BECKETT’İN TEXTS FOR NOTHING’İNDE MODERNİZMİN ÖTESİNE GEÇMEK

Samuel Beckett’in 1954’ten kalma on üç minimalist düzyazı metninin başlığı, Texts for Nothing (Hiçbir Şey için Metinler), 1969’da Nobel Edebiyat Ödülü’nün verilmesi ve yazarın kanonlaşmasıyla güçlü bir şekilde tezat oluşturur. Bu prestijli tanınma açıkça Beckettvari ironinin kamusal bir eylemi olarak görülebilir; zira neredeyse hiçbir başka yazar, kanoniklik fikirlerini çürütmek ve edebiyat kurumunun temellerini baltalamak için daha fazlasını yapmamıştır – temel felsefi konumları bile söylemeye gerek yok. Beckett’in törensel etkinlikte görünmeyi reddetmesi, onun kişisel hayal gücünün birçok başka-yerdeki (elsewheres) hâline ve metinlerindeki estetiğin taleplerine ve mantığın iddialarına karşı olan tuhaf direnişine sembolik olarak görünür. Çeşitli metinsel deneyciliklerinin katkıda bulunduğu bu yeniden-kuruluşlara karşıdır.

Gerçekten de, geriye dönüp bakıldığında Beckett’in külliyatı, içinde yazdığı geleneği şiddetle inkâr etmenin, tam da o gelenek içinde yer almak ve yükseltilmek için en iyi garanti olduğu kuşkulu özdeyişi doğruluyor gibi görünmektedir. Beckett’in uluslararası övgüsü fazlasıyla hak edilmiştir; fakat her zaman olduğu gibi, kanonlaştırma ve kutlama süreçleri, herhangi bir yazarın yıkıcı yazılarını koruma süreçlerine teslim etme tehdidini barındırır. Beckett’in yazılarının sürekli üretkenliğinin bu kanonik kireçlenmesinin (calcification) bir sonucu, onun çok-biçimli (protean) estetiğini modernizmin ana kipleri içinde kavramaktır.

Ne kadar aydınlatıcı olurlarsa olsunlar, bu tür yorumlar Beckett’in metinlerinin önemini – mevcut oldukları ya da olacakları kadar – önceden tasarlanmış hermenötik kipler içine pasif bir şekilde teslim eder. Bu değer yüklemelerin (valorisations) ikinci indirgemeci sonucu, Beckett’in metinlerinin, yazılarının açıklandığı modernist ölçütleri kurmaya nasıl katkıda bulunduğunu görmezden gelme eğilimleridir. Üçüncü sınırlama ise, Beckett’in yazılarının paradigmatik modernizmin perspektiflerinin ötesine işaret eden eleştirel içgörüleri fark edememeleridir. Boğucu kanonik statüye rağmen Beckett’in metinleri entelektüel etkinlik için üretken kalmaya devam eder.

“Where now? Who now? When now? Unquestioning. I, say I.” (Şimdi nerede? Şimdi kim? Şimdi ne zaman? Sorgusuz. Ben, ben diyorum.) Bunlar Adlandırılamayan’ın (The Unnamable) en başındaki çok-bedensel (multicorporal) anlatıcının sarsıcı tefekkürleridir; bunlar, Beckett’in metinlerinde bilinememezliğin araştırılmasını ve kimliğin ve dilin kırılganlığını yakalar. Açıkça, bu solipsist sorular yalnızca insan varoluşunun belirsizliğine dalmaz; aynı zamanda geleneksel anlatısallığı ve dilin işlevlerini de sorgular. Hem yaşamın hem de satırların (lines) sorgulanması, Beckett’in metinlerinin modernizm ve postmodernizmin birçok çatışan ve örtüşen yönelimlerinde bilişsel ve estetik kaymaların geçişsel konumunu gösterir. Belki de yirminci yüzyılın başka hiçbir yazarı – belki James Joyce bile değil – yorumlamaya daha fazla direnç gösteren ve böylelikle sürekli olarak yeni eleştirel çözümleme kiplerini tahrik eden bir yazı türü sunmaz.

Beckett’in yazıları – hem yaratıcı hem de eleştirel dili – olağanüstü bir derecede, eşlik eden hermenötiklerini önceden sezer, harekete geçirir ve reddeder.

