ŞİİR ve MEKÂN

Günümüzün mekân algısı somuttan soyuta doğru gittikçe ivmelenerek oldukça büyük bir oyluma ulaşmıştır, bu husus ziyadesiyle toplumsal işbölümünden başlayıp zamanın mekân üzerindeki tezahürüne kadar değişkenlik gösteren geniş bir yelpazede kendini göstermektedir. Bağlam gereği Anton C. Zijderveld’in de dediği gibi toplumsal katmanların gittikçe soyut hale gelmesi içinde yer aldığı bütün durumları da soyutlayarak olumlu veya olumsuz bir zemine doğru artan bir hızla çekmektedir. Bugün artık mesafeyi tayin etmek için kullandığımız uzunluk ölçüsü birimi kullanılır olmaktan hızla uzaklaşarak yerini zaman ölçüm birimine devretmek zorunda kaldı. Yani bizler oturduğumuz yerle çalıştığımız mekânın arasındaki mesafeyi ifade ederken şu kadar kilometre uzakta demek yerine şu kadar zaman süresinde o mekâna ulaşıyorum demeyi daha uygun bulmaktayız. Bu somut mekânın görünürlüğünden hesapla kullanılan uzunluk ölçüm birimini, soyut hale gelen ilişkiler, Kafka’vari toplumsal örüntü, iletişimin ultra modern bir hal alması eski toplumsal dokuyu kendi varlık alanına doğru hızla bükerek soyut bir duruma getirdi. İşbu yaşadığımız toplumsal yapı içinde bizim de tanımlı olduğumuz gerçeklik denen olgu, değişen ilişkiler düzeyiyle birlikte hızla buharlaşmaya başladı, bu durumda eski toplumsal varlık alanları ile günümüzdekilerin farklı tanım aralıklarında belirgin bir şekilde birbirlerinden ayrıldıklarını gördük. Aslında mekânın bu türden bir değişime tabi tutulması bir anlamda gittikçe soyutlanması onu şiirin doğasına doğru hızla itildiği anlamına gelmekle beraber, şiire düşen soyut paydanın mekân tarafından paylaşılmasından kaynaklanan bir şekilde şiirin etki gücünün de eskisiyle oranla hızla ve gittikçe artan bir ivmeyle kaybolduğunu söyleyebiliriz. Mekânın şiirsel tabandan yer istemesi bir yönüyle yeniliğe ve dönüşüme yol açarken diğer tarafıyla da şiirin kendi özgün pozisyonunu bir miktar tadil ettiği anlama gelir. Birbirine benzer şeylerin artmasıyla soyutlamaya yönelik etkinin de güçlendiğini söylemek elbette değerli bir tespit ve hayatın akışına uygun. Fakat her şeyin birbirine benzemesi, o ‘her şeyin’ içinde yer alan ve fakat işaret edilmek suretiyle ayrılması istenen o ‘bir şeyi’ tanınır olmanın sınırlarının dışına çıkardığı görüldüğünden, artık burada şiirin etkisinin azaldığını ifade edebiliriz.  Bu durum sürdürülebilir bir hale geldiğinde, bir tür gerçekliğin buharlaşması demek olan şiirin, diğer her şeyin buharlaşması durumunda, -asla tam olarak yok olmamakla birlikte- hızla yok olmanın sınırlarına doğru çekildiğini söyleyebiliriz.

Mekân, müdahale edilmiş bir ‘yer’dir. Mekân kavramını yer kavramından ayırmak hem oldukça zor ve hem de inanılmaz derecede kolaydır. Yani nitelik kazanan bir yer dönüşür ve oracıkta mekânlaşır ki bu aynı zamanda mekânın uzamsal boyutuyla ilgili olduğundan herkes tarafından paylaşılabilir bir şeydir. Devamla söylersek eğer ‘yer’ insanın soyut ve somut dokunuşlarının dışında kalmakla kendini mekândan ayırmayı beceren bir yapıya bürünür.  ‘Yer’e müdahale edip orayı mekân haline getirmekle başlayan bir süreç içinde, yerden kopardığınız parça bir mekân haline gelmişken, sonrasında yerin üzerinde yaptığınız ilkinden bağımsız bir tanımlama sonucu, yerden koparmış olduğumuz o yeni parça mekânlaşırken daha öncesinde mekân dediğiniz ve yerden ayırdığınız şeye herhangi bir vurgu yapmadığınız durumda onu yeni ayrıştırdığınız mekânın dışındaki ‘yer bütünlüğüne’ tekrardan göndermiş oluruz. Yapılan tanımlara bağlantılı bir şekilde oluşan değişkenliklere bakarak mekânın “hemen şimdi” denen bir zaman aralığını gözettiğini söylemek hiç yanıltıcı olmaz.

Yerin ve mekânın tanımı, onu tanımlayanın istek, arzu, niyet ve eylemlerine göre belirlenirken aslında ötekine doğru ister istemez bir yabancılaşmayı da başlatır. Bahse konu edilen noktada işbu ‘ötekini’ yabanıl taraflarıyla dışlayan yapı, benzer taraflarıyla da kendine davet etmede herhangi bir beis görmez. O zaman mekân bir ayrıştırma unsuru olarak da kendini gösterebilir. El değiştirmek sureti ile başkalaşım gösteren yapı, diğerinin cihetinden bakıldığında belli bir tanıma ulaşmayınca tabir caizse üzerinden uçakla geçilen bir şey haline gelip, muğlak bir pozisyona erişerek (tırnak içinde) ‘yer’leşmeye başlar.

Şiir bir mekândır, somut olan tarafı imgede kalır, soyut olanı okuyucuda. Aslında şiirde temel yapıyı oluşturan en önemli etmenlerden biri olarak imge kelimeler üzerinden verili bir alana oturduğundan dolayı somut bir söyleyişi gerçekleştirir, buna mukabil okuyucu karşılaşmış olduğu kelimelere o güne değin olduğundan daha farklı anlamlar vererek daraltılmış olanı kendi doğasında yeniden kurgulaması kelimeleri farklı bağlamlarla tanıştırması ve bir kereliğine de olsa o zamana kadar taşımadıkları anlamla yeniden tahkim etmesidir. Dolayısıyla muhayyel ve sürekli değişkenlik arz eden bir mekânın bahsi geçen bu aralıkta hemen kurulduğunu görürüz. Aslında yazarın ısmarladığıyla okuyanın elde ettiği arasındaki fark; mekân üzerine hangi tür tasarrufların yapılabileceğine dair adına derinlik denen oldukça büyük bir boşluk oluşturur. Ve aslında bu boşlukla anlam arasında zihinde oluşan şeye ne kadar tanımlanması zor da olsa bizler mekân deriz.

Devamla söyleyecek olursa eğer mekân, bir diğer tarafıyla hareketin işlevselliğine yapılan vurguyla değişime uğrayabilir. Eski ile yeni olanın arasındaki fark, bir yerin niteliğini değişime uğratarak mekânı yere dahil edebilirken yeri de kolaylıkla mekâna dönüştürebilir.

Bu durumda mimari; sanatı içselleştiren bir unsur olarak kendi bünyesine dahil ettiği ortaçağlarda, o’nu varoluş gayesine uygun bir şekilde mekanın birleşik herhangi bir unsuru gözüyle gördü. Sonrasında ise sanatların kendi ayakları üzerinde durmaya başlamaları onları mimari bütünlükten kopmalarına neden olarak bir ölçüde bağımsızlaştırıp özgür kıldı. Aslında mekânı maddi bir hale getirip onun yasal sınırlarını bu şekilde belirlediğimizde bir tarafıyla mimarinin özünün ıskalandığını da görmüş oluruz. Şöyle ki 1980’lerde, bazı mimarların indinde mimarinin yeni bir tanımla ortaya çıkıp binayı ihlal edecek bir şekle bürünmesi, söylemsel düzeyde de kalsa bizatihi mimarinin kendi cisminden ayrılıp diğer sanatlarla aynı platformda eşlenerek bizatihi diğerlerinin içinde varlığını bir gölge gibi sürdürmesine işaret etti. Bu durumda “mimari ideale” göre çizgilerin de bir mimarisi vardı ve işbu çizgilerin alanı cisimleşmiş mimarının alanından oldukça geniş bir yere sahip olduğundan esas olanın da bu olduğuna hükmedildi. Bir resmi, bir minyatürü, bir heykeli planlarken zihnimizde belirginleşen süreçler asla ve kata mimari olmaklığın içerdiği süreçlerin ötesinde düşünülemezdi. Bu oluşumun içine şiiri de kattığımızda mesele gerçekten görülmeye değer bir hal almakta gecikmedi.

