Şiir Felsefesi
Yirmi yılı aşkın bir süredir oldukça fazla şiir ve şiir eleştirisi yazdım. Bu süre zarfında felsefe üzerine de yazılar yazdım ve çok sayıda felsefe kitabını inceledim. Şimdiye kadar bu iki faaliyet ayrı ayrı yürütüldü: ilgilendiğim felsefenin şiirle hiçbir ilgisi yoktu ve yazdığım şiirler, bazen felsefeden etkilenmiş olsa da (meşgul olduğum alanların doğası göz önüne alındığında başka türlü olması pek mümkün değildi), felsefe olma iddiasında değildi. Felsefede söylenen bazı şeyler şiirde yer bulamaz ve bunun tersi de geçerlidir. Hem şair hem de filozof olunabilir, ancak aynı anda değil: ikisi de çok farklı faaliyet alanlarına aittir.
Ya da ben öyle sanıyordum. Cesurca “Şiir Felsefesi” başlıklı yeni bir deneme derlemesi beni aksine ikna etmeye çalışacaktı. Peki böyle bir felsefe hangi soruları ele almaya çalışacaktı? Elbette şiirin bir tanımını vermekte pek bir ilgi yok, çünkü şiirin bir “özü” diye bir şeyin var olduğunu varsaymak için hiçbir neden yok. Pratikte şiiri düzyazıdan ayırt etmekte pek zorlanmıyoruz. Şüphe ancak çevrede –örneğin çeşitli deneyselcilik biçimlerinde– ortaya çıkabilir; ve bu şüphe, zamanla bu tür çalışmaların genel olarak şiir türüne ait olduğu kabul edilirse çözülecektir.
Genel olarak, şiirin bize sunduğu ve filozofun edebi eleştirmeninden daha iyi başa çıkabileceği sorunlar veya karmaşıklıklar nelerdir? Sonuçta, şiir her zaman filozoflarla iyi geçinmemiştir (aynı şekilde, felsefe de şairlerin elinde pek iyi geçinmemiştir). Platon, şiirin çoğunlukla tehlikeli ve yalan dolu olduğunu ilan ettikten sonra Aristoteles şiiri savunmak zorunda kalmıştır. Hegel’den Heidegger’e ve Adorno’ya kadar Alman düşünürler, şiirin içerdiği felsefi gerçek kırıntılarını sorgulamışlardır, ancak zavallı şair nadiren kendi adına konuşma fırsatı bulmuştur. Fransız düşüncesinde, Sartre’dan Badiou’ya kadar, filozofun şiir üzerine, ne kadar ikna edici olursa olsun, düşünceler sunması, aşk üzerine felsefe yapması kadar neredeyse olmazsa olmaz hale gelmiştir . Aşk ve şiir, Anglo-Sakson geleneğindeki analitik filozofların hayatında da merkezi bir rol oynayabilir, ancak nadiren yazılarında merkezi bir yer tutmuştur. En azından ikinci hususla ilgili olarak, işler değişiyor olabilir, zira sanat felsefesi bir tür yeniden canlanma sürecinden geçiyor.
Şiirsel Dil
Bu deneme derlemesinin editörü John Gibson, girişinde burada vurgunun modern şiir üzerinde olduğunu belirtiyor. Modern şiirde anlam, açık olmaktan ziyade gizlidir veya sorgulanır ve anlatı veya anekdot duygusu parçalanır veya altüst edilir. Gibson’a göre, anlatı kavramına dayalı herhangi bir teori, modernist paradigmada şiire uygulanamaz. ( Geçmişin veya günümüzün şiirlerinin çoğunun bu paradigmaya uymadığını belirtmekte fayda var.) Yine de, her farklı tür, üslup veya şiir dönemi için (ki bunlar sonuçta pek de kesin kategoriler değildir) farklı felsefi teorilere ihtiyacımız varsa, bu teorinin kapsamı hakkında pek bir şey söylemez. Kaçınılmaz olarak, belirli bir sanat biçimi hakkında teoriler geliştiren filozofun genellemelerinden, belirli bir şiiri anlatan edebiyat eleştirmeninin ayrıntılarına doğru yönlendiriliyoruz. Uygulamada, Gibson’ın kısıtlamalarına rağmen, bu ciltteki birçok yazar şiir hakkında genellemeler yapmaktan mutluluk duyuyor .