Beckett’in Konumu ve Texts for Nothing

Beckett’in metinlerinin eleştirel yorumlarla etkileşimi meseleleriyle ilgili olarak, bu makale iki temel noktayı amaçlamaktadır: İlk bölüm, Beckett’in hem kendi yaratıcı hem de eleştirel diliyle yakın ilişkisi içinde, modernizm ve postmodernizm söylemlerindeki geçişsel bir figür olarak konumunu tartışır. İkinci bölüm, Texts for Nothing’in, modernizm ve postmodernizm söylemlerinin üst üste geldiği metinsel mekânlar olarak bir çözümlemesini sunma amacını taşır. Şaşırtıcı biçimde, Texts for Nothing Beckett eleştirisinin devasa külliyatında tamamen göz ardı edilmektedir. Beckett’in yazılarına yönelik bu büyük kaymadaki teorik yaklaşımları tartışabilmek için, modernizm ve postmodernizm sıklıkla yapıldığı gibi, yirminci yüzyılın başında ve sonunda estetik, eleştirel ve felsefi düşüncenin baskın hatları olarak basitleştirilmiş şekilde tanımlanacaktır. Bu kolay dönemleştirme, Lyotard’ın iki esnek etiketin daha kavramsal ve tarih-ötesi tanımından kaçınır. Bununla birlikte, bu iki terim Beckett’in metinlerine yönelik iki ayrı ve tümel yaklaşımı belirtmez. Hem modernizm hem postmodernizm, çoklukla örtüşüp etkileşime girdikleri kadar, farklılaştıkları ve karşıtlaştıkları, yorumların ve kuramsal söylemlerin çokluğuna dair ortak paydalar olarak çağrılır. Dahası, Beckett’in çok çeşitli metinlerini tek bir isim altında toplamaya yönelik post-yapısalcı kuramların ardından, bu çeşitlenmiş külliyatı Beckett adıyla anmak, akıcı bir tartışma uğruna kabul edilmek zorundadır.

Beckett’in yaratıcı ile eleştirel olanın, metinsel ile kuramsal olanın ihlallerinde, “Crrritic” (Eleşşştirmen) Godot’yu Beklerken’de, iğrenç küfürlerin bir dizisini sonuçlandırmak için mutlak en tiksindirici hakaret terimi olarak ortaya çıkar. Catastrophe’daki şiddetli bir haykırış da metinsel yorumcuları ve açıklamayı hedef alır: “Bu açıklama çılgınlığı! Her i noktalanmış ölüme kadar.” Beckett’in “Üç Diyalog”u, birçok eleştirmenin kendi söylemlerinden yerinden edilmesinin sembolü olarak görülebilir. Soyut dışavurumcu ressamın tabloları üzerine yapılan konuşma bir diyalog olarak düzenlenmiş olsa da, metin yalnızca Beckett tarafından yazılmıştır. Dahası, bu metinler eleştirel noktalarını savunmaktan çok sahneleyiş tarzlarında eleştirel prosedürlerin performatif eleştiriye yönelimine işaret eder. Beckett’in eleştirel kontrole dair kınayıcı uyarılarına ve yaratıcı biçimde eleştiriyi yerinden etmesine rağmen, ya da muhtemelen, Beckett’in ısrarcı sorgulaması ve açıklamaya ve standart eleştiriye uzlaşmaz karşı çıkışı sayesinde, onun yazısı muazzam bir miktarda yorumu kışkırtmıştır.

Kuşkusuz, Beckett’e dair yorumlardaki ve kuramlarındaki birçok kayma, Beckett’in kendi metinlerinin bitmek bilmez kıvrımlarınca önceden öngörülmüştür. Beckett’in metinlerinin – ister modernist ister postmodernist – entelektüel yorumları, onun kendi eleştirel ve yaratıcı yazılarında kurduğu ölçütlerden ayrılamaz. Godot’yu Beklerken ve Catastrophe’deki eleştirmenlere ve açıklamalara ilişkin görüşler göz önünde bulundurulduğunda, Beckett’in aporetik başarısının, ilk mevcut yayınının bir eleştiri parçası olmasıyla mizahi biçimde uygun göründüğü açıktır. Joyce’un Finnegans Wake’ini savunan, sahte-ağdalı apolojisi Our Exagmination round his Factification for Incamination of Work in Progress’te, Beckett’in açıklaması, kendi metinlerinin kompozisyonu ve onların sonraki eleştirileri açısından öz-yönelimsel bir önem taşır. Beckett, Joyce’un kötü şöhretli çok-dilli ve çok-biçimli curcunasına savunmasına, “tehlike tanımlamaların düzgünlüğünde yatıyor” diye uyararak başlar ve şöyle devam eder:

“Burada biçim içeriktir, içerik biçimdir. Bu şeyin İngilizce yazılmadığından şikâyet ediyorsunuz. O zaten yazılmış değildir. Okunmak için değildir – ya da daha doğrusu sadece okunmak için değildir. Ona bakılmalı ve dinlenmelidir. Yazısı bir şey hakkında değildir, yazının kendisi o şeydir.”

