından kişileştirilir; ve sembolizm, Kral’ın tahtın gaspçısı olduğu gerçeğiyle güçlendirilir, tıpkı düşmüş insanın, hakları yalnızca orijinal halindeki insana, Tanrı’nın suretinde yaratılmış insana ait olan dünya tahtının gaspçısı olması gibi. Öte yandan, dinamik yönüyle, ruh arındırılabildiği ve yeni ruhun temelleri orada atıldığı için, ruh, oyunun mantığına göre Kral olduğunda bir gaspçı olmayacak olan Prens tarafından kişileştirilir. Babasının ölümüyle birlikte ölen sadece Prens’in hataları değil, aynı zamanda gasp edilmiş bir tacın damgasıdır. Ölmekte olan Kral tahtı haksız yere ele geçirdiğini söyler:
Bu başarının tüm toprağı benimle birlikte toprağa gidecek…
Tacı nasıl elde ettim, Tanrım affet,
Ve seninle gerçek barış içinde yaşamasını sağla. (IV, 5)
“Everyman “in ruhunun özü de uyumsuzluk içinde olan ve yavaş yavaş barış durumuna getirilen İngiltere tarafından temsil edilir. Oyundaki iki olay örgüsü, Prens’in düzene sokulması ve ülkenin düzene sokulması birbirine paraleldir ve aynı anlama gelir. İç savaş, tanımı gereği kendisiyle savaş halinde olan düşmüş ruhun en uygun sembolüdür; ve İngiltere’deki bu özel iç çekişmenin anlamı, Kral’ın enerjisini mümkün olan en kısa sürede kutsal bir savaşa dönüştürme niyetiyle daha da artar. Aslında tüm oyun Kutsal Topraklar’ın gölgesinde başlayıp biterek kutsanmıştır. I. bölümün başında Kral Kudüs’e bir haçlı seferi düzenleme niyetini açıklar; II. bölümün sonuna doğru ise bu niyetini bir kez daha teyit eder ve ülkedeki isyancılar yenilir yenilmez Filistin’e doğru yola çıkmak için tüm hazırlıkların yapıldığını duyurur:
Sayın Lordlar, Tanrı’nın izniyle,
Kapılarımızın önünde kanayan bu çatışma
Hayırlı bir sona varırsa, niyetimiz,
Gençlerimizi daha yüce davalar peşine yollamak
Ve artık yalnızca kutsanmış kılıçlar çekmek.
Gemilerimiz hazır, ordumuz toplandı;
Yokluğumuzda yerimize bakacaklara tüm yetkiler verildi;
Her istediğimize ulaşabilecek durumdayız. (IV, 4).
İsyancılar aslında çoktan yenilmişlerdir ama bu haber henüz ona ulaşmamıştır. Sembolik olarak bununla bağlantılı olan bir başka “zaten” daha vardır ki, daha sonra farkına varmasına rağmen o da henüz kavrayamamıştır: O zaten “Kudüs “tedir – bu sahnenin geçtiği Westminster Sarayı’nın Kudüs Odası’nda; ve burada, az önce alıntılanan konuşmasından kısa bir süre sonra, iç savaşın sona erdiği haberi geldiğinde, aniden ölümcül bir hastalığa yakalanır. O an için oyunun daha derin anlamı olduğu gibi yüzeye çıkar ve diğer anlamları yok eder. İyi haber ile Kral’ın hastalığı arasındaki tek bağlantı ruhani bir bağlantıdır: İç savaşın sona ermesi, seyyahın yolculuğunun sona erdiği, yeni ruhun doğabilmesi için eski ruhun artık ölüm için neredeyse olgunlaştığı anlamına gelir. Eğer Kral ölmek üzereyse ve henüz ölmemişse, bunun nedeni savurgan oğlunun dönüşünün henüz tamamen gerçekleşmemiş olmasıdır. Bu gerçekleştikten sonra Kral, Yeruşalim’de ölebilmek için Yeruşalim Odası’na geri götürülmeyi ister.
Kudüs Odası’nın Prens için de bir anlamı vardır. Faerie Queene’de Kızıl Kros Şövalyesi’nin ejderhanın üstesinden gelebildiğini hatırlayabiliriz çünkü dövüş Dünya Cenneti’nin eşiğinde, Hayat Suları ve Hayat Ağacı’nın ulaşabileceği bir yerde gerçekleşir.7 Şimdi Kudüs sembolik olarak Dünyevi Cennet’e eşdeğerdir.
Cennet; ve Prens’in kendisi üzerindeki gerçek zaferi, şu sözleri söylediğinde:
Amaçladığım asil değişim
Falstaff’la son karşılaşmasından önce, Kudüs Odası’nın eşiğinde ölmek üzere olan babasının yatağının yanında dururken gerçekleşir. Bu sembolizm başka bir sembolizmle daha da güçlenir; çünkü Prens’in zaferine herhangi bir an atfedilecekse, bu, kendisinin zaten kral olduğuna inanarak tacı kendi başına koyduğu kraliyetin tadına vardığı andır.
Henry IV’ün 2. bölümünün son sahneleri, eğer uygun bir şekilde sahnelenirse, inkar edilemez derecede güçlü bir ruhani etki yaratır. Ancak Henry IV‘ün hiçbir bölümü, bir bütün olarak ele alındığında, Hamlet gibi bir oyunun sıkı sıkıya örülmüş yoğunluğuna yaklaşan bir şeye sahip değildir. Özellikle, gerçek bir çatışma olmadığını fark etmekten kendimizi alamayız: ejderhanın öldürülmesi gibi Falstaff’ın reddedilmesi de dünyadaki en zor şeyi sembolize eder ve yine de Prens, görebildiğimiz kadarıyla, onu reddetmekte en ufak bir zorluk çekmemiştir. İkincisi -ve bu zayıflık ilkiyle bağlantılıdır- Shakespeare Falstaff’ın reddedilişini çok dramatik hale getirir, ancak daha önce Falstaff’ın mutlak kötülüğünü dramatik bir şekilde bize sunmamıştır. Kötücüllük metinde vardır, ama biz bunu ancak analiz ederek keşfederiz; oyunun konusu buna hiç bağlı değildir, böylece sonunda bizi belirsiz bir adaletsizlik duygusuyla baş başa bırakan belirli bir orantısızlık duygusuna sahip oluruz. Ancak Shakespeare’in daha sonraki bazı oyunlarının mükemmelliğini kısmen bu oyunu yazma deneyimine borçlu olabiliriz. Belki de Iago rolünü tasarlarken Falstaff’ı düşünerek kendi kendine şöyle demiştir: “Bu sefer hata olmayacak!”; ve belki de Hamlet’i ejderhayı öldürmesi için görevlendirdiğinde kendi kendine şöyle demiştir: “Bu sefer kolay olmayacak!”