Sonuçta ‘her şeyin‘ içinde yer aldığı ‘bir şeyden’ bahsedecek olursak bunların başında elbette hafıza gelecektir. Hafıza, haklı bir benzetişe tabi tutarsak bir kaptır ve kavramsal olandan somut, maddi olana varan çizgide -maddi olanı da sembolik hale getirerek- muhafaza edilmesi gerekeni saklar. Önemsediği şeyleri yitirmemeyi temel alan hafızamız, bir anlamda bize muhafazakâr bir taban oluşturmakla kendini var kılar. Hafıza bağlam gereği var olanı olması gerekene ulaştırma vasıtası olarak eylemsel bir vasatı -her ne kadar- kendisi için ikincil bir düzlem oluştursa da ortaya koymakta herhangi bir beis görmez. Bu durumda bir mekânı soyutluklar ve dönüştürme üzerinden varlık sahasına sürer. Aslında sert mekân, maddi mekân, coğrafi mekân dediklerimizin dışında bir mekân algısı olarak, bizi düşünce dünyasının da hayatın bir yansıması olduğuna dair bazı çıkarımlara sürükler. Bir anlamda herkesin hafızasının kendine dair özgünlüğü mekânın da varlıktan varoluşa doğru değişim gösterdiğini işaret emekle birlikte, bildiren özneden bildirilen öteki özneye doğru oluşan denkliksizlikten ötürü yüklü bir değişimi ortaya çıkarır. Dolayısıyla benim anlattığım mekânla senin anladığın arasında kesin bir fark oluşmaya başlar. Hafızaya bağımlı olarak belirgin hale gelmiş bir yer; tanımlı bir şey olmakla beraber hafızanın güçlü olup zayıflamasıyla birlikte bir zenginliğe veya bir zafiyete uğrayacaktır. Bu durumda da mekân algısı soyutlamanın üzerinden bir kez daha katlanarak yok-mekân özelliği kazanacaktır.

Elbette hafıza, şeyleri ve nesneleri fiziki halleriyle olmasa da onlara ait olan sembolikleri saklama noktasında oldukça önemli bir meleke, işe yararlık açısından bakıldığında dışımızdaki nesnel dünya ile ilişki kurmada işlevsellik edinen maddenin anlama dönüştükten sonra zihnimizde varlığını sürdüren muhafaza alanı. Bu bakımdan insan için geçmişin bekçiliğini yapan onu diri tutmaya yarayan bir yapısallığı her daim uhdesinde bulundurur. İnsanın tarihi de oradadır bilinci de. Evet, hafıza denen o meleke ile beraber maddi olanın ötesinde eni boyu ve derinliğini kavrayamadığımız bir mekân olgusu ile karşı karşıya olduğumuz bilmekteyiz artık.

Hafıza denince unutmayı asla yok sayamayız. Bizler birer insan teki olarak unutuyoruz ve unutmanın üzerinden bazı şeyleri gerçeğin yanından alıp ‘gibi’ olmanın kenarına getirip bırakıyoruz, aslında böylelikle gibiyi bile bir miktar muğlaklaştırmış oluyoruz. Bizim müşahede altına aldığımız bir şeyleri sonrasında unutmamız onları tam olarak dışarlamamız anlamına gelmiyor elbet. Bilinç dışına itilen her şey orada atıl bir vaziyette beklemekle ve belki de çok acil bir ihtiyaç belirlendiğinde oradan bilinç düzeyine çıkmayı hedeflerken bir taraftan da fazla belirgin olmayan yönleriyle bizim ondan sonra bildiğimiz şeylere altlık eder. Diğer tarafıyla işlevi olmadığı, işe yaramadığına inanıldığı için bir kenara atılan olaylar, olgular ve onlara işaret eden kelimeler ve kavramlar bir tür çöp tenekesine boşaltılırlar. Burası acil ihtiyaç duyulduğunda başvurmakta herhangi bir beis görmediğimiz unutmanın mekânıdır ve kullanıldığında oldukça büyük yararlıklar gösterebilir. Diğer taraftan işbu unutmanın mekânı diyebileceğimiz mekânın üzerinde, bizim sarahaten kendimizden bile sakladığımız muğlaklıkların gömülü bir alanı bizi bekler.

Unutmak belli bir birikimin kaybedilmesinden sonra oluşan bir hal, bu zaviyeden bakıldığında elde ettiğimiz şeylerin büyük bir kısmını bize bir daha göstermemecesine saklayan bir alan, bir hane ve bir hayal-mekân olarak kendini gösterir. Bu açıdan unutmanın mekânları oldukça soyut, oldukça kendini ele vermeyen bulutsu diyebileceğimiz bir mekân türü olarak ortaya çıkarlar.

Unutmak hatıra toplamak, muğlaklaştırmak deyince doğal olarak imge ve imge dolayımında şiirin kapısına gelip dayanıyoruz. Efendim imgenin şiirde yer edişi açısından bakıldığında şiir kurucu evrende oldukça eksiltili bir şekilde yer eden buna mukabil şiir tüketici evrende ise farklı farklı açılımlara neden olan bir mekân türünden bahsedebiliriz. İşbu mekânın diğer maddi mekânlarla farklılığı her zihne göre değişken bir hal almasından kaynaklanır, bu bakımdan da bahse konu mekânlara; söyleyişe dayalı şiir kurucu evrende kapalı, şiir tüketici evrende ise açık zihinsel mekânlar diyebiliriz. Bu açık zihinsel mekânların kendi potansiyellerince zihne sağladıkları itici güç ile zihnin kapasitesi arasındaki ilişki varlıklarını belirlemede birincil etkendir.

Modern anlatı insanı izah etmek için hiç de yeterli argümanlar kullanmıyor. Bir kere insanı insandan anlatmaya başlamak nesneyi kendi üzerinden tanımlamak kolaylığına kaçar ki buna totoloji diyoruz ve biz orada varlığını tanımlayacağımız şeyi, bu durumda hiç işimize yaramaz bir aralıkta açıklamaya çalışmış oluyoruz. Oysa tecrübelerimiz bize göstermiştir ki bir şeyin varlığı diğer şeylerin arasında açığa çıkar ve kendine has bir anlam ifade eder. Her şeyin birbirinin aynı olduğu bir düzlemde bir şeyi diğerinden ayırt etmek elbette mümkün olmayacaktır. O zaman bizim insanı tanımlamamız hiyerarşik bir platformda oluşmalı ve diğer varlıkların içinde öteki olma potansiyeline sahip olan unsurların soyutlanması ile elde edilmelidir. Kuşeyri bu noktada insanın varlık sahnesinde yer alışını, Allah’ın ona bizatihi kendi sıfatlarını (Esma) yüklemesiyle başlatır. Bahis konusu olan şey, esmanın ikincil olarak da olsa insana yüklenmesi halidir ve halife olma potansiyeli ancak bu vasıfla elde edilebilir. Gelinen vasatta insanın da içinde yer aldığı çevre, onu bir taraftan sorumluluk sahibi kılarken diğer taraftan esmanın bütün unsurlarının birbiriyle olan ilişkisi sonucu kendine özgü yetke sahibi bir varlık haline dönüştürür. Aslında mekân fikri, adlandırdığımız şeyin diğerlerinin yanında ona özel bir vurgu yapmamızdan kaynaklanan, yerden bir tanımla ayırdığımız farklılık düzleminde meydana gelir. Bir tür adlandırmanın sonucunda görünür duruma gelen şeyde biz, adlandırmanın adlandıran tarafından kendi şahsına yönelik bir sahiplenmeyi de kapsadığını biliriz. Bununla beraber bahse konu hususta kadim öğretilerin bize bıraktıkları miras gereği isim verenin isim verdiği şeye sahiplendiği gizli göndermesinde de bulunmuş oluruz. O zaman burada şunu rahatlıkla ifade edebiliriz; tanımladığımız mekân hiç olmasa üretilmiş anlamlar bazında yerden koparılarak bizim olan bir şeydir ve her mekân ona isim verenin indinde bir tür sahiplik duygusu uyandırır.

Yetenek, keşif, yaratıcılık, hayal gücü, ilham, icat, tasavvur, şekillendirme, proje, özgünlük, hakikat ve bunun gibi hususlar, içeriğinde sanat barındıran her bir unsura zemin teşkil ettiğinden dolayı, bizler işbu zemin vasatında, birer sanat yapıcı ve (tüketici) izleyici olarak mimari ile şiir arasında çok ciddi bağlantılar kurarız. Elbette birbirine yabancı vasatların ürünü olan mamullerle birbirini tanıyanların arasında -ilişki kurma bazında- ikincilerin lehine gerçekleşecek önemli avantajlar bulunur. İşte bahis konusu bu ortak zemin, bir anlamda her iki unsura da bir barınak, bir kaynak, bir mekân olma vasfı gösterir. Elbette bizler mimari deyince temelde aynı vasatı paylaşmış olsalar bile şiir demiş olmuyoruz çünkü şiir mimariyle ve diğer sanat içeren unsurlarla ancak malzemeye büründüğü anda ayrışır ve farklılaşır. İster şiir olsun ister imgeselleşmiş mekân duygusu; -ki biz buna kolaylıkla mimari diyebiliriz- sanatlar arasındaki önemli farklılıkları bize sanatı dışarı dünyanın bir unsuru haline getiren ‘malzeme’ üzerinden okuyup anlatır. Aslında farklı olmanın bir imkân olarak bize sunduğu bu tanım sanatları ayırmamızda başvurduğumuz biricik unsurdur. İşin en ilginç olanı ise bu sanatın ilk doğası denen yere tekabül eden sanat yapanın verili evreninden kopup sanat okuyucu evrene adım attığı bir aralıkta kavranılır, lakin böyle olmasına rağmen hem sanat yapıcı evreni, sanat okuyucu evrene taşıyan yegane unsur da odur ve bu unsurla beraber sanatın duygusal altyapısı şiir veya müzik veya mimari olur.    