Benzer şekilde, iki yıl sonra, 1931’de, Proust’un Kayıp Zamanın İzinde üzerine Beckett’in incelemesi de onun sanatsal ilkelerine dair önemli içgörüler ortaya koyar; bunlar kendi kurmacasında ve dramalarında görülecek eğilimleri önceler. Önsözdeki militan bir feragatname, yazarı kendi edebi işiyle herhangi bir ilişki kurmaktan men eder. Proust’un başyapıtına yönelik çözümlemenin girişindeki tartışmasında Beckett, zaman üzerine – “lanet ve kurtuluşun iki başlı canavarı” – ve “iradi” ve “gayriiradi hafıza”nın önemine dair tefekkür eder. İncelemenin vecizelerinden biri başka önemli bir temayı dile getirir: “Sanat yalnızlığın yüceltilmesidir.” Yabancılığın ve yabancılaşmanın, biçimsel farkındalığın, dilsel önemin ve yazarın tutulmasının (eclipse) yanında zamansallığın öne çıkarılması, Beckett’in yaratıcı yazısında endemiktir. Hemen her Beckett metninde, kimlikler daima biçimsel bozulmalarda ve dilsel yetersizliklerde kırılarak ve yönlendirilerek yansıtılır.

Beckett’in Modernizm ve Postmodernizmle İlişkisi

Açıkça, birçok estetik arzular, tematik kaygılar ve bağlamsal etkilenimler Beckett’in metinlerini modernist olarak işaretler. Israrcı antireferansiyel tutum ve biçimlerin adanmış araştırmaları, Nietzsche’nin estetikçiliği ve Pound ile Orwell’in buyruklarına kadar geri götürülebilecek tipik modernist estetik özerklik ve sürekli yenilik ilkelerini geliştirir. Beckett’in metinlerinin çoğu, kendilerinden ve toplumdan yabancılaşmış, sevgisiz ve ölümün eşiğinde bireyler sunar; onlar, insan yaşamının zaman ve mekânla olan sorunlu ilişkilerini sahneler; dili insan varoluşu için merkezi kılar; ve algılama süreçlerini sorgular. Bunların hepsi, geniş bir modernist metin yelpazesinden ve Freud, Bergson ve Heidegger, Saussure ve Husserl’in felsefi kaygılarından tanıdık olan temalardır. Bağlamsal terimlerle, Joyce’la Beckett’in uzun süren dostluğu onun modernizmle bağlantısını pekiştirme eğilimindedir.

Benzer şekilde, Beckett’in metinlerine yönelik postmodernist yaklaşımlar da — belki paradoksal olarak — modernist yorumların yaptığı aynı yaratıcılığın, kaygıların ve kavramsallaştırmaların çoğuna yönelir, fakat Beckett’in metinlerinde modernist kiplerden farklılaşan ve onları erteleyen noktaları geliştirir. “Postmodernizm” terimi, açıkça, Beckett’in kendi metinlerinin çelişkili kazanımlarına dayanarak, hem modernizmin ihlâli hem de devamı anlamını kapsar. Beckett’in metinlerinin kuruluşa karşıt öfkesi, solipsist benlikleri, kendi içine çöken göstergebilimi (semiotics) ve büyüleyici tesadüfleri, Lacan’ın neo-Freudcu psikolinguistiğinin dil ve kimlik sorgulamalarını, Foucault’nun Nietzscheci iktidar çözümlemesini ve Derrida’nın yapıbozumunu harekete geçirir. Son otuz yılda, Beckett’in metinleri üzerine Paris ekolü felsefesinin himayesi altında muazzam miktarda çözümleme yapılmıştır; örneğin H. Porter Abbot, Richard Begam, Stephen Connor ve Leslie Hill’in Beckett eleştirilerinde görüldüğü üzere.