Hamlet
Hamlet’in temel teması Prens’in kendi sözleriyle özetlenmiştir: Erdem eski soyumuzu böyle aşılayamaz ama biz ondan zevk alacağız. (III, I).
Bu şu anlama gelmektedir: Eski soyumuzun, yani doğamıza nüfuz eden ilk günahın üzerine bir ya da iki yüzeysel erdem sıvamanın hiçbir faydası yoktur, çünkü tüm bu erdemlere rağmen yine de eski soyun kokusunu almaya devam edeceğiz.” Ancak burada Hamlet’in aklından geçenleri tam olarak ifade edebilmek için şunu da eklemeliyiz: “Eski soyumuzun pis kokusunu etkili bir şekilde silebilecek tek bir şey vardır, o da intikamdır ya da başka bir deyişle, Düşüş’e neden olan durumun tamamen tersine çevrilmesidir.”
Kutsal sanat8 üzerimizdeki anlık etkisiyle suya atılan bir taş gibidir. Giderek genişleyen dalgalar, farklı düzeylerde çeşitli anlamlarla dolu olan bu etkinin ruh üzerinde yarattığı ya da yaratabileceği sınırsız yansımaları gösterir. Gördüğümüz gibi bir anlam9 onun ötesinde yatan daha derin bir başka anlama açılabilir. Bu şekilde kutsal sanat çoğu zaman iletiyor gibi göründüğünden çok daha fazlasını, hatta bazen söz konusu zihnin bilincinde olduğundan ya da sıradan didaktik öğretim yoluyla alabileceğinden çok daha fazlasını iletir.
İlk etkinin kendisi zihni ve duyguları büyüler. Hamlet’in gerçek anlamına göre, Kraliçe Gertrude’un suçluluğuna dair duygumuz, ölmüş bir kocanın kardeşiyle evlenmenin günahının çok ötesine geçer, tıpkı Hamlet’in Claudius’u öldürmesi için bize birçok güçlü ve açık neden verildiği gibi, her halükarda intikamın Hıristiyanlığa aykırı olduğunu bir an için unutturmaya bile yeter. Yine de, bu oyunun gerçek anlamı ile Shakespeare’in bize aşıladığı derin aciliyet duygusu arasında ortak bir ölçü olmadığını söylemek doğru olacaktır. Kraliçe’nin suçluluğunda gizemli bir şekilde muazzam ve anlaşılmaz bir şey vardır. Dahası, tiyatroda olduğumuz sürece intikamın dünyadaki en önemli şey olduğunu hissetmekten uzak değiliz; ve haklıyız, çünkü burada intikamın temsil ettiği şeyden daha önemli ve daha Hıristiyan bir şey yoktur.
Hayalet’in Hamlet’e vahyi, sembolik anlamı açısından, bize verilen parçaların ışığında -meyve ağaçlarıyla bahçe, yılan, suçlu kadın- tamamlamamızın zor olmadığı birkaç eksik parçası olan bir bulmaca gibidir. Yaratılış anlatısı kuşkusuz buradadır. Ayrıca, açıkça, Düşüş’ün ilk meyvesi olan kardeş katli günahı da vardır. Ancak Düşüş’ün kendisi de aslında bir cinayetti, Adem’in yılan tarafından öldürülmesi ya da ölümlü hale getirilmesiydi ve yasak meyve bu cinayetin işlendiği “zehir “di.
Kraliçe sadece Hamlet’in annesi değildir; Havva’ya kadar uzanan tüm ata soyudur; ve Havva olduğu ölçüde, genel olarak düşmüş insan ruhunu, özellikle de pasif yönünü temsil eder. Başka bir deyişle, insanın ilkel halinde cennete yönelmiş olan ve Ruh’la temasını kaybettikten sonra az ya da çok şeytanın egemenliği altına giren ya da oyunun ifadesiyle, kendini göksel bir yatakta doyurduktan sonra çöpleri avlamaya gelen pasifliği temsil eder. Henry IV’teki baba ve oğul gibi, buradaki anne ve oğul da ayrı ayrı “Everyman “i temsil ediyor olarak ele alınabilir, ancak her şeyden önce birlikte düşmüş insan ruhunu oluşturuyor olarak ele alınmalıdırlar, Hamlet’in kendisi de onun aktif yönünün -vicdanının ve zekasının- kişileştirilmesidir. Birçok insanın bir muamma olarak gördüğü ve birden fazla grotesk açıklamaya yol açan oğlun annesine karşı tutumu, alegorik olarak anne ve oğlun tek bir kişi, tek ve aynı ruhun farklı yetileri olduğunu düşünürsek, yeterince açıklanmış olur.
Destan yazarının aksine, dram yazarının elinde çok sınırlı bir alan vardır. Bu nedenle genellikle birden fazla katlı bir ev inşa etmeyi tercih eder. Hamlet‘te ruh sadece Prens ve annesi tarafından temsil edilmez; ruhun durumu aynı zamanda ülkenin durumuna da yansır. Dördüncü Henry’de olduğu gibi bir iç savaş alt konusu yoktur, ama yine de Danimarka’da bir şeyler çürümüştür ve zaman aksamıştır ve düzeltilmesi gerekir. Dahası, oyunun tüm aksiyonuna paralel olarak, Kral Hamlet’in ruhu Araf’ta arınmaktadır.
