Radikal Ötekinin Paylaşılan Yazgısı: The Wizard of Oz’un Bir Okuması

“Benden yoksun olmayan Öteki’dir. İşte bu radikal Ötekiliktir.” (Baudrillard 1999b: 132).
“Her türlü sembolik değiş tokuş, hâkim düzen için ölümcül bir tehlike oluşturur.” (Baudrillard 1993: 188, n. 7).
“Maskenin altındaki kimliği aramaktan ziyade, kimliğin altındaki maskeyi aramak gerekir – bizi musallat eden ve bizi kimliğimizden saptıran yüzü.” (Baudrillard 1999b: 137).

Oz Büyücüsü uzun zamandır en sevdiğim filmlerden biridir. Çocukluk döneminden erken bir anım, onu Noel günü izlediğim zamana aittir; iyilik ve kötülüğün, masumiyet ve şeytaniliğin canlı imgeleri Noel’in ruhuyla birleşmişti, öyle ki film bana adeta doğum sahnesinin kutsallığının bir parçasıymış gibi gelmişti. Eğer İsa, Dorothy’nin yanında olsaydı, Dorothy Batı’nın Kötü Cadısı’nı kolayca yenebilirdi; fakat bu yabancı dünyada, saçma sapan bir arkadaşlar yığını birbirine yardım etmek zorunda kalır ve bu başarıyı kendi başlarına gerçekleştirmek durumunda kalır. Onların görevi elbette tamamen imkânsızdır. Hiçbir büyüye sahip değillerdir, her biri Oz hakkında bilgisizdir ve hepsi açık bir statüye sahip olmayan yabancılardır. Dahası, hiçbiri öldürme içgüdüsüne veya isteğine sahip değildir ve belki de en kötüsü, her biri gülünç zayıflıklara sahiptir: teneke adam sürekli kaskatı kesilir, korkuluk zar zor yürüyebilir, aslandan beklenebilecek vahşilik yerine o sürekli dehşet içindedir. Dorothy kaybolmuştur ve sık sık gözyaşlarına boğulur, Toto ise zavallı, köpek diye adlandırılmaya güçlükle layık küçücük bir yaratıktır. En iyimser bir çocuk için bile bu garip grubun başarı şansları son derece düşük görünmelidir. Bu bakımdan, anlatı aşinalık kazanmış “zorluklara rağmen zafer” temasını sunar: “Pes etme, sonunda her şey yoluna girecek.” Fakat arkadaşların zaferi elde etme biçimleri çok tuhaf ve çok düşündürücüdür. Biz bu anlatıyı incelerken Baudrillard’ın sembolik değiş tokuş, yazgı ve radikal ötekilik kavramlarına başvuruyoruz.

Sembolik değiş tokuş bu karakterler arasında gerçekleşir: onların ilk karşılaşmalarında, birbirlerine yardım etmek uğruna üstlendikleri risklerde ve yaptıkları fedakârlıklarda, üstelik arzuladıkları şeyi hiçbir zaman elde edemeyeceklerini kabul etmelerine rağmen. Sembolik değiş tokuş, onların anlaşmalarında – bireysel arzularından çok daha güçlü bir bağda – ve cadıyı öldürme yönündeki paylaşılan yazgılarında ortaya çıkar; bunu da aslında denemeden gerçekleştirirler. Baudrillard’a göre sembolik değiş tokuş, verme, alma ve karşılıklılık ilişkisi içinde bir eylemdir; anlam(lar) bu ilişkinin içinde yer alır, tekildir ve ilişkiden koparılamaz. Sembolik değiş tokuş hiçbir bireyin veya karakterin mülkü ya da niteliği olamaz, ne biriktirilebilir ne de kullanılabilir; her zaman ilişkiseldir. Sembolik değiş tokuş karakterler arasında kurulan mekânda gerçekleşir; bu mekân hem büyük bir mesafeden oluşur – zira onlar aynı ırktan, türden veya evrenden değildir – yani radikal olarak Ötekidirler, hem de büyük bir yakınlıktan oluşur. Bu, “saygı”nın mekânı değildir, “farklılığı” veya “çeşitliliği” kucaklama mekânı da değildir; biz bunun bir yazgının açılış mekânı olduğunu öne sürüyoruz. Her bir karakter, Baudrillard’ın “tekillik” veya radikal ötekilik diye adlandırdığı şeyi, hem kendileri için hem de arkadaşları için muhafaza eder. Dahası, onlar büyücünün “hediyeleri” ile kalplerinin arzuları yerine getirilerek normale döndürülmez, düzeltilmez ya da “onarılmaz”. Arayış boyunca ve sonrasında, onların anlaşması sürer, paylaşılan dönüşümler veya başkalıklar üretir.