Biz aslında hayatın normal insana açı yapan taraflarına şiir diyoruz, bir asimetrik geometriye yaslanan her şey, hayattan nasibini almakla beraber, ona bazı noktalarda dik çıkar, işte bu diğerlerine göre aykırı olma serüveni, bir kopuşa, değişik bir belirginleştirmeye tabi olduğundan gider kendine has tanımlı bu alanı mekân olarak ilan eder. Elbette mekân denilen şeyin nasıl tanımlandığından kalkarak ne üzerinde tanımlandığına kadar geniş bir yelpazede farklılaşan görüntüleri vardır. Bizler buradan bakınca şu fikre rahatça ulaşıp, bazı spekülasyonlarda bulunarak onu kendi olmaklığına doğru rahatsız eden bir tavır alabiliriz.

Bu noktada ütopya mekânı alıp hayalin ve düşüncenin bir unsuru haline getirdiğinde, artık bahse konu olan şeyin hayal üzerinden ulaşılan bir yok-mekân olduğunu kimse yadsıyamaz. Ütopyada mekân algısı, tanımı maddi olanı da aşan bir şekilde gelir ve tahayyülün sınırları içinde kendine yer arar. Bu aslında mekân için maddi olandan ayrılmanın sınırlarını tayin eden bir şey olmakla beraber, onu en boy derinlik içermeyen bir yokluğun yanına yani hayali olanın kıyısına fırlatır atar.

Bütün bir ilişkiler ağının hayal ve düşünce üzerinden belirginleşmesi; somut olanı aşma girişimi olarak görülebildiği gibi, mekânın yer aldığı mahallin kelime tabanına oturan sembollerle bizi göstergenin hayale yakın olmakla var edilmiş kenarına davet eder. Artık gerçeklikten kopan bir alanda gerçekliğin üzerinde yükseldiği unsurların yardımıyla bir şeyleri hal yoluna sokma çabasını güdüyoruzdur.

Defterin üzerinde kare veya dikdörtgen olarak belirginleşen geometrik şekil, aslında sessiz sedasız, defter denen o şeyin içinde mekâna davet eden kışkırtıcı bir halin yatay düzlemdeki görünüşüdür. Yani burada geometri yalnızca geometri değildir, belki de nesneyi bizim indimizde cazip duruma getiren de ilk bakışta ne olduklarından ziyadesiyle ne olmadıklarını bize şekiller üzerinden hissettirdiklerinde bulabiliriz. Bunu aynen alıp bir araziye uygulayıp elde ettiğiniz yüzeysel şekle derinlik kattığınızda karşınızda kanlı canlı bir hane görmüş olabiliriz. Hane bir fonksiyon, bir hareket biçimi, bir duygulanım demektir aynı zamanda. O zaman hane denen bu yapıyı bir mekân olarak tanıma sokarsak, buradaki duygu paydaşından tekrar deftere döndüğümüzde, orada da bakış açınıza göre bir mekânın oluştuğunu görürsünüz. Düşünceden şekle, şekilden maddeye dönüşen bu mekân algısı aslında mimari tasarımın kabaca bütün safhalarını gözler önüne serer.

Bir diğer anlatımla imge, fiziksel olarak insan algısında yer etmiş olan mekân düşüncesini bütün boyutlarıyla zorlayan bir temele oturur. İmgenin kuruluş aşamasında sahip olduğu doğa ile okuyucu evrenin insanında sahip olduğu doğa yapılanma açısından birbirinden oldukça farklıdır. İlkinde -kurucu doğa- oldukça iktisadi bir davranış göstererek oluşturduğumuz imgenin, okuyucu öznenin zihninde açılması ve farklı yönlere gitmesi beklenir. Aslında daralıp genişlemenin yer aldığı şiir düzlemi kendi çekim gücü nispetinde mekânı da daraltıp genişletme vasfına sahiptir. İmdi şiirinin oluşturucu evrende kullandığı mekân, hem nicelik ve hem de nitelik açısından okuyucu evreninkiyle aynı olmayacaklardır. Lakin bu demek değildir ki birbirleriyle hiçbir alakaları olmayacaktır. Merkezde birbirlerine yaslanan niteliksel unsurlar, diğer yazın türlerinde olduğundan farklı bir şekilde çevrede birbirlerinden uzaklaşacaklardır.

Yukarıda da bahsini ettiğimiz şekilde şiiri Yetenek, keşif, yaratıcılık, hayal gücü, ilham, icat, tasavvur, şekillendirme, proje, özgünlük, hakikat, keşif, söyleyiş düzlemi, açısından değerlendiririz, oysa şiir genel gövdesini oluşturan materyaller açısından bakıldığında diğer edebi türlerle ortak bir doğaya yaslanır. Şiiri belki de şiir yapan unsurların başında gelen bu geçişten kaynaklanan dalgalı durumdur. İniş ve çıkışın birbirini takip ederken var kıldığı kelimeler, maddi olmayanın maddesini biçimlendirirken oluşturduğu ritim de bir tür musiki olmayanın musikisini ifade eder. Bu bağlamda ses farklı tınısal bir doğaya sahiptir ve şiirin ev ve mekan sahipliğini yaptığı unsurlar arasında gider gelir. Diğer tarafıyla şiirin ses benzerliği üzerinde çıktığı yolculuğu takip ettiğimizde seslerin armonisine ulaşırız ki bu doğrudan müzikle karşı karşıya geldiğimiz yerdir. Şiire, kendi ikili doğası gereği imge düzeyinde ontik, diğer tamamlayıcı, tali unsurlar üzerinden de ontolojiktir diyebiliriz. O halde şiir bir taraftan mekânı var ederken diğer taraftan da yer olgusundan vaz geçmez. Yeri kendi iç doğasında bulunduğu halden alarak birkaç söz darbesiyle mekâna dönüştürür. Yani ontik olanın tarafına yer denk gelirken, ontolojik olanın tarafında da mekân vücut bulur. Bu demektir ki şiir; dilediğinde ontik olanın üzerine ontolojik olanı serpiştirme kudretine sahip bir yapıdır.

Bizler aslında bir eşyaya bakarken ona karşılık gelen bütün değer yargılarımızla birlikte bakarız, bu anlamda gördüğümüz şey, salt eşyanın kendisi olmakla kalmaz eşyaya karşılık gelen bütün değer yargılarımız da o oranda görünür hale gelir. Bir anlamda biz bir eşyayla görme fiiliyle iletişim kurarken, aynı zamanda kendimize de yeniden bakmış oluruz. Diğer taraftan eşya; biz onun üzerinde yargı vermeye başladığımız andan itibaren genişlemeye devam eder ve sonuçta gördüğünüzle yargılarınız arasındaki bileşkede eşya farklılaşır ve zihnimizin tecrübe ettiklerini kendi değerler skalasına eklemekten çekinmez. 

İnsanın varoluş haritasında birbirini takip eden bahis konusu en önemli uğraklardan ikisi olan, doğa insanından kültür insanına geçişte bazı değişikliklerin meydana geldiğini bilmekteyiz. Doğa insanının tanım gereği bir ormanla, bir uçurumla, bir ıssız çölle, bir vahşi hayvanla karşı karşıya geldiğinde almış olduğu tavırla, kültür insanının içinde bulunduğu şartlar gereği ikinci elden varlıklar karşısında almış olduğu tavır arasındaki fark, onun zihinsel şablonuna da etkide bulunacak ve buradan kalkarak zihne yönelik yapılan çıkarımlarda da eskisine nazaran önemli tashihlere, değişikliklere uğrayacaktır. En temelde doğanın acımasız şartları karşısında oluşan korku tabanlı anlayış, kendini kültürle beraber güzel olanın algı dünyasına doğru sürerek önemli bir değişime tabi tutulacaktır.   