Ancak ölü Kral’ın başka bir yönü daha vardır. Nasıl ki Adem yalnızca düşen insan değil, aynı zamanda Tanrı’nın suretinde yaratılmış tüm yaratıkların en mükemmeli idiyse, bir anlamda Adem’e karşılık gelen Kral Hamlet de yalnızca bir araf yolcusu değil, aynı zamanda insanın kayıp Cennet halinin bir simgesidir. Bu nedenle Gertrude ile olan evliliğinden göksel bir yatak olarak söz eder. Ve Hamlet tarafından insan mükemmelliği açısından konuşulur:
Gerçekten de her tanrının mührünü bastığı bir kombinasyon ve biçim
Dünyaya bir insan hakkında güvence vermek için (III, 4)
Oğluna ruhani rehberlik etmesi de bu yönü sayesindedir. Basit dindarlık ile mistisizm arasındaki fark, ortalama bir dindarın Cennet Bahçesi öyküsüne, ister kelimesi kelimesine ister alegorik olarak ele alsın, çoğunlukla nesnel olarak baktığını söyleyerek neredeyse özetlenebilir. Öte yandan mistik, bu öyküye öznel olarak, yoğun, doğrudan ve şu anda kendisini ilgilendiren bir şey olarak bakar. Yine, ortalama dindar insan şeytanın varlığının farkındadır ama teoride olmasa da gerçekte onu az ya da çok zararsız olarak hayal eder ve ona ne ölçüde boyun eğdiği konusunda çok az fikri vardır. Genel olarak tarafsızlık yanılsamasına son derece tabidir. Ancak mistik, tarafsız görünen şeylerin çoğunun zararlı olduğunu ve kişinin gülümseyip gülümseyip kötü biri olabileceğini bilir. Hayalet, Hamlet’e Düşüş gerçeğini uzak bir tarihsel olgu olarak değil, ruhunun bir an bile dinlenmesine izin vermeyecek akut bir acı olarak, yaşamına nüfuz eden bir gerçeklik olarak aktararak onu Gizemlere başlatır; ve aslında her insan Danimarka Prensi ile tamamen aynı durumdadır, eğer bunu bilseydi, yani
Şişko ottan daha sıkıcı.
Lethe iskelesinde rahatça kök salan. (1, 4).
Hayalet’in Hamlet’e söyledikleri neredeyse başka bir şekilde ifade edilebilir: “Son zamanlarda her şeyin yolunda gitmediğini hissediyordun. En kötü şüphelerini doğrulamaya ve sana çareyi göstermeye geldim. İnsan doğuştan sahip olduğu hakları şeytan tarafından elinden alındığına göre, kaybettiklerini geri kazanmasının tek bir yolu vardır, o da hırsızdan intikam almaktır.”
Prens, bir aceminin tüm coşkusuyla, babasının son öğüdüne cevap olarak Beni hatırla!
Seni hatırladın mı?
Evet, hafızamın masasından
Tüm önemsiz düşkünlük kayıtlarını sileceğim,
Kitapların tüm testereleri, tüm biçimler, geçmişteki tüm baskılar, o gençlik ve gözlem orada kopyalandı;
Ve senin buyruğun tek başına yaşayacak Beynimin kitabında ve hacminde, Daha basit maddelerle karıştırılmadan. (1, 4).
Ruhani bilgelik, dünyevi bir bakış açısıyla, bir tür deliliktir; ve bu yüzden delilik, belirli bağlamlarda, ruhani bilgeliğin bir sembolü olarak hizmet edebilir. Shakespeare oyunlarında bu olasılıktan birden fazla kez yararlanır; ve Hamlet’te, bir hile ve bir körlük olarak daha dışsal anlamına ek olarak, Prens’in takındığı antik eğilim, her şeyden önce hayatında meydana gelen köklü değişimin altını çizmeye hizmet eder. Monologlarında delilikten eser yoktur; ancak dünyayla yarışmak zorunda kaldığı anda, yani Horatio ve Marcellus içeri girdiğinde, Hayalet’in çıkışından kısa bir süre sonra, ruhunu neredeyse patlama noktasına kadar dolduran yeni keşfedilmiş ruhani bakış açısı, Horatio’nun vahşi ve fırıl fırıl dönen sözler olarak tanımladığı şeyde bir çıkış bulmak zorundadır. Shakespeare bu “vahşiliğin” örtüsü altında bir an için oyunun daha derin anlamının yüzeye çıkmasına izin verir, çünkü Hamlet’in söylediği şudur
Ve bu yüzden daha fazla koşul olmadan el sıkışıp ayrılmamızı uygun buluyorum.
Siz, işiniz ve arzunuz sizi nasıl yönlendirirse, Çünkü herkesin bir işi ve arzusu vardır.
İşte böyle; ve, kendi zavallı yanım için, Bak, dua etmeye gideceğim.
Ve kelimenin en geniş anlamıyla tüm ibadet biçimlerini kapsadığı söylenebilecek olan dua, aslında insanın başlıca “intikam” silahıdır.10
Ancak Hamlet’te dünyayı temsil edenler Horatio ve Marcellus değildir. Onlar bu sahnede sadece tesadüfen vardırlar, çünkü yeni inisiye olmuş Prens’in yüzleşmeye çağrıldığı ilk canlılar onlardır. Ancak kısa süre sonra her ikisine de yarı yarıya güvenir ve daha sonra Horatio’ya her şeyi anlatır. Dünya, sadece anlaşılmazlığıyla değil, aynı zamanda cazibesiyle de, “sıradan yaşamda” vazgeçilmesi zor olan ama yeminini eden adamın tamamen kopması ve arkasında bırakması gereken her şey Ophelia’nın şahsında özetlenir. Hamlet’in daha sonra babasına anlattığı Ophelia’yı ziyareti, dünyaya tümüyle sırtını dönmesinin gerekmeyebileceği ya da dünyayı kendisiyle birlikte götürmesinin mümkün olabileceğine dair boş bir umuttan kaynaklanıyor gibi görünmektedir. Ama kızın yüzüne baktığında, yoluna yalnız devam etmesi gerektiğini görür; kız onun sırrını paylaşmaktan acizdir ve bu yüzden tek kelime etmeden onu terk eder.
Onları ilk kez bir arada gördüğümüz “rahibe manastırı sahnesinde” Shakespeare bir kez daha oyunun derin anlamının Hamlet’in “deliliğinin” örtüsü altında yüzeye çıkmasına izin verir. Ruhani yolun ilk bölümü “cehenneme iniştir”. Dante’nin Inferno’sunun derin anlamı11 Dante’nin kendi ruhunun gizli derinliklerine inişidir. Çırak önce “ilk günahın” anlamını öğrenmelidir; kayıtsız dürüst olmanın yüzeysel yanılsamasının altında yatan, neredeyse hiç fark edilmeyen kötü olasılıkları tanımalıdır. Hamlet’in bu sahnede Ophelia’ya söylediği her şeyin özü aşağıdaki konuşmadadır:
Bir rahibe manastırına git; neden günahkârların yetiştiricisi olmak istiyorsun? Ben de pek dürüst sayılmam; ama yine de beni öyle şeylerle suçlayabilirler ki, annem beni doğurmasaydı daha iyiydi. Gururlu, intikamcı, hırslı biriyim; aklıma gelen suçların sayısı, onlara şekil verecek hayal gücümden ya da harekete geçirecek zamanımdan çok daha fazla. Yerle gök arasında sürünen benim gibi adamlar ne yapsın? Hepimiz aptalız; hiçbirimize inanmayın.