Bu genellemelerin hepsi tam anlamıyla çığır açıcı değil. “Şiir yazma sanatının merkezinde kelimeler vardır” denmesi, her türlü yazının kelime gerektirdiği göz önüne alındığında, pek de önemli bir şey değil. Ronald de Sousa, şiirin “dil hakkında” olduğu gibi resmin de “boya hakkında” olduğunu iddia ettiğinde, bu ifadenin her iki kısmını da sorgulamak yerinde olur. Elbette bir şiirin kelimelerinin sesinin tadını çıkarabilir veya bir resmin fırça darbelerine hayran kalabiliriz, ancak bir sanat galerisine boya lekelerine bakmak için gitmediğimiz gibi, şiire de yalnızca kelime düzenlemesi bulmak için gitmeyiz. Önemli olan, kelimelerin ve boyanın neyi ilettiğidir . Nitekim, de Sousa bir sonraki paragrafta, şairin dili, dilin ötesine geçmek, kelimelerin ötesinde bir şey iletmek için kullandığından bahsederek kendiyle çelişiyor. Ancak bu da konuyu çok aydınlatıcı bir şekilde formüle etmiyor, çünkü normalde dili kendisinin ötesinde bir şeye atıfta bulunmak için kullanırız. Dilin var olma sebebi de bu olsa gerek. De Sousa’nın öne sürdüğü gibi, sürrealist şiirin özellikle dil yoğunluğuyla karakterize olması da söz konusu değildir. Aksine, sürrealist şiir, tamamen farklı bir şey olan, olasılık dışı yan yana getirmelerin sıklığıyla karakterize edilir. Bir Shakespeare sonesi, biçiminin gerektirdiği yoğunlaşma nedeniyle, herhangi bir sürrealist şiirden daha dilsel olarak yoğun olma olasılığı yüksektir. Kelimeleri genellikle farklı, hatta birbiriyle bağdaşmayan şekillerde yorumlanabilir. Dolayısıyla, felsefe gibi araçsal düzyazı tek ve açık bir anlama odaklanırken, şiir birden fazla anlama izin verebilir ve çeşitli yorumlar gerektirebilir. Bu ifade zenginliği, şiire değer vermemizin nedenlerinden biridir; ancak yine de tek neden bu değildir ve tüm şiirsel ifadelerin anlaşılması zor olduğu da doğru değildir. Gerçekten de, en sık alıntılanan şiir dizelerinin birçoğunun sadece hiç de belirsiz olmaması değil, aynı zamanda metafor içermemesi de dikkat çekicidir. Thomas Gray’in Eton okulundaki çocukların oyun oynarkenki halini gözlemlediği şu sözleri hatırlayalım: “Cahilliğin mutluluk olduğu yerde / Bilge olmak aptallıktır.” Dili tipik olarak zengin çağrışımlı ve duyusal olan Keats bile, “Güzellik sonsuza dek bir sevinçtir” gibi yalın bir genelleme sunar. Bu duygular kendi başlarına ikna edici olabilir veya olmayabilir – hatta doğru bile olmayabilirler – ancak ritim ve kafiye kullanımıyla belirginleşen biçimsel bir kelime dizisine yerleştirilmeleri onları akılda kalıcı kılar.
Jesse Prinz ve Eric Mandelbaum bu ciltte haklı olarak, araçsal düzyazının aksine, bir şiirdeki en küçük değişikliğin bile değerini etkileyebileceğini hatırlatıyorlar. Ardından, TS Eliot’tan ünlü bir beyiti yanlış alıntılayarak bu noktayı istemeden de olsa örneklendiriyorlar: “Odada kadınlar gelip gidiyor / Michelangelo’dan bahsediyorlar.” Bu neden ritmik olarak zayıf geliyor? ‘Kadınlar’ kelimesinin önüne belirli tanımlık ekleyin, dizeleri yüksek sesle okuyun ve Eliot’ın neden oraya koyduğunu anlayacaksınız.