Aslında dilin bizatihi kendisi; kelimelere, kavramlara, anlama, vurguya, söyleyişe, dönüşüme ve entropiye ev sahipliği yaptığından dolayı oldukça güçlü bir mekân duygusuyla başlar. Dil mekândır, dile davet edilen her oluş, durum, şey, bizatihi onun tarafından kuşatılır ve içerilir ve bu bağlamdan bizatihi kendisi bir anlatım biçimi olan şiir de kaçamaz. Şiir bir bakıma kanatlı sözlerin bir barınağı olarak kendini var eder ve diğer sanatsal anlatım biçimlerinden malzemeyi kuşanma noktasında ayrılır. Bu bağlamda bizatihi özel bir söyleyiş biçimine mekân olur, aslında şiiri de şiir yapan işbu kendine özgü malzeme ile dışarı dünyaya açılmaktan başka bir şey değildir. Lakin şiirle mekân ilişkisi bu kadarcıkla başlayıp biten bir ilişki türü de değildir. Şiirin içinde, ikincilleşen mekân algısından tutun da kayıp mekân algısına, oradan soyut mekân algısına kadar birçok mekân türüne ev sahipliği yaptığı bilinir.

Cümle bütünü bütününe bir yerdir; bahsi geçen durumda ontolojik bir konuma oturur, vurgu yapılması gereken anlam neyse o da kelime ile temsil edilen şeyde mekânı açığa çıkarır ve bu durumda ontik olandan ontolojik olana geçilir. Cümle içinde konumlanan mekân olgusu aslında yer ettiği cümleyi tek başına taşıyacak bir sığaya sahip olmakla birlikte bazı cümlelerde cümlenin alt birimlerinin sahiplendiği mekâna ait bir altlık olarak yeri ön plana çıkabilir.

Şiirde mekân olgusu bazen kapalı bazen açık olduğu gibi bazen sahiplenilen bazen dışarlanan bağlamlarda da ifade edilebilir. Bu durumda mekânı elde etmek için bir kazı faaliyetine girişmek zorunda kalırsınız. Tabi ki belli bir uğraş sonucunda elde ettiğiniz şey sizin ona renginizi verdiğiniz şey olmakla beraber sizin olma vasfına erişen şeydir de. Bu durum şiir ve şiir gibi imgesel düzlemde yer eden metinlerde yer alan mekân arayışlarında çokça kendini gösterir.

Mekân ideolojikse, ideolojik olmanın tanımı gereği çok rahat bir şekilde değişkendir de diyebiliriz. İdeolojik olmak mekânı belirgin bir duruma getirirken yer kavramını da boydan boya yırtar. Elbette mekân ideolojik tanımın sınırları gereği kendine bir yer bulmakla kalmaz ideolojinin gelişmesi ve kendini bazı alanlarda tadil etmesiyle de bu değişime bağıl olarak uyum gösterir. Diğer taraftan ideolojik üretimlerin kendi iç imkanları, kendi yeni üretimleri gereği oluşan bazı değişikliklerin mekân üzerine yansıması, belli bir zaman sonra geri dönüşlere sebep olup, ideolojiye yönelik bazı tasarımsal değişikliklere de yol açabilir. İşte tam bu durumda mekânın da kendini bu salınıma bıraktığı görülür. Zihnin düşünceyi kendi yedeğine alarak fethe çıktığı alanların mahiyeti bir istikamete doğru değişim gösteriyorsa eğer değişen emek, değer, eşyanın düşünceye yönelik dönüşmesi, toplumsallık, ötekini yeniden kurma gibi ilişkiler ağının uzandığı her yerde bu değişimin mekandaki izdüşümlerini, işbu yeni değerler kümesi altında görmek mümkün olacaktır. Mekânın değişken olduğuna ilişkin yeterli kanı sanırım bir fonksiyona ait olan yapılaşmanın dış bir etkenle ortadan kaldırılması ile pekişecek ve işbu durum da varlık sahnesinde yer etmiş bir mekânı yok etmek şeklinde anlaşılacaktır. Deniz kenarındaki bir yerleşim yerinin depremle beraber suyun altında kalması onun bir daha kullanılmaması anlamına gelir ki bu durumda söz konusu olan bu mekân yok-mekân hükmüne girer. İmdi bu deprem adına yazılan bir şiirde bahsedilen acının içinde elbette ki bu mekân, hem eski haliyle ve hem de batık haliyle yer edeceğinden, şiirin işbu aksta mekânla dolaylı bir ilişkisi kurulacaktır. Ayrıca elde ettiğimiz bu mekânın toplumsal karşılığının kalmayışı da o mekânı ‘hayali’ veya ‘yok’ hükmünde bir statüye doğru sürükleyecektir.

Mekân eğer ideolojik bir yarılmayla diğerinden ayrılma özelliği gösteriyorsa, bu yarılma doğal olarak kültürel bir vasatta gerçekleşecek demektir. Bahse konu olan noktada mekânın, insan düşüncesinin bölünmesine koşut bir şekilde farklılaşacağını söylemek hiç de şaşırtıcı olmasa gerek. Bu dindar insanın mekânı bölmesi ile profan insanın mekân olgusu arasında oldukça büyük farklılıklar olacaktır anlamına gelir. Elbette dindar insanın evreninde de hiyerarşik yapılanmaya uygun düşecek şekilde farklılıklar bulunacaktır ama bu farklılıklar profan insanın vaaz ettiği dünyada olduğu gibi bir nitelik farkı, bir kopukluk değil aksine ötekine göre bir nicelik, bir derece farklılığı olacaktır. Bir kere Allah’ın toprağının ‘yer’i kapsam alanına aldığı bir ortamda dönüşümün izin verilmiş bir ölçüde cereyan ettiğini bilmek dindar insan için bir zorunluluk olarak kendini gösterir. Bu durumda da izne tabi olan şeyin bağıl olması gerekeceğinden mahiyet açısından farklılaşması düşünülemez. Farklılık olsa olsa Tanrı fikrinin her şeyi birbirine bağladığı ve bu bağın bütün bir ilişkiler ağını denetim altına aldığı bir alanda olacaktır ki böyle bir farklılık niteliğe duhul etmez.

Bilimin doğası ile sanatın doğası birbirine oldukça büyük zıtlıklar barındırır. Bilimselliğin temeli, belli bir dizge dahilinde olayların veya olguların tasnif edilmesine dayanırken ve ilhamını benzerlikler ve dahi tekrar edilebilirlik üzerine bina ederken, sanat bundan oldukça şiddetli bir şekilde kaçar. Sanatın istediği yenilik, keşif, özgün olma vasıflarını haiz olması durumudur ki bahse konu husus bizatihi bilimin bilindik seyrinin dışına çıkar ve de devamla biricik olmaklık ve takip edilemezlik durumu altında kendine yol bulur. Birinde nesnel olma herkes tarafından paylaşılabilirlikle belirlenirken diğerinde ise öznel olma herkeslerin yorumuna açılma durumunu ön plana çıkarır. Bunun temelinde poetik tanım yer alır ki poetik olan, bilimde olduğu gibi sebep sonuç dizgesi dahilinde bir itkiye sahip değildir. O daima belirlenemez ve önceden kestirilemez olanın sınırları içinde dolaşmayı sever. Aslında burada sanatın biricikliği adına bazı şeylere haksızlık edildiğinin farkında olmak gerekmektedir. O da şöyle ki bahis konusu bir bilimin paradigma haline gelip hükümranlık sürdüğü dönem olan yürürlükteki bilimin -buna Kuhn’cu bir dille olağan bilimsel süreç diyoruz- verileri dahilinde veriyi verip sonucu alma işlemini gerçekleştiren süreçtir bu süreç tekrar edilebilir vasfından kaynaklanan bir şekilde sanatın özgün doğasından oldukça uzaklaşır. Lakin diğer bir noktada yani bilimsel teoriyi var kılma esnasında belki de olayları ve olguları önceleyen bir şekilde, bilimsel tez oluşturma aşamasında etkin vasıflar arasında sayacağımız kültür, eşyaya bakışın toplumsal etiği ve oradan zevke varıncaya değin oluşan geniş aralıktaki bir altlığı, sanatı da oluşturan Yetenek, keşif, yaratıcılık, hayal gücü, ilham, icat, tasavvur, şekillendirme, proje, özgünlük, hakikat ve bunun gibi unsurlarla beraber dışarı dünyaya açılma sürecine kadar -aynılık vasfı üzerinden- yalnızca bir kere takip eder. Burada esas olan hikâyenin tekrar edilemezliğidir ki, olağan bilim safahatı tekrar edilebilirliğe yaslandığından ötürü sanattan uzaklaşır.

Şimdi biz kendi oluşumunu bu minval üzere tamamlamış olan her ne varsa onları, sanat olanın çerçevelediği bir alanda arayacağımızdan dolayı, mekân dediğimiz şeyi de sanatın özgün doğasına yakışır bir şekilde dönüşen ne varsa o payda altında buluruz. Yani bilimin teorik hareketsizliğine karşı sanatın durulmayan akışı mekâna bakışımıza da oldukça büyük yenilikler getirmektedir. Bizler aşağıdaki örneklerde de görüldüğü gibi bu haraketlilikten oluşan değişkenliği esas alacağız.

ŞEHİR

“Bir başka ülkeye,

bir başka denize giderim,” dedin,

“bundan daha iyi bir başka şehir bulunur elbet.

Her çabam kaderin

olumsuz bir yargısıyla karşı karşıya;

-bir ceset gibi- gömülü kalbim.