Beckett’in Joyce’la modernist ilişkilendirilmesi, Joyce’u, Ulysses’in modernist bir başyapıt olarak sınırlı tanımıyla özdeşleştiren dışlayıcı bir karışıma dayanır; bu, o eserin postmodernist niteliklerini, Joyce’un pre-postmodernist anıtı Finnegans Wake’i hiç hesaba katmaz. Beckett’in yaşam süresinin (1906–1989), modernizm ve postmodernizmin iç içe geçen tartışmalarının açığa çıktığı bütün yüzyılı kapsaması, kuşkusuz onun yazılı sanatlarına yönelik yaklaşımlara bağlamsal baskılar ekler. Bununla birlikte, aynı dönemdeki sürekli değişim hâlindeki metin akışı — 1929’da Joyce’a saygı niteliğindeki “Dante… Bruno. Vico… Joyce”tan 1988’deki son metnine, şiir Comment Dire – “What is the Word”a kadar — onun kendi yazısına yönelik eleştirel ve kuramsal yaklaşımlara katkılarının birincil nedenleri olarak kalır. Beckett’in metinlerinde, eleştirel alımlamanın modernist kiplerine katkıda bulunan şeyler, zaten onların gelişen söylemleriyle birlikte başlangıçtadır.

1986’da, belki modernizm ve postmodernizm tartışmasının doruğunda, Hugh Kenner şöyle ilan eder: “Son modernist hâlâ Paris’te yaşıyor ve onun adı Beckett.” Beckett’in 1989’daki ölümünden sonra, Anthony Cronin aynı göndergesel meşruiyeti destekleyemezdi; fakat Kenner’in bu ilanına uygun biçimde, 1996’daki biyografisine şu başlığı verdi: Samuel Beckett: The Last Modernist. Bu iddiaların keskin karşısında ise, David Lodge 1977’de Beckett’i “ilk önemli postmodernist yazar” olarak cüretle ilan eder ve Lance Butler ile Robin Davis 1990’da Beckett’i “post-yapısalcı çağın şairi” olarak değerlendirir.

Modernizm ve postmodernizmin birçok değişken söylemi içinde, Adorno ve Foucault kuramda geçişsel düşünürler olarak görünür, tıpkı Beckett’in şiirde, düzyazıda ve oyunda yaptığı gibi. Belki de modernizmin en önde gelen ve son savunucusu olan Adorno, Beckett’i modernist sanatın zirvesi olarak över ve sanatın işlevlerinin entelektüel sistematizasyonu olan Estetik Teori’yi Paris’teki İrlandalı sürgüne ithaf etmeyi düşünür. Beckett’in Oyun Sonu’na dair Adorno’nun muazzam çözümlemesi, Beckett’in sanatına dair kapsayıcı bir anlayış sağlar ve hâlâ ayrıntılı incelemelere açıklık barındırır.

Adorno’nun estetik özerklik mutlakiyetinde, sürekli olarak kendi temellerini baltalayan özyansıtıcı sanat biçimleri – Beckett’inkiler gibi – düşmanca kapitalizm tarafından kuşatılmış ve neredeyse kaçınılmaz bir ticari kültür endüstrisi tarafından ele geçirilmiş faydacı bir topluma karşı nihai radikal direnişi sunar. Soyut ve deneysel olan, çağdaş sanatın yönetici ölçütleri olarak hüküm sürer. Onun mutlak sanatın ve olumsuz estetik aracılığıyla toplumsal eleştirinin güçlerinin olanaklılığına olan yılmaz inancı, modernist bir bakış açısını tanımlar. Bununla birlikte, Adorno’nun Beckett’in olumsuz diyalektiğine odaklanışı, onun sanatını başka bir modernist perspektiften özgürleştirir; Sartre, Kafka ve Camus’nün eserlerinden bilinen varoluşçu hümanizmden. Esslin’in klasik eseri Absürd Tiyatro’da hiper-normalleştirdiği bu hümanizmden ayrılır. Sartre’ın varoluşçuluğunun angajmanının temsili teknikleriyle Beckett’in performatif illüzyon bozumu arasındaki karşılaştırmasında Adorno, Beckett’in oyununun, Sartre’ın taahhütlerinin yalnızca dile getirdiği insan durumunun kaygı ve yabancılaşmasını nasıl harekete geçirdiğini gösterir.

Onun argümanları ayrıca absürtlüğü, anlamsız bir evrende anlam arayışının sonucu olarak değil; aksine, zihnin, kültürün ve toplumun ilerleme ve araçsal akılcılığın pozitivizmi tarafından sömürgeleştirilmesinin sonucu olarak görür. Adorno’ya göre Beckett’in oyunları ve kurmacası, Oyun Sonu’nda cisimleştiği gibi, kendi Aydınlanma akılcılığına dair felsefi muamelesine hayalî paralel teşkil eder. Bu bakımdan, Adorno’nun Beckett estetiği üzerine kuramları, postmodernizmin entelektüel projeleriyle örtüşür.