Biçim, İçerik ve Bağlam
Şiir üzerine kuramsallaştırma yaparken karşılaşılan karmaşanın büyük bir kısmı, bir şiire kolayca uzlaştırılamayan iki bakış açısından bakmamızdan kaynaklanır: Şiirin biçimi sayesinde başarılı olmasını talep ederiz, ancak aynı zamanda ilettiği şey sayesinde de önemini buluruz. Bir şiir, biçimi kusurluysa yetersizdir; bizi daha derinden hissettirmiyorsa veya düşündürmüyorsa önemsizdir. Bu gibi düşünceler, yeniden ifade etme sapkınlığı ve biçim ile içeriğin ayrılmazlığı gibi kavramlara yol açar. Her iki kavram da (aynı şeyi ima etmenin iki yolu olmadıkları sürece) kendi sorunlarını ortaya koymaktadır.
Peter Lamarque’ın formülasyonunda, ilk fikir bize bir şiirin anlamının düzyazı yorumuyla sınırlı olmadığını söyler. Birçok durumda bu elbette doğrudur. Ama her durumda değil. Örneğin, Wordsworth’ün ünlü dörtlüğünü ele alalım:
“Bahar ormanından gelen tek bir dürtü,
sana insan hakkında,
ahlaki kötülük ve iyilik hakkında,
tüm bilgelerin öğretebileceğinden daha fazlasını öğretebilir .” (‘Dengelerin Tersine Dönmesi’, 1798)
Burada düzyazı bir özetleme (örneğin, ‘Doğanın tek bir eylemi, herhangi bir filozoftan daha çok ahlak hakkında bilgi verir’) açık anlamı yakalayabilir. Ancak, bu anlamın akılda kalıcı hale gelme biçimini, yani kafiye ve ritmi yakalamakta yine de başarısız olur. Eliot’ın ‘Çorak Toprak’ (1922) gibi modernist bir şiirde durum farklıdır. Şiirin yorumları çoktur ve tek bir özetleme kabul edilemez. Ancak bu, biçim ve içeriğin bir şekilde aynı olduğu anlamına gelmez. Aslında, bunun müzikte bile ne anlama geleceğini görmek zordur, özellikle de herhangi bir dilsel eserde, çünkü biz dilin içinde anlam bulma eğilimindeyiz, hatta anlam olmasa bile. Lewis Carroll bize “’Twas brillig and the slithy toves / Did gyre and gimble in the wabe” (‘Jabberwocky’, 1871) dediğinde, toves’ların bir tür (muhtemelen hoş olmayan) hayvan olduğunu ve ‘gyre’ ile ‘gimble’ kelimelerinin onların hareketlerini tanımladığını düşünmeden edemeyiz. Benzer şekilde, çağdaş şair John Ashbery’de de, asla tam olarak çözümlenemeyen anlamlar ima edilir. Örneğin, ‘Hayat Felsefem’ adlı şiirinde, hayat felsefesinin aslında ne olduğunu bize asla tam olarak söylemez: bize sadece “fikirler arasındaki boşluklarda çok eğlence var” ve “İşte bunun için yaratılmışlar!” der. De Sousa, Ashbery’nin şiirinde “kelimelerin son derece olasılık dışı bağlamlarda yer aldığını” söyler, ancak onun durumunda, tam olarak bağlamların kendisi anlaşılmazdır. Onların yokluğunda, kelimelerin neye atıfta bulunduğunu ancak tahmin edebiliriz. Bu durum, tam olarak anlaşılamayan yabancı bir dildeki konuşma parçalarını kulak misafiri olmaya ve bunlardan tutarlı bir anlam çıkarmaya boşuna çalışmaya benziyor.
Kelime Duvarları
Eliot’a göre, modern şiir zor olmak zorundadır. Şiirin bir kısmı (elbette tamamı değil) anlamayı ciddi şekilde engeller. Ancak, okuyucuların beklentilerini alt üst ederek ve böylece ‘saf’ bir okumayı imkansız hale getirerek, modernist şiirin bir şekilde Gibson’ın iddia ettiği gibi “şiirin her zaman neyle ilgili olduğuna bizi yaklaştırdığı” ve sözde şiirsel öz kavramını yasadışı bir şekilde ortaya koyduğu hiç de açık değildir. Elbette, saf bir okuma, sözde sofistike bir okumadan önce gelir, değil mi?