Bir rahibe manastırına git. (III, I)
Kişinin kendisinden hesap sorması, Kral Lear’da Edgar’ın yine sahte bir delilik örtüsü altında kendini suçladığı izbe sahnesinde oldukça yakın bir paralellik gösterir
Yüreği sahte, kulağı hafif, eli kanlı, tembellikte domuz, sinsilikte tilki, açgözlülükte kurt, delilikte köpek, avda aslan. (III, 4).
Başka yerlerde “cehenneme iniş”, yani ruhta o zamana kadar bilinmeyen günahkâr eğilimlerin keşfedilmesi, örneğin Measure for Measure’da Angelo’da ve Winter’s Tale’de Leontes’te olduğu gibi, söz konusu günahların gerçekten işlenmesi biçimini alır.
Hamlet’in antik mizacına rağmen, “rahibe manastırı sahnesinde” Ophelia’ya söylediği her şey son derece anlamlıdır. Ancak “dünya” oldukça anlayışsızdır; Ophelia için her şey:
Tatlı çanlar şıngırdadı, akortsuz ve sert.
İlahi Komedya’da ruhun en kötü olasılıklarının keşfi ve bunlardan arınma ayrı ayrı ele alınır. Inferno ve Purgatorio tümüyle kapsamlı bir İtiraf’a ve ardından gelen tam bir Bağışlanma’ya karşılık gelir. Dante’nin şiirinin “mimarisi”, mistik olduğu kadar eskatolojik bir anlama da sahip olduğu gerçeği gibi, bu ayrı muameleyi gerektirir. Göreceğimiz gibi, Shakespeare de zaman zaman iki aşamayı ayrı ayrı ele alır, ancak Hamlet’te olduğu gibi, daha sık olarak bunları aynı anda gerçekleşiyormuş gibi gösterir. Claudius’un öldürülmesi yalnızca Cehennem’in dibini değil, Araf Dağı’nın tepesini de ifade edecektir, çünkü intikam arınma anlamına gelir.
Hamlet annesiyle konuşmaya giderken aniden Claudius’u dua ederken görür ve onu öldürmek üzereyken, dua ederken onu öldürmenin onu cennete göndermek anlamına geleceği gerekçesiyle bunu yapmaktan kaçınır, bu da intikam değil kiralama ve maaş olur. Daha dışsal bir anlama göre, yani bir ahlak oyunu olarak Hamlet’e göre, Prens’in bu noktada Claudius’u öldürmemesi, kararlı bir şekilde harekete geçememesinden, erteleme için herhangi bir bahaneye kapılmaya hazır olmasından kaynaklanır. Bu düzeyde, verilen gerçek bahaneye az çok kör bir gözle bakmak gerekir. Yine de bunu Hamlet’in zihninde bir anda beliren ve tartılmadan kabul edilen, önceden tasarlanmamış bir bahane olarak geçiştirmek zordur, çünkü Hamlet oyunun ilerleyen bölümlerinde Rosencrantz ve Guildenstern’i, kendi hayatına karşı kurulan komplonun içinde olup olmadıklarını bile bilmeden -ki büyük olasılıkla değillerdir- kasıtlı olarak ani bir ölüme gönderir. Bir ahlak oyununda bile normal intikam fikrini çok fazla zorlanmadan kabul edebiliriz, çünkü intikam adaletin bir adıdır ya da olabilir. Ama hangi günah bir ruhu cehenneme göndermeye yönelik amansız bir kararlılıkla karşılaştırılabilir?12 Ve böylesine dehşet verici bir kötü niyet, Hamlet’in tartışmasız bir şekilde büyük bir asalet ve yüce gönüllülük sahibi, iyiliğe karşı derin bir sevgi ve kötülüğe karşı nefret duyan ve hatta doğasında rahiplik olan bir adam olduğu gerçeğiyle nasıl uzlaştırılabilir – bir sonraki sahnede annesine verdiği bilge, iyi huylu ve dokunaklı vaaza bakın? Bu sorularla ilgili olarak, oyunun daha derin anlamının burada dışsal anlamı neredeyse kırılma noktasına kadar zorladığını kabul etmek gerekir. Ancak derin anlam bir kez anlaşıldığında, zorluklar ortadan kalkar. Şeytandan alınan intikam mutlak olmalıdır. Özür dilemeyi gerektirmez. Hiçbir vicdan azabı ve uzlaşma olmamalıdır. Ama zaman henüz olgunlaşmamıştır. O anda Claudius’u öldürmekle intikam alınamaz ve dolayısıyla kendini arındıramaz çünkü Claudius kendisi değildir. Bazen ruhun en kötü olasılıkları kendilerini sadece kısmen, üstesinden gelmenin oldukça kolay olacağı şekilde gösterebilir. Ancak böyle bir durumda onlara direnmekten nihai bir şey umulamaz; ancak bu olasılıklar kendilerini gerçekten oldukları gibi gösterdiklerinde, tüm kötülükleriyle kudurduklarında, ancak o zaman onları boğarak onlara ölümcül darbeyi vurmak veya ölümcül bir şekilde yaralamak mümkündür. Hamlet’in dediği gibi:
Sarhoşken uykuda, ya da öfke içinde, Ya da yatağında ensest zevk içinde, Oyun oynarken, küfrederken ya da içinde kurtuluş tadı olmayan bir eylemde;
Sonra çelme tak ona, topukları cenneti tekmelesin Ve ruhu lanetlenip kapkara olsun
Cehennem gibi, nereye giderse gitsin. (III, 3).
Bu sahnede şeytan Claudius’un içinde kendini tam olarak göstermekten çok uzaktır. Ejderha henüz açığa çıkmamıştır. Ya da başka bir deyişle, Hamlet henüz cehennemin dibine ulaşmamıştır. Hamlet henüz Claudius’un tam kötülüğünü doğrudan deneyimlememiştir bile.