Postmodernizm kuramları içinde, Derrida’nın Beckett’in metinlerine eğilmemesinin gerekçesi, onların bazı postmodernist niteliklerine işaret eder. Derek Attridge ile bir röportajda Derrida, Beckett’in düşüncesiyle çok yakından bağlantılı olduğunu itiraf eder ve Beckett’in metinlerinin kendiliğinden yapıbozumcu olduğunu ve “dilimizin sınırlarını titrettiğini” kabul eder.

Eğer Beckett’in yazıları kendi yapıbozumlarını Derrida’dan önce ve onun üzerinde gerçekleştiriyorsa, onlar aynı zamanda Foucault’nun felsefi ufkunu da önceden kurarlar. Adorno ile uyum içinde, kural ve akıl çağı daima Foucault’nun kara belasıdır. Beckett’in metinlerinin araçsal akılcılığın zorbalığına karşı oluşu, delilik, hapishaneler, cinsellik ve söylem iktidarı kurumlarına dair araştırmaların başlıca kaygılarını dramatik ve hayalî bir sunumla sahneler: delilik, hapis ve işkencenin bolluğu, arzulayan benliklerin karmaşıklıkları, ve dilin merkeziliği. Bununla birlikte, Beckett’in metinleri Derrida’da olduğu gibi Foucault’nun tezlerinde de neredeyse yoktur.

Ancak, onun ünlü denemesi Bir Yazar Nedir?, Beckett’in yazısının geneli için ve özellikle Texts for Nothing için hayati öneme sahiptir. Denemesinin başında Foucault, Beckett’in Texts for Nothing’in üçüncü bölümünden iki satır alıntılar: “Kimin konuştuğunun ne önemi var, biri dedi kimin konuştuğunun ne önemi var.” Bu satırları, Adorno’nun estetik mutlakçılığının Yeni-Tarihçi yumuşamaları için ve Roland Barthes’ın yazarın ünlü cinayetinin ardından edebî yapısalcılık sonrası yazar ve metin işlevinin yapıbozumcu yeniden-kuruluşları için bir referans noktası olarak kullanır. Beckett’in kendisi uzun zamandır Foucault’nun denemede adlandırdığı şey olmuştur: ‘bir söylemsellik kurucusu’; ve onun şiirlerinin, oyunlarının, düzyazısının ve eleştirilerinin çoğu, daha önceki şiir, drama, roman ve eleştirilerin yorumlanması için ve aynı zamanda yeni tiyatro, kurmaca ve performatif eleştiri üretimi için radikal imkânlar açar.

Ayrıca, Beckett Foucault’nun denemesinde yalnızca geçerken anılsa da, entelektüel tartışmasının çoğu Texts for Nothing’in büyüleyici ve aydınlatıcı bir çözümlemesi olarak okunabilir. Geleneksel kavramların ve edebî türlerin yeniden inşasında ve edebî bir yapıtın oluşumunu sorgulamasında, Foucault geleneksel sınırlandırmaları patlatır ve şiirsel ve edebî olanın ötesindeki metinselliklere işaret eder. Texts for Nothing kolay kategorileştirmelere karşı çıkar ve Beckett’in kapsamlı üretiminin kenar notlarına (marginalia) aittir. Benzer şekilde, metinsel öz-yönelimlilik, yazının ölümle etkileşimleri ve metinlerin yazar-işlevi için önemi, Beckett’in yazısında hayati meselelerdir. Foucault, yazarın “yazı oyununda ölü adamın rolünü üstlenmesi gerektiğini” ve bizim “yazarın kayboluşuyla boşalan mekânı bulmamız, bu kayboluşun açığa çıkardığı boşlukların ve çatlakların dağılımını takip etmemiz, ve bu kayboluşun ortaya çıkardığı açıklıkları gözetmemiz gerektiğini” talep eder. Büyük ölçüde Foucault, Texts for Nothing üzerine, aynı zamanda edebiyat ve yazar üzerine felsefi yeniden-inşalara dair konuşuyormuş gibi ses çıkarır.