Bu ciltteki yazarlar arasında belirsizliği bir tür fetiş haline getirme eğilimi var. Şairin kasıtlı olarak işleri zorlaştırdığı, Prinz ve Mandelbaum’un “içeriğe sorunsuz geçişi engelleyen” bir “biçimsel örtü” olarak tanımladığı şeyi ortaya koyduğu söyleniyor. Oysa şiirsel biçim tam tersini de yapabilir: zengin çağrışımlı dili ve incelikli ritmik etkileri sayesinde içeriği daha erişilebilir, daha canlı ve akılda kalıcı hale getirebilir. Tzaachi Zamir, Milton’ın “karmaşık sözdizimi” ve “uzun, kafa karıştırıcı cümleleri” aracılığıyla “şiirin dolaylılığını yoğunlaştırdığını” söylüyor, sanki Milton kasıtlı olarak belirsizliği hedefliyormuş gibi. Oysa karmaşık sözdizimi ve uzun, kafa karıştırıcı cümleleri, çağdaşları onu Zamir’in şiirini bulduğu kadar kafa karıştırıcı bulsaydı, siyasi etkileri önemsiz olacak olan düzyazısının da bir özelliğidir. Felsefi açıklık ile şiirsel belirsizlik arasındaki ima edilen karşıtlık, bir Milton sayfası ile bir Kant sayfasını karşılaştırarak çürütülebilir. Her ikisini de anlamakta zorlanabiliriz, ancak anlamayı en çok engelleyenin kim olduğu konusunda şüphe yoktur.
Bu durum, okuyucunun aşması beklenen belirsizlik veya muğlaklık derecesinin bir sınırı olup olmadığı sorusunu gündeme getiriyor. Birçok şiirin bize yorumlama sorunları sunduğu doğrudur. Ancak, özgünlüğü ve dilin gücü sayesinde, bir şiir içeriğinden az çok bağımsız olarak bizde güçlü bir duygusal etki yaratabilir. Ünlü bir örnek olarak, AE Housman bir keresinde William Blake’in bir şiiri hakkında, Blake’in ne anlatmaya çalıştığına dair hiçbir fikri olmadığını, ancak yine de bunun harika bir şiir olduğundan şüphe duymadığını itiraf etmişti. Ancak, Blake’in kasıtlı olarak saçmalık sattığını düşünseydi, bu tür şüpheler ortaya çıkardı. Dilin özel bir zarafeti yoksa ve gizleyici perdenin ardında çok ilginç veya tutarlı bir şey bulunmayacağını düşünüyorsak, anlamları araştırmak için sabrımız olmayacaktır. Bir şiir, yazarının yeteneksiz veya sadece gösterişçi olması nedeniyle anlaşılmaz olabilir. Okunamayan şiirler üzerine yazan Sherri Irvin, bunlardan birini analiz etmeye çalışıyor. Biraz zorlukla ve belli bir zekâyla, anlamın küçük, hüzünlü parçalarını çıkarmayı başarıyor ve sonra soruyor: “Ama tüm bunlar yapmaya değer mi?” Elbette cevap şu olmalı: Hayır. Anlaşılmazlığın sınırında veya ötesinde olan yazıları sorgulamaya çok az ilgi var. Hayatlarımızda fark yaratabilecek olan yalnızca nihayetinde anlaşılabilir olan şiirdir. Geri kalanını güvenle görmezden gelebiliriz.