Aklım daha ne kadar kalacak bu çorak ülkede?

Yüzümü nereye çevirsem nereye baksam,

kara yıkıntılarını görüyorum ömrümün,

boşuna bunca yılı tükettiğim bu ülkede.”

 

             ***   ***   ***

Yeni bir ülke bulamazsın,

başka bir deniz bulamazsın.

Bu şehir arkandan gelecektir.

Sen gene aynı sokaklarda dolaşacaksın.

Aynı mahallede kocayacaksın;

aynı evlerde kır düşecek saçlarına.

Dönüp dolaşıp bu şehre geleceksin sonunda.

Başka bir şey umma-

Bineceğin gemi yok, çıkacağın yol yok.

Ömrünü nasıl tükettiysen burada,

bu köşecikte,

öyle tükettin demektir

bütün yeryüzünü de.

                       Şiir: Kostantinos Kavafis,

                       Çev; Cevat Çapan

Kostantin Kavafis, şehirle birlikte mekânı bağlantısız denilen bir bağ üzerinden şiire yansıtmayı oldukça estetik şekilde beceren bir şair. Lakin bu kadarla da kalmayıp işbu çabasını, gerçekle hayalin kesiştiği -özgün olmanın zor olanla yakın düştüğü- bir yerde oluşturmayı kolaylıkla başarmıştır diyebiliriz. O şehri insan belleğinin en mutena yerlerine sürükleyerek soyuttan somuta götürdüğü bu olguyu, hemen bir kalem darbesiyle gerisin geriye döndürerek somuttan soyuta doğru çevirip bizi zihninizin ucuna doğru sürükleyerek sürpriz bir gezentiye çıkarır. Şehir der ve mekânı deniz üzerinden edilgen bir davranışla soyutlaştırır. Aslında gideceği yer, bir mekân olarak şehirdir, pek tabi şehir burada (bu şehirde) hiçbir zaman kendi imgesini geçen bir tutum takınmamıştır, böyle bir gerçeklik şehir için dayanılmazdır ve varlığın dışına sarkar. Aslında mekânın bizatihi kendi kaderini üstlenen ne varsa, mekân denen o imgelemden gerektiği gibi payını alır. Çorak ülke muhayyel bir yeri imleyen tavrıyla, aslında mekânı var etmeye çabalayan sonsuz ve bir o kadar da hayali olan bir gayretin içine girer, yerleşir. “Yüzümü nereye çevirsem” diyen şair; gözlerini görmek fiili altında gizlemeye çalışırken aslında yüzünün arkasının bir şehrin yıkıntılarıyla nasıl da özdeşleştiğini haber vermiş olur. Kavafis, fikirleri yorgun düşmüş, cismani olanın yerine hayali olana şans verme taraftarı olmakla yükümlü, yaşlı ve hüzünlü bir yeri tarif ediyor bize ve elbette gerçeğin yerine muhayyilenin mekânını geçirmenin verdiği sonsuz hazza selam çakarak yapıyor bunu.

Bir taraftan zihnin bitmek tükenmez gayretleri sonucu maddi olan, hayali olana dönüşürken, ötekine taşınan hayalin iskeletinde beliren şeyin görüntüsü bunun tam da tersi olmuş oluyor; yani sembolik olanı gerçeğe çeviren zihin elbette hayali olanı da maddi olanın en azından temsiline çevirmeyi ihmal etmiyor. Aslında süreklilik içeren bir özne nesne sıralamasını düzene sokan bu davranış biçimi, kimi zaman özneyi nesne kılmaktan çekinmezken bazı fiillerin ardından tersine bir yönelimle nesneyi özneleştirmekten hiç mi hiç perva etmemiş oluyor. Bu durumda mekânın yeni nitelemeler karşısında hem mahiyeti ve hem de niceliği değişmiş oluyor.

“Yeni bir ülke bulamazsın” derken zihnin gerilerine yaslanan bir durumla karşı karşıya geliriz. “başka bir deniz” bizim deniz üzerine kurduğumuz imgelemden fazla bir şey değildir, en azından ender zamanların dışında, çünkü zihnimizin zenginliği aslında özlemlerimizle birlikte kendini var eden bir şey olduğundan, bütün kazanımlarını bu aksta tutmakla oldukça öznel bir duruma da işaret etmiş olur. Aslında şehir, nesnel varlığının ardında zihinsel desteğimizi de işin içine katarak başkalaştırdığımız bir varlık haline gelir. Bu nesneyi arkasından ve önünden destekleyerek varlığını daha oylumlu hale getiren bir süreçtir. Kısacası deniz herkesin gördüğünün de ötesine sarkarak sizin tecrübelerinizin bir karışımı olarak ortaya çıktığından ötürü, başkalarının tecrübelerinin farklılığı nispetinde ne kadar zenginleşirse o kadar engin bir deniz olacaktır.

Kavafis “bundan daha iyi bir şehir bulunur elbet” deyip çıktığı yolculuğun sonunda dönüp dolaşıp gelinen şehrin o eski şehir olduğunu söylemekle bizi, tekrar başladığımız yere getiriyor. Aslında algının dünyasının algı dışı dünyayla karıştığı bu yerde, her geri dönüşte, geri döndüğümüz yeri eskisinden daha bir nitelenmiş halde bularak bir tür yorumun yorumuna varmış oluyoruz. Bu da bizi Jean Baudrillard’nın bir gerçeklik simüle edildiğinde bir daha asla eski haline dönemez dediği simülark kavramına götürür. İşte tam da bu noktada Zor Zamanda Konuşmak isimli eserinde İsmet Özel bizi, zihninizde bir beyaz parşömen kağıdı canlandırın deyip bir deneye davet eder ve devamla o beyaz kağıdı ortasından veya başka bir yerinden yırtmamızı ister, sonrasında ise söz konusu kağıdı tekrar eski pürüzsüz haline getirmemizi söyler. Böyle bir edimin asla doğrulanamayacağını, beyaz kâğıtta hep bir yırtığın izinin görüldüğünü söylemekle beraber bize zihnin de kendine ait bit gerçekliği olduğunu ve onun da bozulduğunda yenilenemeyeceğini göstermiş olur.

SESSİZ GEMİ

Artık demir almak günü gelmişse zamandan
Meçhule giden bir gemi kalkar bu limandan.

Hiç yolcusu yokmuş gibi sessizce alır yol;
Sallanmaz o kalkışta ne mendil, ne de bir kol.

Rıhtımda kalanlar bu seyahatten elemli,
Günlerce siyah ufka bakar gözleri nemli,

Biçare gönüller! Ne giden son gemidir bu!
Hicranlı hayatın ne de son matemidir bu.

Dünyada sevilmiş ve seven nafile bekler;
Bilmez ki giden sevgililer dönmeyecekler.

Bir çok gidenin her biri memnun ki yerinden,
Bir çok seneler geçti; dönen yok seferinden.

                           Yahya Kemal Beyatlı

Bir geminin sesli veya sessiz olması, düdük çalıp çalmaması onun birincil özelliklerinden biri değildir, biz bu durumda, şiirde geçen haliyle asıl vurgunun gemiye değil de içindeki yolcuya nispetle yapıldığını bilmiş oluruz. Aslında gitme imgeleminin en güçlü şekilde verildiği işbu gemi üzerinden, bir hasret duygusu oluşturulmaya çalışılıyor.  Elbet bununla murat edilenin uzun bir yola çıkmak (ölüm yolculuğu) olduğu anlaşılıyor. Bu durumda elan burada bulanan sessizlik; kapalı bir gönderme olarak geminin içinde bulunan neyse onu işaret ediyor. Yani mevzunun başında sembolizmin içine gömüldüğünüzü iliklerinize kadar hissediyorsunuz. İçinizde bir yerlerde yürüttüğünüz gemi, sizde varolan gemi imajını da yeniden tasarlayarak başka bir yöne doğru evriliyor. Bu durumun mekânı da rahat bırakmadığını şiiri içselleştirdiğimizde bariz bir şekilde görmekteyiz. Bizatihi mekân, gemiyle birlikte örtük bir vasatın üzerinde kendini var kılarken etrafında olan biteni de kendisi ile birlikte dönüştürmeyi başarıyor. Artık mevzunun içine davet edilen her şey bir başkalaşım içinde ve bunu kanıksamış bir durumda. Zamanın işin içine girmesi kendini bir türden ‘muhayyel mekân’ da diyebileceğimiz yerde başlıyor. Şiirdeki haliyle demir alma fiilinin zaman üzerinden gerçekleşmesi zihnimizde kurgusallaşmış mekânı zaman üzerinden yeniden yorumlayarak ikinci bir soyutlamayla tekrar üretime sokmuş oluyor. Yahya Kemal’in estetiğe verdiği değer; estetiği zihnimize yakınlaştırmakla kalmayan, bizatihi zihnimizi estetize edilenin yanında yeniden kurgulayan bir yönelime sahip. Artık zihninize altlık teşkil eden bütün enstrümanlarla zihninizin de birlikte hareket ettiğini görmekle kalmıyor, yer yer de bizatihi zihniniz tarafından üretilmiş hayalin bütün bu enstrümanlara geri dönülemez biçimde bir altık teşkil ettiğini yakinen hissediyorsunuz. 