Texts for Nothing’in Konumu ve Eleştirmenlerce Göz Ardı Edilişi

Beckett’in kenar minimalizmlerinde, metin ve hiçlik olan Texts for Nothing, modernist edebiyat teorilerini karakterize eden estetikçilik, varoluşçuluk ya da yapısalcılığın yanı sıra, post-yapısalcı yaklaşımların metinsel anarşizmini ve yapıbozumunu da davet eder ve içlerine çeker. Beckett’in külliyatına yönelik yeni okumalar bu eleştiri tarihinden kaçamaz, her ne kadar onun metinleri, metateorik kuramların sisinde kışkırtıcı güçlerini korusalar da. On üç tekrarlı, dolambaçlı ve daralmalı Texts for Nothing, söylemsel düşünme için neredeyse el değmemiş bir metinsel mekân sağlar. Beckett’in yazısına yönelik devasa değerlendirmeler içinde bu metinler, Beckett’in Nobel törenindeki durumuna benzer görünür: yalnızca isim olarak mevcutturlar. Bu bakımdan, başlığın “hiçbir şeye yakın” (“next to nothing”) üzerindeki oyunu peygambercedir.

Yazar, Üçleme’yi (Trilogy) en önemli eseri olarak görmüştür ve Texts for Nothing’i “Adlandırılamayan’ın korkunç artık-doğumundan başka bir şey değil” diye tanımlamıştır. Beckett’in başlıca biyografları da pasif biçimde aynı çizgiyi takip eder. Deidre Bair, 1978’de yayımlanan 750 sayfalık biyografisi Samuel Beckett’te Texts for Nothing’e son derece az yer ayırır. Birkaç cümleyle, Beckett’in bunları yazarken “meşhur çıkmazın” ortasında olduğunu not eder ve Üçleme ile karşılaştırarak şöyle sonuçlandırır: “Üçlemenin şiddeti azalıyor ve buradaki ton bir tür teslimiyet.” Benzer bir kısalıkla James Knowlson’un 1996 tarihli geniş portresi Damned to Fame, bu metinleri Beckett’in üçlemeden sonraki boşluğuna atfeder. Anthony Cronin de 1996’daki kapsamlı sunumunda aynı şekilde davranır, Beckett the Last Modernist’te metinleri bu döneme yerleştirir.

Bu âlimler metinlerden bahsettiklerinde bile, bunu esasen biyograflardan beklendiği gibi iki nedenle yaparlar: ya metinlerdeki ayrıntıları biyografik olaylara bağlamak ya da yazarın Dublin ve civarındaki çocukluk manzarasının tipolojisine bağlamak için. Hiçbiri metinsel yorum sunmaz, ve hepsi bu metinleri, 1950’lerin ilk üç yılında Üçleme ve Godot’yu Beklerken’in roman ve drama devrimini ortaya çıkarmış olan yaratıcı patlamanın ardından gelen edebî atalete tahsis etmede ortaklaşır. Yalnızca en önemli biyograflar bu garip metinleri göz ardı etmekle kalmaz, onlar eleştirel ilgiden de büyük ölçüde dışlanırlar. Bu çözülme ve amaçsızlık mini dizisinin bu şekilde gölgelenmesi, kuşkusuz Üçleme’nin ve Godot’yu Beklerken’in baskın statüsünden kaynaklanır. Metinlerin İngilizceye çevrilmesindeki 1967’ye kadar olan gecikme de onların eleştirel dikkate getirilmesine yardımcı olmamış olabilir.

Beckett ve biyografları tarafından kurulmuş olan perspektifte, Texts for Nothing başlığı, hemen öncesindeki yaratıcı nöbetin metinlerine iliştirilen amaç ve muhtemel yayımlanma konusundaki çalkantıları, alaycı bir teslimiyet ve öz-ironiyle kaydeder. Bu otobiyografik bağlamda, metinlerin sayısını — yani on üçü — Beckett’in kendi yaşamıyla ilişkilendirmemek göze çarpan bir eleştirel başarısızlık gibi görünür. Beckett her zaman 13 Nisan 1906 Kutsal Cuma günü doğduğunu iddia etmiştir, oysa doğum belgesi doğum tarihini 13 Mayıs olarak belirtir. Açıkça, Beckett kendi varoluşunu, işkence, ölüm ve dinsel belirsizlikle ilişkilendirilen Batı kültürünün tanımlayıcı bir ânına kaydetmek niyetindedir.

Beckett’in öz ve zaman sahnelemesindeki problematik, yalnızca metinsel bir fenomen değildir. Genel bir görüşle sayı, uğursuzluk kışkırtır ve sayısal sembolizmin bozulmasını tetikler. On üç, On Emir’in kutsal sayıları ile ilahi teslisi veya çarmıhta üç kişiyi birleştirir ve on iki havari ve yılın doğal döngüsünün sayısını aşar. Bu kişisel, sahte-dini ve biyolojik boyutlar, Sartre’ın Varlık ve Hiçlik’ine açıkça gönderme yapan ve nihilizm ipuçları taşıyan başlıktaki hiçliğe dâhil edilir. Beckett’in Sartre’ın boşluk üzerindeki varoluş önceliğini metinle ikame etmesi önemlidir. Bu, Sartre’ın bireyselliği ve varoluşu dil tarafından aracılanmamış fenomenler olarak sunumuna dolaylı bir eleştiri gibi görünür.