Baudrillard’ın radikal ötekilik kavramını Oz’a doğru bir yolculuk üzerinden incelerken, biz kesinlikle filmin “hakikati” veya kimliği hakkında iddialarda bulunmuyoruz. Baudrillard’ın “gerçek” Amerika’yı değil de onun “ötekiliğini” araması gibi, burada mesele filmin ötekiliğidir; yönetmenlerin veya stüdyonun niyetleri değil, izleyici alımlamasının kültürel özellikleri değil, filmin popüler sinema tarihindeki yeri değil, başka bir şeydir. Biz ne evrenseli ne de tikeli arıyoruz; bunun yerine filmin anlatısı, imgeleri, şarkıları ve dansları üzerine tekil bir okuma sunuyoruz.

Film kesinlikle garipliği görselleştirir; bizi olağanüstü ve fantastik olanla yüzleştirir. Oz’u bir kez gördüğümüzde onu asla unutmayız. Yine de film, gerçekliği ve rasyonalitenin askıya alınmasına rağmen, yalnızca irrasyonel veya anlamsız olana düşmez. Bu, filme Baudrillard’ın çalışmalarıyla garip bir ilişki kazandırır; zira sembolik değiş tokuş, gerçek/gerçek dışı, rasyonel/irrasyonel, insan/hayvan gibi ikili karşıtlıkları engelleyen, bozan veya bunları değişken ve muğlak hale getiren şey olarak sunulur. Baudrillard’a göre sembolik değiş tokuş iki farklı şekilde kullanılır. İlk olarak, her şeyin verilmesi ve iade edilmesi gereken, ön-endüstriyel toplumların düzenleyici ilkesi olarak sunulur (Baudrillard, Mauss’tan esinlenerek “sembolik düzen” diye adlandırır). İkinci olarak, moderniteye gelindiğinde, sembolik değiş tokuşlar parçalanır, kapatılır veya kapitalist sistem tarafından metalaştırmaya ve simülasyona yönlendirilir; bu bağlamda sembolik değiş tokuş, tek gerçek devrimci ilke, sisteme karşı tek etkili meydan okuma olarak tanımlanır. Sembolik değiş tokuşlara değer biçilemez, onlar metalaştırılamaz veya basitçe meta işaretlerine indirgenemez. Dahası, sembolik değiş tokuşlar kapitalist sistemin dayandığı ikili karşıtlıkları ve düzenli alışverişleri aşındırarak veya geçersiz kılarak bu sistem için tehdit oluşturur. Sembolik değiş tokuş, özne ve öteki, iyi ve kötü, erkek ve kadın, insan ve hayvan, gerçek ve hayali, hatta Baudrillard’a göre yaşayan ve ölü arasındaki sistematik karşıtlığı yok eder. Aslında tam da bu karşıtlıkları korumak için verilen umutsuz çaba – ki bunlar “gerçek”in bizzat kurucu unsurlarıdır – sistemi simülasyona yönlendirir: önceden var olan baytlar, kodlar ve modellerden “gerçekliğin” sentetik ve “panik dolu” üretimi. Sistem, bu ikilikleri korumak için o kadar çaresizdir ki artık iki kutup arasında geçişe izin verir, ancak iki kutbun da “gerçek” olarak kabul edilmesi koşuluyla. Sistem, gerçek bir değişimi önlemek için, bastırılmış karşıt kutbun simülatif terfilerini bile sunar. Bu da Baudrillard’a göre, feminist hareketin nasıl etkisizleştirildiğini gösterir.

Baudrillard son derece açıktır: Kapitalist sistem hipergerçek olarak görülebilir – yani giderek artan ölçüde simülasyonla karakterize edilmiştir – fakat kendisini “gerçek” olarak anlamaktadır. Çünkü sistemin varlığı ya da yokluğu “gerçeklik” ile birlikte ayakta durur ya da çöker; güç her zaman “gerçeği” tercih eder, zira gücün etkisi tamamen bu sallantılı yanılsamaya bağlıdır.