BURSA’DA ZAMAN

Bursa’da bir eski cami avlusu,
Küçük şadırvanda şakırdayan su;
Orhan zamanından kalma bir duvar…
Onunla bir yaşta ihtiyar çınar
Eliyor dört yana sakin bir günü.
Bir rüyadan arta kalmanın hüznü
İçinde gülüyor bana derinden.
Yüzlerce çeşmenin serinliğinden
Ovanın yeşili göğün mavisi
Ve mimarîlerin en ilâhisi.

Bir zafer müjdesi burda her isim:
Sanki tek bir anda gün, saat, mevsim
Yaşıyor sihrini geçmiş zamanın
Hâlâ bu taşlarda gülen rüyanın.
Güvercin bakışlı sessizlik bile
Çınlıyor bir sonsuz devam vehmiyle.
Gümüşlü bir fecrin zafer aynası,
Muradiye, sabrın acı meyvası,
Ömrünün timsali beyaz Nilüfer,
Türbeler, camiler, eski bahçeler,

Sesi nabzım olmuş hengâmelerin
Nakleder yâdını gelen geçene.

Bu hayâle uyur Bursa her gece,

Her şafak onunla uyanır, güler
Gümüş aydınlıkta serviler, güller
Serin hülyasıyla çeşmelerinin.
Başındayım sanki bir mucizenin,
Su sesi ve kanat şakırtılarından
Billûr bir âvize Bursa’da zaman.

Yeşil türbesini gezdik dün akşam,
Duyduk bir musikî gibi zamandan
Çinilere sinmiş Kur’an sesini.
Fetih günlerinin saf neşesini
Aydınlanmış buldum tebessümünle.

İsterdim bu eski yerde seninle
Başbaşa uyumak son uykumuzu,
Bu hayâl içinde… Ve ufkumuzu
Çepçevre kaplasın bu ziya, bu renk,
Havayı dolduran uhrevî âhenk..
Bir ilâh uykusu olur elbette
Ölüm bu tılsımlı ebediyette,

Belki de rüyâsı bu cetlerin,
Beyaz bahçesinde su seslerinin.

                      Ahmet Hamdi Tanpınar

Şiire bir şehir ismiyle girilince; zihnin aldığı şeklin hem madden ve hem de manen mekâna açık bir şey olduğunu baştan kabul etmiş oluruz. Bursa’da Zaman şiirinde oldukça bol fotoğraf bulunduğunu ilk giriş dizeleriyle beraber hemen görürüz. Bir dizenin bizi götürdüğü yerde elde ettiğimiz fotoğraf aslında filtreden geçmiş olma özelliği dolayısıyla, zihnimize kapalı göndermelerde bulunan bir vasfa sahip olur. Diğer taraftan “bir eski cami avlusu” derken ismi bilinmesi gereken bir yeri bilinmeze doğru sürmek, diğer bir deyişle mekân olanı tekrar kendi mekân olmaklık siluetiyle beraber yere davet etmiş olur. Bu durumda belirgin olandan belirsiz olana doğru bir akışkanlık gösteren mekân duygusu, bir diğer yönüyle şiirin imgesel yapısına katkıda bulunur. Artık bu muğlak mekânı, siz neresi için imal edildiğine bakmaksızın istediğiniz yere taşır, istediğiniz mahalde yeniden kurabilirsiniz.

Şanlı hikâyesi binlerce erin Kafiye bilindiği kadarıyla önden gidenin arda kalana bir yol göstermesi şeklinde okunabilir. Elbette şiirin kendi kodları içinde değerlendirmeye tabi tutacağımız bu durum esas alındığında yeni gelenin eskiye atıf yapmasıyla beraber bir tür gelenek oluşturacaktır. Bahis konusu vasatta oluşan davet, geleneği de içerecek bir tarzda buyur etme hali üzerinden mekânı zamanı geçmişe doğru koyultarak belirgin bir hale getirir. Aslında bütün şiirlerin tabanında yer alan ses ve müzik, benzerlik kurma üzerinden bu vasatı bize sunarken kapalı göndermelerle de olsa bize alışılmadık belki de şifrelerle açılacak bir mekânı sunmuş olur.

Gece bir özne olarak hayali uyutan nesnel bir geceye yataklık eder, burada Bursa bir yer vasfıyla anılsa bile gece kelimelerin ucunda kendini var kılan bir mekâna dönüşmekten imtina etmez. Mekânı ona verdiği bazı değişik vasıflar sonucunda bir özneye dönüştüren de şiir olur. Şiirin anlama ve biçime yönelik bu tavrı içeriğinde bulunan her yapı taşına nüfus etmekten hiç de çekinmez. Bahse konu unsur devamlı bir dönüştürme hali üzerindedir; hem kendisi dönüşür ve hem de bu dönüşümü tamamlarken içeriğinde bulunan diğer unsurları belli bir ölçekte değişime tabi tutar. Davet üzerinden geliştirdiğimiz bir okuma biçimi altında oluşan mekânın çeşitlilikleri arasında billûr bir avizenin buyurganlığıyla zaman da hizaya gelir. Bu durumda hikâyeye altlık eden tarafında da zamanın olduğu görülür ve zaman Bursa’nın yer vasfıyla bulunduğu bu aralıkta edilgen bir mekân olmaktan çekinmez.

Bu şiirde de diğer şiirlerde olduğu gibi ebediyet sonu olmayan bir zaman olarak kendini göstermekle kalmaz, bazı özelliklerinden hiç de vaz geçmeyecek bir şekilde gelir mekânın yerine kurulur. Zamanın mekânın yerine kurulduğunu görmek elbette şiire fazlasıyla yakışan bir şey. Belki de şiir bunu izafiyet teorisinden önce keşfetmekle bilime bir selam çakmayı esirgememiştir.

YAPRAK DÖKÜMÜ

elli bin şiir roman filân okudum yaprak dökümünü anlatır

elli bin filim seyrettim yaprakların dökümünü gösterir

elli bin kere gördüm yaprak dökümünü

düşüşlerini sürünüşlerini çürüyüşlerini yaprakların

elli bin kere duydum ölü hışırtılarını kunduramın altında

avucumda ve parmaklarımın ucunda

ama yaprak dökümüne rastlamak yine de burar içimi

hele bulvarlarda yaprak dökümüne

hele kestaneyseler

hele çocuklar geçiyorsa oralardan

hele güneşliyse hava

hele iyi bir haber almışsam o gün dostluk üstüne

hele o gün sancımıyorsa yüreğim

hele sevdiğimin beni sevdiğine inanıyorsam o gün

hele o gün insanlarla ve kendimle aram iyiyse

yaprak dökümüne rastlamak burar içimi

hele bulvarlarla yaprak dökümüne

hele kestaneyseler.

                                      Nazım Hikmet

Ağaç mekân duygusuna ziyadesiyle kökleriyle ulaşan bir yapı demektir. Bu bir bakıma gücü de gücün arkasında olup biteni de açığa çıkarma noktasında oldukça belirleyici bir şeydir. Bir bakıma kavramsal düzlemle maddi olanı birbirine yaklaştırarak yapar bunu. Birbirine ne kadar asimetrik görülse bile bunun yapıp etmenin farklı doğalarını içselleştirmek gibi bir vasatı vardır. Şiirin içinde apaçık görülmeyen bir ağaca, biz bahsi  geçen o ağaca dolaylı yollardan yaptığımız vurgularla ulaşırız. Kestane, ağacı nitelerken aslında bizim zihnimizde ağaçla beraber ağaç için oluşan zemini de döşemede herhangi bir beis görmez. Ve biz de anlarız ki aslında algılayabileceğimiz tarzda her anlam öbeğinin yaslandığı, derinliği farklı da olsa bir mekân mutlaka vardır ve bu mekân, yaprak dökümü üzerinden kavrayabildiğimiz kadarıyla bize dolaylı bir şekilde sunulan bir soyutluktur. Bu durumda garip bir şekilde mekândan dokunma duygusunu çıkardığınızda ne olur onu göz ve kulak üzerinden anlamaya çalışırız. Temas uzaklarda olmasa da gözünüzün ucunda belirlenen bir ışık demetine muhtaçtır. Ve siz de bu muhtaçlığın katmanlarının artıp eksilmesiyle beraber mekandaki soyut olmaklığı artırır veya eksiltirsiniz. Kulağı işin içine davet ettiğinizde dönüşümün ikincil bir katmanına ulaşmışsınız demektir ve bu da sizi anlam üzerinden tekrar tekrar bir soyutlamalara götürür. Artık mekân maddenin soyutlanmasından, imajın da soyutlanması durumuna doğru birincil maddi durumundan sıyrılıp ikincil ve hatta üçüncül bir tanım aralığına doğru hızla savrulur. Anlarsınız ki mekân fikri, zihninizde ne kadar değişime uğrarsa maddi olandan da o nispette uzaklaşmış demektir. Bir örnek olarak vermek gerekirse eğer “çocuklar geçiyorsa oralardan” dizesiyle birlikte çocuğun bazı şeyleri üzerine alan bir şekilde mekân oluşturduğunu fark ederiz ki bu aslında mekânın maddi olanının da diğer alanlara nasıl taşındığını ve işbu taşınma sürecinde de zihnimizi nasıl yapılandırdığını görmüş oluruz.