“Metin” sözcüğü, edebî sınıflandırmaların dağılmasına yönelik rastlantısal bir edim ve post-yapısalcı söylemlerde metin ve metinselliğe yapılan tercihin bir işareti olarak ortaya çıkar. Fransızca orijinal başlık Textes pour rien, edebî boşluklara mecaz olarak bir partisyon dinlenişini ifade eden müzikal terim “mesure pour rien”e gönderme yapar. Böylece başlık, sessizlik ve ses arasındaki tipik Beckettçi salınımı işaret eder. Dilin konfigürasyonlarının ötesinde bir anlam olasılığına duyulan saygı, post-yapısalcı metinselcilikten ziyade modernist bir estetiğe doğru ağırlaşır. Ses ve sessizliğin bu eşik hâlleri, Beckett’in metinlerinde henüz kritik açıklamalarla örtülmemiş ve belki de asla örtülmeyecek bilinmezliklerin yarıkları olarak da belirir.

Texts for Nothing I – Açılış Satırları ve Yorumu

Texts for Nothing’in ilk metninin ilk satırları, uyumsuz olumsuzluklar ve çoklu şaşkınlıklarla başlar:

“Suddenly, no, at last, long last, I couldn’t any more, I couldn’t go on. Someone said, You can’t stay here. I couldn’t stay here and I couldn’t go. I’ll describe the place, that’s unimportant. The top, very flat, of a mountain, no, a hill, but so wild, enough. Quag, heath up to the knees, faint sheeptracks, troughs scooped deep by the rains. It was far down in one of these I was lying, out of the wind. Glorious prospect, but for the mist that blotted out everything, valleys, loughs, plain and sea. How can I go on, I shouldn’t have begun, no, I had to begin. Someone said, perhaps the same, What possessed you to come? I could have stayed in my den, snug and dry, I couldn’t. My den, I’ll describe it, no, I can’t. It’s simple, I can do nothing any more, that’s what you think. I say to the body, Up with you now, and I can feel it struggling, like an old hack foundered in the street, struggling no more, struggling again, till it gives up. I say to the head, Leave it alone, stay quiet, it stops breathing, then pants on worse than ever. I am far from all that wrangle, I shouldn’t bother with it, I need nothing, neither to go on nor to stay where I am, it’s truly all one to me, I should turn away from it all, away from the body, away from the head, let them work it out between them, let them cease, I can’t it’s I would have to cease. Ah yes, we seem to be more than one, all deaf, not even, gathered together for life.”(Suddenly, no, at last… diye başlayan İngilizce metin — Beckett, Texts for Nothing, s. 7).“

(Aniden, hayır, sonunda, uzun sonunda, artık yapamıyordum, devam edemiyordum. Biri dedi, Burada kalamazsın. Burada kalamıyordum ve gidemiyordum. Yeri tarif edeceğim, bu önemsiz. Bir dağın tepesi, çok düz, hayır, bir tepe, ama öyle vahşi, yeter. Bataklık, dizlere kadar fundalık, silik koyun izleri, yağmurların derin kazdığı oluklar. İşte bunlardan birinin dibinde, rüzgâr dışında, yatıyordum. Görkemli manzara, ama her şeyi örten sis olmasa: vadiler, göller, ova ve deniz. Nasıl devam edebilirim, başlamamalıydım, hayır, başlamalıydım. Biri dedi, belki de aynı, Seni buraya getiren neydi? İnime kalabilirdim, sıcak ve kuru, kalamazdım. İnimi, tarif edeceğim, hayır, edemem. Basit, artık hiçbir şey yapamıyorum, işte senin düşündüğün bu. Bedene diyorum, Kalk şimdi, ve onun çabaladığını hissedebiliyorum, sokakta çökmüş eski bir beygir gibi, artık çabalamıyor, yeniden çabalıyor, ta ki pes edene kadar. Başa diyorum, Bırak onu, sessiz kal, nefes almayı bırakıyor, sonra eskisinden beter soluyor. Ben o kavgadan uzağım, onunla uğraşmamalıyım, hiçbir şeye ihtiyacım yok, ne devam etmeye ne olduğum yerde kalmaya, benim için hepsi gerçekten aynı, her şeyden yüz çevirmeliyim, bedenden yüz çevirmeliyim, baştan yüz çevirmeliyim, onların kendi aralarında halletmelerine izin vermeliyim, bitirmelerine izin vermeliyim, yapamam, bu benim, benim bitirmem gerekirdi. Ah evet, birden fazla gibiyiz, tümü sağır, değil bile, yaşam için bir araya getirilmiş.”)