Oz’da da, tıpkı yaşamda olduğu gibi, ikili karşıtlıklar tutunmaz. Oz’da her şeyin bir yeri vardır ve her şey yazgıya göre açılır. Baudrillard’a göre yazgı yalnızca sembolik değiş tokuşun mekânında meydana gelir ve yazgı, yalnızca irrasyonelliğe düşmeyi önlemekle kalmayıp, ikili yapıları parçalayan alternatif bir anlam sağlar. Oz’da herhangi bir olay, herhangi bir görünen tesadüf ya da kaza, mucizevî bir şekilde, birlikte olan radikal Ötekilerin paylaşılan yazgısını yerine getirmeye hizmet eder. Baudrillard’ın ifadesiyle, “Bu Öteki’nin önceden belirlenmiş dünyasında, her şey başka yerden gelir – mutlu ya da mutsuz olaylar, hastalıklar, hatta düşünceler bile… Bu bir psikoloji değil, bir fatalite evrenidir” (Baudrillard 1993b: 141).

Oz’da ikilikler çözülür. İyi ile kötü, gerçek ile hayal, insan ile hayvan arasındaki karşıtlıklar orada tutunmaz. Her şeyin bir yeri vardır ve her şey yazgının açılışıyla gerçekleşir. Baudrillard’a göre yazgı yalnızca sembolik değiş tokuşun mekânında vardır ve yazgı yalnızca irrasyonelliğe düşmeyi engellemekle kalmaz, aynı zamanda ikili yapıları bozan, onların düzenini dağıtan alternatif bir anlam kaynağıdır. Oz’da herhangi bir olay – görünüşte tesadüfî olan ya da basit bir kaza – mucizevî biçimde bir araya gelmiş radikal ötekilerin paylaşılan yazgısının yerine gelmesine hizmet eder. Dorothy’nin Korkuluk’la, Teneke Adam’la, Aslan’la karşılaşması; cadının suyla yok edilmesi; Büyücünün maskesinin düşmesi… Bunların her biri, önceden hesaplanmamış, ama bir araya gelmiş olanların ortak yazgısının işlemesidir.

Baudrillard’ın ifadesiyle: “Bu Öteki’nin önceden belirlenmiş dünyasında, her şey başka bir yerden gelir – mutlu ya da mutsuz olaylar, hastalıklar, hatta düşünceler bile… Bu bir psikoloji değil, bir fatalite evrenidir” (Baudrillard 1993b: 141). İşte Oz’un büyüsü budur: ikilikleri çözülmüş, sabit düzenleri kırılmış, ama yazgının kendine özgü mantığıyla açılan bir evren. Dorothy ve arkadaşlarının yolculuğu, bireysel arzularının tatminini aramaktan çok daha fazlasıdır; onların dostlukları, fedakârlıkları ve paylaşılan dönüşümleri yazgının işleyişinin ta kendisi haline gelir.

Oz’da İkiliklerin Çözülmesi

Oz Büyücüsü ikilikleri sürekli çözer ve onların istikrarını bozar. Filmde iyi ile kötü, gerçek ile hayal, insan ile hayvan, kadın ile erkek arasındaki sınırlar sabit kalmaz. Dorothy’nin Kansas’taki siyah-beyaz dünyadan Oz’un Technicolor büyüsüne geçişi, bu ikiliklerin askıya alınmasının en açık göstergesidir. Siyah-beyaz ile renk arasındaki geçiş yalnızca görsel bir efekt değil, aynı zamanda gerçek ile hayal arasındaki sınırın kayboluşudur. Kansas “gerçek” olarak sunulsa da, Dorothy’nin rüyası ya da hayali olarak düşünülen Oz, aslında gerçekliğin kendisi kadar canlı ve etkili görünür.

Aynı şekilde, iyi cadılar ile kötü cadılar arasındaki sınır da istikrarsızdır. Batı’nın Kötü Cadısı yalnızca şeytani bir figür değil, aynı zamanda güçsüzlüğüyle de tanımlanır; Dorothy ve arkadaşları onu bilmeden, neredeyse tesadüfen yok ederler. İyiliğin temsilcisi olan Glinda da (Kuzey’in İyi Cadısı) mutlak bir iyilik figürü değildir; onun rehberliği sınırlı, hatta yanıltıcıdır. Bu durum, filmin iyi/kötü ikiliğini basit bir şekilde doğrulamadığını, aksine sürekli kırdığını gösterir.