Claudius. O ana kadar öğrendikleri, örneğin İngiltere Kralı’na yazdığı mektubu açıp Claudius’un, gelir gelmez başının vurulması talimatını okuduğunda öğrendikleriyle karşılaştırıldığında nispeten dolaylıdır; ama cehennemin dibine ancak Kraliçe öldüğünde ve Hamlet’in kendi bedeni zehri tattığında ulaşılır. Bu arada, büyük şeytanı öldürmeden önce küçük şeytanların -Polonius, Rosencrantz ve Guildenstern- hesabını vermek zorundadır; ve Dante’nin Cehennem’de gördüğü ve aslında kendi ruhunun unsurları olan bazı acı çekenlere karşı “zalimliği” gibi, Hamlet’in tavrı da, intikamının tüm kurbanlarının bir anlamda kendisinin bir parçası olduğunu fark edersek, hemen anlaşılabilir, kabul edilebilir ve doğasının asaletiyle uzlaşabilir hale gelir.
Şimdiye kadar Hamlet’i yolunda en çok engelleyen şey belli bir ilgisizlik, tembellik ve şevk eksikliğidir. Kendisini zaman ve tutkudan yoksun olarak tanımlar. Bu gönülsüzlüğün temel nedeni, oyunun bu anında Claudius’un öldürülmesinin söz konusu olmamasının başlıca nedeni, ruhun kendi içinde bölünmüş olması, Kraliçe tarafından temsil edildiği kadarıyla hala büyük ölçüde Şeytan’ın egemenliği altında olmasıdır. Ancak bir sonraki sahnede Hamlet annesini kendi tarafına çektiğinde ruhun belli bir birliği sağlanır.
Bu sahne oyunun merkezi gibidir. Vicdanından korkan ruhu temsil eden Kraliçe oğlundan korkmakta ve onu uzak tutmaktadır. Sonunda ikisi baş başa kaldığında bile, üçüncü bir şahsın, şeytanın casuslarından birinin perdenin arkasına saklanmasını sağlamıştır, daha doğrusu buna isteyerek razı olmuştur diyelim. Polonius ikiyüzlülüğün vücut bulmuş halidir. Onun bu sahnenin başındaki varlığı, ruhunda her şeyi yüzsüzce ortaya dökme kararlılığının varlığı anlamına gelir. Kraliçe’nin Hamlet’e söylediği ilk sözler utanmazcadır:
Hamlet, babanı çok gücendirdin (III, 4).
Ancak Hamlet’in kılıcı Polonius’un bedenini deldiğinde, vicdan ruhun kendini haklı çıkarma maskesini deler ve tüm müdahale olasılıkları sona erdiğinde ruh daha iyi olan benliğini dinlemeye zorlanır:
Ellerini sıkmayı bırak. Sakin ol, otur ve bırak kalbini sıkayım.
Eğer nüfuz edilebilir bir şeyden yapılmışsa,
Eğer lanet olası gelenek onu yüzsüzleştirmediyse, Bu, mantığa karşı bir kanıt ve siperdir.
Kraliçe sonunda şöyle demek zorunda kalır:
Ey Hamlet, daha fazla konuşma: Gözlerimi ruhuma çevirdin;
Ve sonra öyle siyah ve taneli lekeler görüyorum ki, izlerini bırakmayacaklar.13
Ruhun tövbesi kesinleşir kesinleşmez iyi meleği ortaya çıkar. Ruhun alt kısmını temsil eden Gertrude, ölmüş kocasının hayaletinin temsil ettiği ruhsal gücü doğrudan hissedemez; ama Hamlet onu görür ve duyar ve onun ilhamıyla annesine ne yapması gerektiğini söyler.
Gerçekten de tüm oyunun bir özeti olan bu sahnede, gerçek anlam bile neredeyse mistik olan yüksekliklere yükselir. Sanki bir ahlak oyunu olan dramın dış anlamı, iç anlamının seviyesine çekilmiş gibidir. Prens’in ister başka bir kişiye hitap ettiğini isterse kendi ruhuna hitap ettiğini düşünelim, her durumda bir müridine öğüt veren ve nasihat eden ruhani bir üstada yakışır bir yüceltmeyle konuşmaktadır.
Bu sahnenin ilk Quarto14 versiyonuna göre Hamlet, Claudius’un Gertrude üzerindeki hakimiyetini sonsuza dek yok etmeyi başarır. Üstelik Gertrude Hamlet’in intikamını almasına yardım edeceğine söz verir. İkinci Quarto’nun ustalıkla gözden geçirilmiş metninde bu sahne yer almaz;15 bu da seyircide Gertrude’un Claudius’a olan zaafını tamamen yenmiş olduğu değil ama bunu başarma yolunda ilerlediği, içtenlikle pişmanlık duyduğu ve oğluna elinden gelen tüm pasif desteği vermeye kararlı olduğu izlenimini bırakır. Hamlet gibi onun da hâlâ aşması gereken bazı engeller olduğunu hissederler; ve gerçekten de eğer o aşmasaydı ve Hamlet aşmasaydı, Claudius’un o anda ve orada ölmesi gerekirdi.
Shakespeare’in ölümünden sadece yedi yıl sonra basılan Hamlet’in First Folio baskısındaki kesintilere bakarak, bu oyunun tam metninin o zaman da, şimdi olduğu gibi, tiyatral performansın gereklilikleri için çok uzun olduğunun düşünüldüğünü varsayabiliriz. Ne yazık ki neredeyse her zaman feda edilen pasajlardan biri, oyunun bütününün dengesini ciddi biçimde bozan IV. Perde, IV. sahnedir. Bu sahnede Hamlet, İngiltere’ye gitmek üzere Danimarka kıyılarına doğru yelken açarken, Polonyalılara karşı savaşmak üzere ordusunun başında Danimarka’dan geçmekte olan genç Norveç Prensi Fortinbras’ı görür; ve bu bakış Hamlet’e, kendisinin geliştirmeye en çok ihtiyaç duyduğu tüm erdemlere sahip bir kahramanı gösterir.