OTEL ODALARI

Bir merhamettir yanan, daracık odaların,
İsli lâmbalarında, isli lâmbalarında.

Gelip geçen her yüzden gizli bir akis kalmış,
Küflü aynalarında, küflü aynalarında.

Atılan elbiseler, boğazlanmış bir adam,
Kırık masalarında, kırık masalarında.

Bir sırrı sürüklüyor, terlikler tıpır tıpır,
İzbe sofalarında, izbe sofalarında.

Atıyor sızıların, çıplak duvarda nabzı,
Çivi yaralarında, çivi yaralarında.

Kulak verin ki, zaman, tahtayı kemiriyor,
Tavan aralarında, tavan aralarında.

Ağlayın, âşinasız, sessiz, can verenlere,

Otel odalarında, odalarında!

                                          Necip Fazıl Kısakürek

Üstat Rasim Özdenören’in yerinde tespitiyle ilk defa şehirli biri Türk şiirinde hece ölçüsünde gezmekle kalmıyor, ilk defa modern insanın Türkçe bir şiirin usta dizeleri arasında kendi varlık problemleriyle hesaplaştığını ve bu hesaplaşmanın sonucunda kendi olmaklığını sabit olanın hilafına şiirin o kararsız dünyasına bıraktığını görüyoruz. Modern insanın Türk şiirinde dizelerin arasına başını sokup oradan bize baktığını hiçbir şiir Otel Odaları’ndaki kadar güçlü bir şekilde vermez. Otel odaları, ilk dönem cumhuriyetinde han odalarının yerini yeni yeni tutmaya başlayan bir mekan olarak bizi selamlar. Necip Fazıl’ın güçlü ifadeleriyle beraber bir otel odasından çok farklı bir yerde olduğunu hissettiren güçlü duygular vardır. Otel odalarına girerken donuk bir mekâna girmezsiniz adeta elinizden kayganlaşan bir zamanın nitelediği müphem bir mekânla karşı karşıya kalırsınız ve o mekân sizi hiç olmadığı kadar farklı boyutlara taşır. Bunu daha ilk temasta anlarsınız. Otel denen yapının daracık odaları bir ruhsal bunalımın öncü atakları gibi ürperti dolu bir anlatımla güçlendirilirler. Aslında şiirde soyut olanın somut olanı tekrardan ve tekrardan hemen ayağa diktiği görülmektedir.

Klasik mekânın enstrümanlarını andıran bir yere kulağın işittiği sesler üzerinden giriyorsunuz. Bahsi geçen sesler terlik sesi olduğundan sessizliği doğrudan imlediği için işittiğiniz seslerle birlikte kendinizi sessizliğin bütün getirilerinin bulunması gerektiği bir yerde hissediyorsunuz. Sanki terliğin bizatihi kendi çıkardığı sesten çekinen bir tarafı var ve siz o tarafını görüyorsunuz. Sonra terliğin sizi davet ettiği yerde bulutsu, yırtık sökük ve sizin tamamlamanıza muhtaç bir mekân beliriyor. Böyle dolaylı bir anlatımın mekânından sonra şiir durmayınca, sizin de zihniniz durmayan o şiirle birlikte üretmeye devam ediyor. Terlik bir şey olmaklıktan, icra etmesi gerektiği fonksiyona uzanan aralıkta ayakların daha rahat olması, vücudun yatağa hazır olması demek. Terliğin bizi hazırladığı yere giden düşüncelerimiz elbette bir alan fikrinin oluşturduğu vasatta başka tamamlayıcı unsurları da kendiliğinden oluşturacaktır. Dekorun gece olması insanın zaman üzerinden bazı unsurları daha iyi yakalamasına sebep oluyor doğrusu. Sanırım bir sırrı saklamak için günün en iyi zamanı gecedir, çünkü gece bilinmeze açıldığı gibi korkuya ve bir o kadar da belirsizliğe açılandır.

Bu durumda biz mekânı biraz da olsa olağanın kenarında katlı bir şekilde gizlenmiş, beklediğimizin dışında bir yerde buluruz. Mekânı konumlandırdığımız yer, adeta bütün bir mahali gözlerden sakladığımız ücra, kuytu bir alan olup çıkar. Bu bizim için sanki ‘saklı mekanlar’ diye adlandırabileceğimiz bir niteliğe bürünür.

Çividen yaralı bir duvarımız var, belki de duvar bu haliyle ne kadar dövüldüğünü anlatıyor bize. Bir çivinin gövdesini kelimeleştirerek bize söylediklerini duyuyoruz böylelikle ve bir şiire girdiğimizi diğer duyularımıza da pekiştiriyoruz, kulağımız dahil. Çivi, bir duvarı şiirle beraber çıplak gördüğünü, nabzın ritmine uyarak anlatmayı seçiyor. Çünkü sızının bileğe her vuruşu bu periyodik aralıkta işlevselliği hiç şaşmadan bütün duyularımıza işler. Duvarın çıplaklığı ve bunu bize vurgulayan çivi, nabzın yeknesak davranışıyla beraber bizi bir bilinmezin doğasında şaşkınlığımızın da yardımıyla götürmek istemektedir. Bu aslında mekâna karşı girişilmiş bir oyundan başka bir şey değildir. Lakin işlem o kadar dolaylı bir şekilde yapılmıştır ki bundan mekânın bile haberi yoktur diyebilirsiniz.

İşbu Necip Fazıl şiiriyle birlikte adeta metafiziğin kabul ettiği bir mekâna hem de bir mekân üzerinde duyumsayabileceğiniz en dehşetli gerilimlerle birlikte girmiş oluyorsunuz. Merhamet daracık odaların isli lambalarının görüntüye kavuşturduğu itirazlı bir mekân sahibidir. Bir kere yanarak isli lambaların ucunda kendini bir duman ve bir isle birlikte varoluşa bırakmak sanırım metafizik gerilim için önemli bir vasat oluşturur. Oluşturur çünkü yok olarak varlık sahnesine çıkmak için gerçeklik dünyasını hayale doğru genişletmek ve hatta yırtmak gerekmektedir.

Yüzün aynayla olan ilişkisi, aslında bizim zihinsel uzantılarımızı düşüncemizle yedekleyerek İslam Tasavvufuna kadar götürmekle kalmaz, oradaki haliyle gerçekliğin nasıl dönüştüğünü bir örnek olarak belirler. Bir kere yüzümüzden bir aynada bir iz kalması, bizatihi aynanın kendisini hatıraya doğru taşırken yüzümüzün de hakiki görüntüsünün aynanın küflü yüzeyinin ev sahipliğini yaptığı yerde, hayale yaslandığının işaretini verir. Dolayısıyla bu dizede katlı bir şekilde mekânın (hatta mekanların) yer aldığını söyleyebiliriz.

ESENLİK BİLDİRİSİ
Bir şehrin urgan satılan çarşıları kenevir
kandil geceleri bir şehrin buhur kokmuyorsa
yağmurdan sonra sokaklar ortadan kalkmıyorsa
o şehirden öcalmanın vakti gelmiş demektir

Duygular paketlenmiş, tecime elverişli
gövdede gökyüzünü kışkırtan şiir sahtedir
gazeteler tutuklamış dünya kelimesini
o dünyadan, o şiirden öcalmalı demektir

Ölüm gelir, ölüm duygusuna karşı saygısız
ve zekâ babacan tavrıyla tiksinti verir
söz yavan, kardeşlik şarkıları gayetle tıkız
öcalınmazsa çocuklar bile birden büyüyebilir

Yargı kesin: Acı duymak ruhun fiyakasıdır
kin, susturur insanı; adına çıdam denir
susulunca tutulan çetele simsiyahtır
o siyah öcalmakcasına gür ve bereketlidir

Vandal yürek! Görün ki alkışlanasın
ez bütün çiçekleri kendine canavar dedir
haksızlık et, haksız olduğun anlaşılsın
yaşamak bir sanrı değilse öcalınmak gerektir.