İnsan ile insan olmayan arasındaki sınırlar da aynı şekilde çözülür. Korkuluk, Teneke Adam ve Aslan, yarı-insan yarı-nesne ya da yarı-hayvan varlıklardır; onlar Dorothy’nin arkadaşlarıdır ama aynı zamanda “tam insan” olma iddiaları eksiklikle tanımlanır. Korkuluk akıl, Teneke Adam kalp, Aslan cesaret ister – yani her biri eksiklik üzerinden insanlaşır. Bu varlıkların özdeşliği sabit değildir, insan/hayvan ya da insan/nesne ikiliği çöker.

Dolayısıyla Oz Büyücüsü boyunca ikilikler çözülür: hiçbir şey tamamen iyi ya da kötü, gerçek ya da hayal, insan ya da hayvan değildir. Baudrillard’ın kavramlarıyla ifade edersek, film ikili karşıtlıkların sistematik düzenini parçalar ve sembolik değiş tokuşun alanına girer. O alanda her şey karşılıklılıkla, fedakârlıkla ve paylaşılan yazgıyla açılır.

Ortak Yazgı ve Radikal Ötekilik

Dorothy ve arkadaşlarının yolculuğu, bireysel eksiklikleri gidermekten çok, ortak bir yazgıyı yerine getirmeye dönüşür. Korkuluk’un diploma alması, Teneke Adam’ın kalp saati, Aslan’ın madalyası gibi Büyücü’nün verdiği sahte armağanlar onların eksikliklerini gerçekten çözmez. Asıl dönüşüm, birlikte katettikleri yolculukta, birbirleri için fedakârlıklarında ve dostluklarında gerçekleşir. Bu noktada Baudrillard’ın “radikal ötekilik” kavramı açıklayıcıdır: her bir karakter kendi tekilliğini, kendi eksikliğini korur, ama buna rağmen ya da bunun sayesinde, diğerleriyle bağ kurar.

Radikal ötekilik, farklılıkların bir uyum içinde eritilmesi değildir; tam tersine, her birinin yabancılığını, tuhaflığını ve eksikliğini muhafaza etmesidir. Dorothy ile arkadaşları arasındaki anlaşma, onların “tamamlanmış” bireyler haline gelmelerini sağlamaz; bunun yerine onları sürekli bir dönüşüm, sürekli bir başkalık sürecine açar. Bu paylaşılan yazgı, tek tek kimliklerin ötesinde, ilişkilerin kendisinde ortaya çıkar.

Sonuçta Oz’un yolculuğu, bireysel eksikliklerin giderildiği bir terapi ya da bireylerin normalleştirildiği bir eğitim süreci değildir. Bu yolculuk, radikal ötekilerin birbirlerini kabul ederek, hatta eksiklikleriyle birlikte dayanışma kurarak ortak bir kaderi yerine getirmeleridir. Dorothy eve dönse bile, bu dönüş artık farklıdır: yolculuk onu ve arkadaşlarını geri dönüşü olmayan biçimde dönüştürmüştür.

Baudrillard ve Sinema: Yanılsama ve Simülasyon

Baudrillard’ın sinemaya ilişkin açıklamaları çoğu zaman karanlık ve serttir. Ona göre sinema, “artık imge üretmeyen bir dünya”da varlığını sürdürmektedir (Baudrillard 1990: 46). Sinema artık yalnızca “gösterge üretir, göstergelerle oynar, gerçekliğin görüntülerini aşırı üretir” (Baudrillard 1990: 46). Özellikle modern Hollywood sineması, hipergerçeklik üretiminden başka bir şey yapmaz: gerçekliği simülasyonun içine gömer, olasılıkların ve ihtimallerin sonsuz varyasyonlarıyla oynar, gerçeğin kendisini görünmez kılar. Bu yüzden Baudrillard, çağdaş sinemayı “büyünün kaybı” olarak nitelendirir: imgenin, illüzyonun ve yanılsamanın kaybı.

Ancak Oz Büyücüsü (1939) bu çerçevenin dışında kalır. Film, modern hipergerçek sinemanın üretiminden çok daha önce, “ikinci dereceden simulacra”nın alanına aittir. Yani imgeler hâlâ masalsı ve hayal gücüyle yoğrulmuş bir yanılsama taşır; gerçeğin yerini almak yerine, onunla iç içe geçer, ama aynı zamanda ondan ayrışır. Dorothy’nin Kansas’taki siyah-beyaz dünyadan renkli Oz’a geçişi bu yanılsamanın büyüleyici gücünü gözler önüne serer. Bu geçiş hipergerçeklik değil, illüzyondur: gerçekliğin yerini almaya değil, seyirciyi başka bir dünyaya taşımaya hizmet eden bir imge oyunudur.