Düşmüş insan, biri geçmiş diğeri gelecek olan iki mükemmellik arasında durur; kaybedilen ve kazanılacak olan. Bu oyunda ölü Kral Hamlet geçmiş mükemmelliği ve onun kaybını temsil ederken, Fortinbras kurtarılmış ruhun arındıktan sonra yeniden doğacağı mükemmelliği temsil eder. Ölmekte olan Hamlet’in varisi olarak adlandıracağı kişi odur. Bu oyunun sembolizmi ile IV. Henry’nin sembolizmi arasındaki benzerlik hiçbir şekilde her ayrıntıda tam değildir; ancak ölü Kral Hamlet kısmen ölü Kral 2. Richard’a karşılık gelirken, Kraliçe Gertrude ve oğlu birlikte ele alındığında Kral IV. Henry ve oğlunun sentezine karşılık gelir16 Fortinbras ise bir anlamda Kral V. Henry olarak yeniden doğan o oğula karşılık gelir. Ancak Fortinbras’ın ilk kez ortaya çıktığı bu sahne, her şeyden önce, kahraman prensi görerek ruhuna yeni bir güç katan Hamlet’in gelişiminde bir aşamaya işaret etmesi açısından gereklidir. Kendi gerçek benliğinin bu önsezisi tarafından harekete geçirilen monoloğunda, daha önce duymadığımız bir güven ve kararlılık çınlaması vardır. Bu bağlamda, bu oyun boyunca onur sembolizminin intikam sembolizmi ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olduğu unutulmamalıdır. Başka bir deyişle, intikam için bir teşvik unsuru olarak onur, ruhani bir arzu anlamına gelir.
Kral Lear’da olduğu gibi Hamlet’te de oyun dünyevi bilgeliğin zafer kazanmasıyla başlar. Sanki Shakespeare bir çift terazi kurmuş ve başlangıçta terazinin bir kefesindeki dünyevi bilgeliğin ağırlığının karşı kefedeki ruhani bilgeliği havaya kaldırmasına izin vermiştir, böylece bu terazi ahmaklık kadar “hafif” görünür. Ancak oyun ilerledikçe, son perdeden önce bile sağlam, ölçülü bir temele oturana kadar ruhani teraziye giderek daha fazla ağırlık atılır. Kral Lear sona yaklaşırken Budala ortadan kaybolmuş, Edgar delilik numarası yapmaktan vazgeçmiş ve Lear akıl sağlığını geri kazanmıştır. Benzer şekilde Hamlet’te de Prens İngiltere’ye gittikten sonra artık “deliliğini” görmeyiz; ve geri döndüğünde Horatio’yu yeni bulduğu gücü ve kararlılığıyla şaşırtır. Bu arada, ne yazık ki eksik bulunan dünyevi bilgeliğin ölçeği, güvensiz bir gerilim içinde havada asılı durmaktadır; ve bu dünyanın “hafifliği”, olduğu gibi istikrarsız ve geçici, çürümeye, yıkıma ve ölüme doğru koşarken, Ophelia’nın deliliğinde resmedilmiştir. Onun için yalnızca iki kategori vardır: ölüler ve ölmekte olanlar.
Bir daha gelmeyecek mi? \ Tekrar gelmeyecek mi? Hayır, hayır, o öldü.
Ölüm yatağına git.
O bir daha asla gelmeyecek. (IV, 5).
Ophelia’nın deliliği, tüm dünyevi özlemlerin başarısızlığının, tüm dünyevi umutların paramparça oluşunun aynası gibidir; ve oyunun bütününde temsil ettiği şey göz önüne alındığında, kilise avlusu sahnesinde gömülen cesedin ondan başkası olmaması önemlidir.
Bu sahnede, ertesi gün kendisi de ölecek olan Hamlet’e ölümün kaçınılmaz kesinliği, kendisinin ve seyircinin kemiklerini sızlatan somut bir gerçekçilikle hissettirilir. Mezar kazıcısı ölülerin kemiklerini birbirine vururken ölümü duyar; soytarının kafatasını eline aldığında ölümü görür, dokunur ve koklar; hatta çocukken dudaklarını şimdi iki çene kemiğine yerleştirilmiş iki sıra dişten başka bir şey olmayan şeylere ne kadar sık değdirdiğini hatırladığında neredeyse ölümü tadar:
Ne kadar çok öptüğümü bilmediğim o dudaklar burada asılı duruyordu (V, I).
Dahası sahne, Hamlet için dünyevi mutluluk olasılığını temsil eden her şeyin fiilen gömülmesiyle sona erecektir. Hamlet’in kendi günleri de sayılıdır, çünkü mezar kazıcısının mesleğine Hamlet’in doğduğu gün, yani otuz yıl önce başladığı ortaya çıkar; ve Prens onun için artık neredeyse geçmişte kalmıştır, sadece gelmekle kalmamış, gitmiştir de. Bir tarihçinin nesnelliğiyle söylenen bu sözlerde tuhaf ve ani bir ürperti vardır:
Tam da genç Hamlet’in doğduğu gündü; deli olan ve İngiltere’ye gönderilen.
Bu sahne bize, daha önce birden fazla mistiğin kendini bir tabutun içine koyarak ölüme alışmaya çalıştığını hatırlatır; Hamlet’e burada yaptırılan da tam olarak budur. Bu, Hamlet’in son sahnede her an ölmeye hazır olduğunu ifade ettiği konuşmasına yol açar. Bir insanın genç yaşta ölmesinin ne önemi vardır, çünkü hiçbir insan ölüm anında arkasında bıraktığı şeylerin hiçbirine gerçekten sahip olamaz.
Kimsenin elinde bir şey olmadığına göre
O giderse, bu saatte gitmeyecek ne var?
En ünlü monoloğunda ölüm hakkında dile getirdiği korkulardan çok yol kat ettik.
Olmak ya da olmamak adlı bu monolog…. Hamlet’in en düşük seviyesini işaret eder. Daha önceki bir bölümde de belirtildiği gibi, babasıyla ilk karşılaşmasından sonra ilerlemeye başlamadan önce biraz geriye gider. Kuşkuların tamamen ortadan kalktığı ve inancın doğrulandığı oyun sahnesine kadar temsil ettiği ruhun gelişimini izlemeye başlayamayız. Oradan itibaren ruh, Hamlet ve annesi arasındaki uzlaşmadan teklik ve samimiyet; Fortinbras’ın bakışından güven, kararlılık, gerçek büyüklük duygusu ve hatta mükemmelliğin bir ön tadı; kilise avlusu sahnesinden ölüme boyun eğme ve ölümün bir ön tadı; Claudius’un İngiltere Kralı’na yazdığı mektubun keşfinden ise Takdir-i İlahi’ye tam bir güven kazanır. Hamlet’in kendisini İngiltere’de öldürtmeye yönelik bu komployu keşfetmesi Fortinbras’ı gördükten kısa bir süre sonra gerçekleşir, ancak biz bunu ancak oyunun son sahnesinde duyarız. Kaçışının her ayrıntısını büyük bir ısrarla Tanrısal müdahaleye bağlar ve olanları anlatması, Shakespeare’in bu sahnenin başında Hamlet’te bize sunduğu olağanüstü kraliyet imgesinde Takdir-i İlahi’ye olan güvenin köşe taşı olarak yerini almasını sağlar. En ufak bir kibre kapılmadan, ama tamamen nesnel bir değer anlayışıyla, Rosencrantz ve Guildenstern’i iki güçlü zıtlığın, yani kendisi ile Claudius’un arasına girmeye cüret ettikleri için yok olan aşağılık doğalar olarak reddeder – güçlüdür, çünkü yorumlayabileceğimiz gibi, tüm Cennet onun tarafında olduğundan, artık şüphesiz bildiği gibi, çatışma nihayetinde Mikail ile Lucifer arasındadır.