                                   İsmet Özel

 

Necip Fazıl’la birlikte Türk şiirinde tam teşekküllü bir şekilde arzı endam eden individual (birey) bir şair olarak İsmet Özel’in getirmiş olduğu yenilikle birlikte, Türk şiirindeki yerinde bazı değişikliklere kapı aralıyor. Sanki modern insanın bütün imkanları aşılmış ve modern sonrası bir doygunlukla yeniliklere aç olduğunu keşfeden bir insanın varlığı dizelerin arasında görülmeye başlanmıştır. Necip Fazıl’ın şiirinde mekân sahipliğini bizatihi modern olan üstlenmişken, İsmet Özel şiirinde modernlikten kovulan insanın iç durumunun mekâna yansıması ustalıklı bir şekilde anlatılır. Artık o postmoderinin mekân olmayan mekânında ikamet etmektedir. Ve oradan kendi gerçekliğine nispetle yeknesak olana meydan okumaktadır. Özel’in şiirinde ‘Öç almak’ var olanın bütün kurumsallığına karşı bir meydan okuma biçimidir. Geleceğin mekânı olarak öç, öç alma işleminin gerçekleşeceği bir şehri ortaya koymakla başlar ve ötesini yıkıntıların yer aldığı bir alanda varlık sahnesine süren bir mekân kazanma veya kaybetme biçimi olarak kendini varlar.

SÜRGÜN ÜLKEDEN BAŞKENTLER BAŞKENTİNE 4.

“Senin kalbinden sürgün oldum ilkin
Bütün sürgünlüklerim bir bakıma bu sürgünün bir süreği…”

Mekâna sürgün olmanın acı tecrübesinden başlamak ve mekânı senden başlayan bir yere işaretlemek elbette yer ve mekân üzerinden tahayyülümüzü zorlar. “Senin kalbinden sürgün oldum ilkin” demek; mekânı yerle beraber, sen demekle biraz da uzaklaştırarak yeni bir oluş skalasında kabul etmek demektir. Diğer taraftan kalp soyut mudur sorusuyla başlayan soru sorma faaliyeti, sürgünlüğün belirsiz bir yönelimle vücut bulmasıyla, daha içinden çıkılmaz bir hal alır. Bu iki kelimeyi mekân üzerinden metne davet etmek, Sezai Karakoç’un anlamsal dünyasının ne kadar metafiziğe davetiye çıkarır nitelikte olduğunu duyumsamakla başlayan bir şey.

“Bütün sürgünlüklerim bir bakıma bu sürgünün bir süreği”, evet belirsizliği süreklilikle aşma çabası görülüyor dizede, çünkü bir şeyleri tekrarlamak onlara ilişkin bir yer arama faaliyetini ortaya çıkarmakla direkt ilgili faaliyet olarak görülecektir. Ve eşyayı soyuta doğru çekerek somut olanın imkânına davet etmekle başlamazsa bile devam eden bir süreç. Mekân soyuttan somuta ve somuttan soyuta doğru devamlı bir devinim halinde ve ancak bu şekilde anlaşılır olmasa da hissedilir bir hale geliyor.

Şair sonrasında soyutlamayı metinsel düzlemde daha bir belirgin hale getirerek var olanı etrafındaki şeylerden arındırarak açığa çıkarma faaliyeti güdüyor. ”Bütün törenlerin şölenlerin ayinlerin yortuların dışında” demek, farklılığın mekânını soyutla somut arasında gidip gelen bir mekân algısına yerleştirmek demekle aynı zemine işaret eder.

Sonrasında eylemsel oluşun devam edegelen bir şekilde varlığını ortaya koyduğu yerde sabitlenmeye çalışılan ve mekânlar arasılıkta kullanılan bir unsur olan ayağın bizatihi durağanlaştırılıp dil varlığı üzerinden mekâna katılması “af dilemenin” yardımıyla anlayacağımız bir şekilde kulluğa dönüşür ve mekânı ulûhiyet üzerinden yeniden var kılar veya farklı bir ifadeyle söylemin inanca yaslanmış tarafını kullanarak güçlü bir şekilde tahkim eder.

Karakoç şiirinde sürprizli alanlar vardır, değişik söyleyiş biçimleri hem kadim olana uzanması sebebiyle tanıdık ve hem de tanıdık olanı başka bir şekilde söylemek çabası ile yeni. Bu hususta yeni olanı bir zemin haline getirip kadim söylemi dillendiren bir örnek olarak; “Ey ipeklere yumuşaklık bağışlayan merhametin kalbi” dizesini görebiliriz. Dizede görüldüğü kadarıyla katlı bir şekilde oluşan imgelemler kendini gösterir. İmgenin üzerine bir başka imge getirilmiş o da yetmemiş onun da üzerine başka bir imge getirilerek imge düzeyi hayrete şayan bir çizgide var kılınmıştır. Şöyle ki ey ipeklerin yumuşaklığı imgeyi temsil etmede birinci duraktır, “ey ipeklere yumuşaklık bağışlayan” ikinci bir durağı temsil eder, sonrasında “ey ipeklere yumuşaklık bağışlayan merhamet” üçüncü bir duraktır ve en sonunda “ey ipeklere yumuşaklık bağışlayan merhametin kalbi” ile dördüncü duraktaki imgeye ulaşılır ki burada zihni güçlendiren bir imge düzeyi ile birlikte mekânsal anlayış oldukça soyut bir noktaya taşınır. Mekânın içinde bir mekân onun da içinde bir başka mekân derken imgenin beraberinde sürüklediği bir mekân algısı şiirin dahilinde bulunan bir mekânı ortama hâkim duruma getirir.

Ve sonra final; bahse konu şiirde yer alan son bölümü oluşturan dizeler Türk şiirinin en güçlü bitiş hikayesi, benim tanıdığım kadarıyla bu coğrafyada konuşulan dilde yazılmış olan en çarpıcı bitiş bölümü bu şiire aittir.

Bu noktaya gelmeden bir hazırlık yapılır;

“Sana geldim ayaklarına kapanmaya geldim
Af dilemeye geldim affa layık olmasam da
Sevgili
En sevgili
Ey sevgili
Uzatma dünya sürgünümü benim”

Dizeleriyle beraber “vardır” redifli bölüme bir geçiş yapılır. Aslında şiirin müzik olarak güçlü görülmesi için başvurulan bir kelimedir “vardır” çünkü ses tekrarının kulakta oluşmuş bu algı düzeyi, zihni bir armoniye çağırır.

Şiirde geçen “vardır”lar en, boy, derinlik içeren ve klasik mekânı temsil eden bütün unsurları içeren ifadelerdir, şöyle ki;

“ülkendeki kuşlardan ne haber vardır” derken en boy derinlik ihtiva eden “ülke”nin yerine onu da içerecek şekilde somut olanın soyuta yönelik bir tavrı hissedilir. “Mezarlardan bile yükselen bir bahar vardır” derken de aynı şekilde mezarı da kendine buyur eden “vardır” kelimesinin atmosfer olarak oluşturduğu tespitin mekânına bir davet meydana gelir. “Aşk celladından ne çıkar mademki yar vardır” dizesinde görüldüğü üzere klasik anlamda mekân içermeyen kelime ve kavramların da toplandığı yer tespitin mekânı olarak “vardır” kelimesidir ve bu durum;

“Yoktan da vardan da öte bir var vardır

Hep suç bende değil beni yakıp yıkan bir nazar vardır

O şarkıya özenip söylenecek mısralar vardır

Sakın kader deme kaderin üstünde bir kader vardır

Ne yapsalar boş göklerden gelen bir karar vardır

Gün batsa ne olur geceyi onaran bir mimar vardır

Yanmışsam külümden yapılan bir hisar vardır

Yenilgi yenilgi büyüyen bir zafer vardır

Sırların sırrına ermek için sende anahtar vardır

Göğsünde sürgününü geri çağıran bir damar vardır” dizelerine içkin ifadelerin hepsiyle birlikte gidip;

 “Senden ümit kesmem kalbinde merhamet adlı bir çınar vardır” dizesi ile tespitin mekânı olarak kendine yer eden “vardır” ifadesinin görkemini kanatlandırarak son bulur. Bundan ötede

Sevgili
En sevgili

Ey sevgili… dizelerinin ucu açıklığı sanki mekânın bütün imkanlarının tükendiği ve potansiyel olarak yere dönüşün görüldüğü bir vasata hareketle, mekânla yerin arasındaki mesafeyi ortadan kaldırır.

Duygu insanın en önemli yönlendirici önderidir diyebiliriz. Şöyle ki insanoğlu kendi hayatını akılla yönettiğine dair yanlış bir yargıyı üzerine öyle çokça sorgulamadan örten bir varlıktır. Aslında en önemli yanılsama akla verdiğimiz bu kudretten kaynaklanıyor. Kabul edilmeli ki akıl insanın hayatında önemli roller oynar lakin bizatihi insanın kendisi bu oynanan rollerin kapsam alanıdır. İşte bu kapsam alanı insanın bir anlık öteki kendisi olan duygusallığından sonra başlar ve bu duygusallığa bir altlık oluşturmaktan çok da öteye gidemez. Kısaca söylemek gerekirse şiirde akıl, bir mekânı imlemekle kalmaz vurguladığı yere nispetle duygusallığın akla ev sahipliği yaptığı daha asli bir mekânı ön plana çıkarır.

Doğrusunu Allah bilir vesselam.