Baudrillard’a göre yanılsama ve simülasyon arasında önemli bir ayrım vardır. Yanılsama, kaybolmuş olsa bile, gerçek ile imgeler arasındaki karşılıklı oyunu sürdürür. Simülasyon ise bu oyunu yok eder; gerçeği tamamen gösterge sistemlerinin içine çeker. Oz Büyücüsü hâlâ yanılsamanın alanına aittir. O, masalın, tiyatronun ve müzikalin gücünü kullanarak seyirciyi büyüler. İmgenin, sahicilik ile sahneleme arasındaki sınırları belirsizleştiren büyüsünü sürdürür. Dorothy’nin kırmızı pabuçları, cadının erimesi, perdenin arkasındaki adam… Bunların hepsi yanılsamadır, ama simülasyon değildir. Onlar seyirciyi büyüye davet eder, “inanmaya” çağırır, fakat gerçeğin yerine geçmeye kalkışmaz.

Dolayısıyla Oz Büyücüsü Baudrillard’ın karamsar sinema eleştirilerinin ötesinde, yanılsamanın hâlâ işlevsel ve büyüleyici olduğu bir örnek sunar. Film, imgenin kaybı değil, imgenin şenliği olarak okunabilir.

Sonuç

Oz Büyücüsü’nün kalıcı cazibesi ve büyüsü, onun yalnızca bir çocuk masalı, bir müzikal ya da fantastik bir yolculuk hikâyesi olmasından değil, radikal ötekilerin bir arada oluşturduğu ilişkisel dünyayı sergilemesinden kaynaklanır. Dorothy ve arkadaşları arasındaki dostluk, fedakârlık ve dayanışma, tek tek bireylerin eksikliklerini telafi etmekten daha fazlasını yapar: onların paylaşılan yazgısını açığa çıkarır. Bu yazgı, tekil karakterlerin bireysel arzularının ötesinde, ilişkilerin kendisinde ortaya çıkar.

Film boyunca ikilikler çözüldüğü için, dönüşüm de klasik anlamda bireysel bir gelişim ya da tamamlanma değildir. Korkuluk hiçbir zaman tam anlamıyla “akıllı” olmaz, Teneke Adam gerçek bir kalp kazanmaz, Aslan mutlak cesur hale gelmez. Dorothy eve dönse bile, Kansas artık eskisi gibi değildir; çünkü Oz’daki yolculuk ve kurulan bağlar onu geri dönüşü olmayan biçimde değiştirmiştir. Dolayısıyla, filmdeki dönüşüm, eksikliklerin kapanması değil, radikal ötekilerin farklılıklarını koruyarak birlikte var olmalarıdır.

Büyücünün foyasının ortaya çıkışı, iktidarın aslında bir yanılsama olduğunu açığa çıkarır. Bu ifşa, güç ve otoritenin temelindeki boşluğu görünür kılar. Fakat aynı zamanda, dostluğun, fedakârlığın ve sembolik değiş tokuşun nasıl gerçek dönüşümü sağladığını da ortaya koyar. Baudrillard’ın kavramlarıyla söyleyecek olursak, Oz Büyücüsü bir “fatalite evreni”ni sahneler: olayların, karşılaşmaların ve tesadüflerin, birbirinden farklı ve yabancı olan özneleri ortak bir yazgıya bağladığı bir dünya.

Sonuç olarak, Oz Büyücüsü bize yalnızca masalsı bir hikâye ya da çocukluk nostaljisi sunmaz. O, ötekiliklerin silinmediği, tersine özenle korunduğu bir ilişkisel düzenin mümkün olduğunu gösterir. Bu film, tekilliklerin bastırılmadığı, fakat ortak bir yazgı içinde birbirine bağlandığı bir dünyayı tahayyül etmemizi sağlar. Radikal ötekilerin paylaşılan yazgısı, bireysel arzuların tatmininden çok daha güçlü bir dönüşüm sunar: dostluk, dayanışma ve karşılıklılık temelinde açılan bir yaşam imkânı.