Bu nasıl bir kral böyle!
Horatio hayretler içinde haykırır. Hamlet’in Claudius’un diğer kötülükleri arasında, onun hakkı olan tacı elinden aldığından ilk kez burada bahsetmesi ve Horatio’nun kaybedilecek zaman olmadığını, çünkü olanlarla ilgili haberlerin kısa süre içinde İngiltere’den geleceğini ima etmesi ve Hamlet’in buna cevap vermesi de önemlidir:
Kısa sürecek; aralar benim;
Ve bir adamın hayatı “Bir” demekten ibarettir. Claudius’un fazla ömrü kalmadığını biliyoruz.
Final sahnesinin bu açılış pasajının ana fikri, kelimenin tam anlamıyla olgunluk-hazırlıktır ve hazırlık her şeydir sözleriyle özetlenir. “Everyman” yolculuğunun neredeyse sonuna geldiğini ve sonun zafer ama aynı zamanda zorunlu olarak ölüm olacağını bilir. Birine duyulan güven ve diğerinin önsezisi Hamlet’in Horatio’ya söylediği sözlerle ifade edilir:
İhtimallere karşı kazanacağım. Ama kalbimin ne kadar kötü olduğunu düşünemezsin.
Bu sözler, zafer ve ölümü bir araya getirmeleriyle IV. Henry’nin sözleriyle eşdeğerdir:
Ve bu iyi haberler beni neden hasta etsin ki? (IV, 4).
isyancılara karşı kazandığı zaferi duyduğunda. Sembolik olarak iki durum birbirinin aynısıdır; IV. Henry burada tam olarak Hamlet’in eskrim maçından önceki haline karşılık gelir. Her iki durumda da elde edilmesi gereken tek şey, ruhun diğer yönlerinin tamamen kurtarılmasıdır; bu yönler Dördüncü Henry’de Prens, Hamlet’te ise Kraliçe tarafından temsil edilmektedir. Kraliçe’ye gelince, “savurganın dönüşü” bir anlamda çoktan gerçekleşmiştir; ancak sanat bunun tüm şüphelerin ötesinde perçinlenmesini talep eder. Bu bakımdan, bugün genel olarak nihai metin olarak kabul edilen şey, neredeyse kesinlikle Shakespeare’in oyunu tasarladığında olmasını amaçladığından daha eliptiktir. Perde IV, sahne 5’in sonunda Kral ve Laertes birlikte geri çekildikten sonra, ilk Quarto’da Horatio’nun Kraliçe’ye Claudius’un Hamlet’i İngiltere’de öldürtme girişiminin başarısız olduğunu ve Hamlet’in dönüşünü anlattığı bir sahne vardır. Kraliçe oğlunun Danimarka’ya döndüğünü öğrenince Horatio’ya şöyle der
Ona biraz zaman ver, varlığına karşı dikkatli ol, yoksa başarısız olur
Şöyle ki
Bu da şu anlama geliyor: “Ona Claudius’u öldürmeden önce Claudius’un kendisini öldürmediğinden emin olmasını söyle.” Ancak bu sahne oyunun sonraki tüm baskılarında yer almasa da, son metne göre Hamlet’ten annesine, muhtemelen ona her şeyi anlatan bir mektup getirilir. Dahası, Claudius’un kilise avlusu sahnesinin sonundaki sözlerine dayanarak:
Güzel Gertrude, oğluna biraz göz kulak ol,
Anne ve oğlunun tüm durumu tartışmak için bolca zamanları olduğunu düşünebiliriz. Ne olursa olsun, Kraliçe Hamlet’in hayatının büyük bir tehlike altında olduğundan emindir ve Claudius’un her hareketini izliyordur. Claudius’un oğlu için hazırladığı içkiden şüphelenmesi ve denemek için kendisinin de içmesi en hafif deyimiyle çok muhtemeldir. Metinden anlaşılmasa da, bu durum oyuncu tarafından açıklığa kavuşturulabilir. Ancak bu yorumu kabul etmesek bile, Shakespeare Kraliçe’nin bu son eylemini, içki içmesini yasaklayan Claudius’a doğrudan bir itaatsizlik eylemi haline getirerek ve son sözlerini tüm kalbiyle oğlundan yana söyleyerek sembolizmini şüpheye yer bırakmayacak şekilde tamamlamıştır:
Hayır, hayır, içki, içki, ey sevgili Hamlet, içki, içki! Zehirlendim ben.
Hamlet’in son sözlerine gelince, bunların Fortinbras’a bir mesaj olması kuşkusuz önemlidir. Bu, Hamlet’in ölümünden hemen sonra Fortinbras’ın girişiyle birlikte, ölü prens ile yaşayan prens arasında belirli bir süreklilik yaratır. Hamlet’in Fortinbras’ta gizemli bir şekilde yeniden doğduğuna dair bir ima vardır, ancak Shakespeare bu “simyayı” IV. Henry’de yaptığı gibi burada açıkça belirtmez. Hamlet’in sonunda vurgu daha çok yeniden doğuşun neye yol açtığı üzerinedir “Bir insan yeniden doğmadıkça….” Eğer oyun bir bütün olarak Dante’nin Inferno ve Purgatorio‘sunun iç içe geçmesine karşılık geliyorsa, Paradiso sadece örtük değildir. Horatio’nun Hamlet için ettiği veda duasında açıkça öngörülmüştür:
Meleklerin uçuşları seni dinlenmen için söylüyor!