Şiirin Sırlarını Ortaya Çıkarma
Biraz alaycı bir üslupla kaleme aldığı yazısında Simon Blackburn, analitik filozofların şiiri okumaya uygun olup olmadıklarını sorguluyor: Analitik felsefenin teknikleri ve varsayımları şiir dünyasına tamamen yabancı mı ve bu nedenle onu anlamanın önünde bir engel mi oluşturuyor? Başka bir yazısında ise Roger Scruton, adeta analitik felsefe gemisinden atlayarak Martin Heidegger’in çalışmalarını ele alıyor ve Heidegger’in “doğası gereği yaptığı belirsizliğe” rağmen, bu çalışmalarda değer buluyor. Heidegger’e göre, bir sanat eserinin özü, “açığa çıkarma” kapasitesinde yatmaktadır. Çoğu zaman dünyayı araçsal bir şekilde, yani kullanılacak şeylerin bir deposu olarak görürken –ormanı potansiyel kereste, nehri hidroelektrik enerji kaynağı olarak– bir sanat eseri aracılığıyla dünyayı insan ihtiyaçlarından bağımsız olarak, kendi özünde görebiliyoruz. Bu teori, şiire (biraz zorlamayla da olsa) uygulanabilir olsa da, ona özgü değildir ve görsel sanatlara kesinlikle daha iyi uymaktadır. Gerçekten de, Heidegger’in en ünlü örneği Van Gogh’un bir çift ayakkabı resmidir. Ancak bu tür bir konuşma biçimi kafa karışıklığına yol açabilir. Sonuçta, çoğumuz için (Heidegger için değil, çünkü onun için bilim sadece bir tür araçsal düşünmedir) yıldızların oluşumundan canlıların büyümesine kadar, insan kaygılarından arınmış olarak şeylerin kendi başlarına nasıl olduklarına dair bilgi veren tam olarak bilimdir; oysa şairler bu konularda oldukça güvenilmezdir. Aksine, dünyayı insan kaygıları ışığında ortaya koymak tam olarak sanatın rolüdür . Scruton, Heidegger’in sanat anlayışını aslında böyle yorumluyor – kendimiz hakkında bir vahiy olarak. Burada Scruton, “bilincin arkeolojisi”ne atıfta bulunarak kendi (biraz kafa karıştırıcı) formülasyonunu sunuyor.
Blackburn, 19. yüzyıl sanat eleştirmeni John Ruskin’e atıfta bulunarak, “bilim şeylerle oldukları gibi ilgilenirken” sanatın “şeylerin insan duyularını ve insan ruhunu nasıl etkilediğiyle” ilgilendiğini söyler ( Venedik Taşları , 1851). Bu nedenle sanat, “şeyleri bize göründükleri gibi ” temsil eder. Ancak bu, sanatın gerçeklik anını inkar etmek anlamına gelmez. Şair, insan deneyimine sadık kalmanın oldukça belirsiz anlamıyla gerçeklikle ilgilenir. Sanat bu şekilde türe özgüdür. Prensip olarak Mars bilimini anlayabiliriz; ancak Mars şiiri mutlaka gizemli kalacaktır.
Genellikle felsefe nesnel gerçeği, sanat ise öznel gerçeği hedefler. Filozoflar bize geçmişin değiştirilemez olduğunu söylerler; ancak şairin görevi, dokunaklı ve unutulmaz sözlerle, bu gerçeği insani anlamda deneyimlemenin nasıl bir şey olduğunu anlatmaktır :
“Hareket eden parmak yazar ve yazdıktan sonra
ilerler: Ne tüm dindarlığın ne de zekân
onu bir satırın yarısını silmeye ikna edebilir,
ne de tüm gözyaşların bir kelimesini silebilir.” (Ömer Hayyam, Edward Fitzgerald’ın ünlü Rubaiyat
çevirisinden .)
De Sousa, felsefe ve şiiri birbirine yaklaştırma projesini özetliyor, ancak bu biraz zorlama bir ittifak olabilir. Bu kitabı okumak, ikisinin pek ortak noktası olduğu tezini doğrulamaya yetmiyor. Onları yapay olarak bir araya getirmek, sağlıklı bir nesil doğurmanın garantisini vermez: sonuç sadece bir yandan daha fazla kötü felsefe, diğer yandan daha fazla kötü şiir olabilir. Belki de ayrı yaşamaları daha iyidir.
Roger Caldwell
İngiltere merkezli bir şair, filozof ve edebiyat eleştirmenidir. Özellikle Philosophy Now dergisinde yayımlanan yazılarıyla ve şiir-felsefe arasındaki sınırları araştıran çalışmalarıyla tanınır. Edebi ve felsefi üretimi, bilinç, anlam ve bireysel deneyim temalarını şiirsel bir üslupla birleştirir.