__________________________________________________________
*The Faerie Queene, Edmund Spenser tarafından yazılmışbir İngiliz epik şiiridir
1-The Fortunes of Falstaff, Cambridge University Press, 1964, s. 1IV.
2-Ibid, s. 22.
3-Il Convivio, II, kap. I.
3-Bu yazışmaların ayrıntıları için bakınız Titus Burckhardt, Principes et Méthodes de l’Art Sacré, s.70 (Derain, Lyons, 1958).
5- p. 7.
6- p. 22.
7-Spenser 1599’da, Shakespeare’in bu oyunu yazdığı sıralarda ölmüştür. Ölümün bitirmesine engel olduğu Faerie Queene‘den burada ve başka yerlerde XVI. yüzyılın sonunda Shakespeare’inkine paralel bir sembolizm örneği olarak bahsedilir, ancak Spenser’ın kullandığı sembolizmi derinlemesine anladığına dair herhangi bir imada bulunulmaz. İlahi Komedya ve Shakespeare’in en iyileriyle karşılaştırıldığında Faerie Queene’in üç boyutlu bir formla kıyaslandığında düz bir yüzey gibi olduğunu söylemek belki de haksızlık olmayacaktır.
8-Zaten alıntılanan satır: Önce onu (elimi) sileyim; ölüm kokuyor, Kral Lear’ın daha derin anlamını yüzeye çıkaran bu söz Lear tarafından delirdiğinde söylenir. Hamlet’in deliliğinin sahte olması, Lear’ınkinin ise olmaması sembolizm açısından bir fark yaratmaz. Aynı anlama gelen bir başka “delilik” türü de profesyonel budalanın “budalalığı “dır.
9-Burada ve başka yerlerde Dante’ye yapılan göndermeler, Shakespeare’in ona doğrudan bir şey borçlu olduğu anlamına gelmez. Bu konuda hiçbir şey bilmiyoruz. İlahi Komedya, Shakespeare’in kesinlikle aşina olduğu ilkelere dayandığı için bu oyunların belirli yönlerine ışık tutmaya yardımcı olabilir.
10-Daha önce alıntılanan dize:
Önce onu (elimi) sileyim; ölüm kokuyor, Kral Lear’ın daha derin anlamını yüzeye çıkarır ve Lear tarafından delirdiğinde söylenir. Hamlet’in deliliğinin sahte olması, Lear’ınkinin ise sembolizminde hiçbir fark yaratmaz. Aynı anlama gelen bir başka “delilik” türü de profesyonel budalanın “budalalığı “dır.
11-Burada ve başka yerlerde Dante’ye yapılan göndermeler, Shakespeare’in ona doğrudan bir şey borçlu olduğu anlamına gelmez. Bu konuda hiçbir şey bilmiyoruz. İlahi Komedya, Shakespeare’in kesinlikle aĢina olduğu ilkelere dayandığı için bu oyunların belirli yönlerine ıĢık tutmaya yardımcı olabilir.
12-Bu soruya yanıt olarak, Measure for Measure’dan (Hamlet’le yaklaşık aynı zamanda yazılmıştır) Dük’ün bir ruhu cehenneme göndermekle ilgili söylediklerini aktarabiliriz. Dük, cinayetten idama mahkum edilmiş bir suçlu olan Barnardine’i ölüme hazırlamaya çalışmaktadır. Barnardine’in ölüme hazır olup olmadığı sorulduğunda Dük şöyle cevap verir:
Hazırlıksız, ölüme hazır olmayan bir yaratık;
Ve onu zihninde taşımak için
Lanetlenmişlerdi. (IV, 3).
13- Kendime söyleyebileceğim hiçbir şey onların siyah renklerini bırakıp daha açık bir renk almalarını sağlayamaz.
14- 1603.
15 -160IV.
16- Burada ebeveyn ile ebeveyn ve oğul ile oğul arasında tam bir benzerlik olmadığını söylemeye gerek yok. Dördüncü Henry’nin Kral Richard’a karşı duyduğu suçluluk duygusu gibi Gertrude’un da Kral Hamlet’e karşı suçluluk duyduğu doğrudur; ancak kendini ve başkalarını kınayan Prens Hamlet’in de Dördüncü Henry ile pek çok ortak yönü vardır, oysa Gertrude bazı açılardan sembolik olarak pişmanlık duyan müsrif Prens Hal’e daha yakındır.
* Tomorrow, Vol. 13, No. 2. (Spring 1965) © World Wisdom, Inc. www.studiesincomparativereligion.com
_________________________________________________________________________________________
*Martin Lings
(Ebubekir Siraceddin), 1909 yılında İngiltere’de doğdu. Önceleri protestandı, sonra ateist oldu. Oxford Üniversitesi’nde İngiliz edebiyatı okudu. Yirmibeş yaşlarında diğer dünya dinlerini incelemeye başladı. 1938’de tanıştığı Kuzey Afrika’lı müslümanlar vasıtasıyla büyük sufi Şeyh Ahmed Alevî eş-Şazelî ile buluştu, müslüman oldu. Ebubekir Siraceddin adını aldı. 1939 yılında Mısır’a gitti. Burada Kahire Üniversitesi’nde, özellikle Shakespeare üzerine on iki yıl ders verdi. 1948’de tekrar İngiltere’ye döndü. Londra Üniversitesi’nden Arap dili diploması aldı. 1955 yılından itibaren İngiliz Müzesi doğu elyazmalarının (özellikle Arapça) tasnifinde bulundu. Şimdilerde emekli, ve güney İngiltere’de yaşamını sürdürmektedir. Eserleri arasında Antik İnançlar Modern Hurafeler, Yirminci Yüzyılda Bir Veli, Tasavvuf Nedir? ve son eseri Onbirinci Saat Türkçeye çevrildi. Hz. Muhammed’in Hayatı ile yazar, Pakistan devletince her yıl verilen “Siret Ödülü”nü kazandı. Eser belli başlı birçok dile çevrilmiş ve büyük ilgi toplamıştır. Yazarın ayrıca Türkçeye çevrilmemiş Book of Certainty, Shakespeare in the Light of Sacred Art, Quranic Arts of Calligraphy and Illumination isimli kitapları vardır. İyi bir şair de olan Lings’in iki de şiir kitabı vardır. Yazdığı makaleler, Studies in Comparative Religion, The Islamic Quarterly gibi dergilerin yanı sıra, The New Encyclopaedia of Islam ve Encyclopaedia Britannica gibi belli başlı ansiklopedilerde yer aldı.