Bu açılış satırları, Üçleme’deki Adlandırılamayan’ın unutulmaz son sözlerini yankılar — “gitmelisin, gidemem, gideceğim” (“you must go on, I can’t go on, I’ll go on”). Burada Beckett’in yazısının geneline ait tematik kaygıları ve üslup özelliklerini tanıtan bir dizi unsur ortaya çıkar; ayrıca modernizm ile onun gelişen estetik yönelimleri arasındaki geçişlere de işaret eder. İlk satır, baskın bir öznelliği ve metinlerarası dolanıklıklarından ve paradoksal dolanımlarından çıkarılamayacak bir zamansal belirsizliği kuvvetle bildirir.

Konuşan öznenin takıntılı varlığı, Freud’un kuramlarına ve psikanalitik pratiğe eğilimli modernist ustalardan tanıdık olan kimlik sorunlarını ortaya çıkarır. Proust, Richardson, Woolf ve Joyce gibi yazarların bilinç ve bilinçdışı arasındaki salınımlara dayalı anlatı yöntemlerinde, bileşik ve karmaşık olsa da, öznenin birliği eğilimli olarak kalır. Nihayetinde onlar zihinsel bir gerçekliği temsil eder. Beckett’in Texts for Nothing’i ise yerleşik bilinç akışı ve iç monolog tekniklerini, bilinçsizlik dikişleri ve ara-diyaloglarla ikame eder.

Tekil bir öznellik duygusu basitçe bir olasılık değildir. Alıntılanan paragrafta konuşan özne ile konuşulan özne arasında bir fark vardır – yani: konuşan özne ve dilde beliren öznenin üstlendiği birçok konum ve işlev. Konuşan özne ile konuşulan özne arasındaki bu aralıklar, olası benliklerle doldurulur, özne konumunu tersine çevirirler ve olası ötekileri kapsarlar. Metindeki çılgın “ben” asla tek ve aynı değildir: “Ben bedene diyorum…”, “Ben başa diyorum…”. Öznellik hiçbir zaman kendiyle özdeşlik üzerinde kurulamaz; ötekilik, benliğin gelişimi için daima içseldir: “Biri dedi…”, “Biri dedi, belki de aynı kişi.” Çoğulluk ve farklılaşma gelişen benliği bilgilendirir: “Ah evet, biz birden fazla gibiyiz, tümü sağır, değil bile, yaşam için bir araya toplanmış.”

Belki de “Metin IV”ün başlangıcı, konuşan özne ile konuşulan öznenin karmaşıklıklarını en açık biçimde ortaya koyar:

“Where would I go, if I could go, who would I be, if I could be, what would I say, if I had a voice, who says this, saying it’s me? Answer simply, someone answer simply. It’s the same old stranger as ever, for whom alone accusative I exist, in the pit of my inexistence, of his, of ours, there’s a simple answer.” (s. 22).

(“Nereye giderdim, gidebilseydim, kim olurdum, olabilseydim, ne söylerdim, bir sesim olsaydı, bunu kim söylüyor, ben olduğunu söyleyerek? Basitçe cevap ver, biri basitçe cevap versin. Hepki gibi aynı eski yabancı, yalnızca onun için ben yüklem hâlinde (accusative) varım, benim var-olmayışımın, onun var-olmayışının, bizim var-olmayışımızın çukurunda, işte orada basit bir cevap var.”)

Texts for Nothing’teki bu bitimsiz indirgemeci özne–sözdizimi birleşmesi, yalnızca dilsel solipsizm değildir; çünkü dilin yarıkları, metafiziksel belirsizliğin ve insan kırılganlığının kalıntılarını kapsar.

Texts for Nothing II, V ve XIII

Benliği, dil aracılığıyla arama çabaları, seri boyunca gelişir ve yılmadan yeni dilsel ve anlatımsal stratejiler arar. “Metin II” kişisel bir konumu tamamen terk eder ve kişisel olmayan bir bakış açısı benimsemeye çalışır. Kuşkusuz, bu metin de kendi açılımlarında konuşan özne ile konuşulan özne arasındaki uyumsuz kaymaları, benliğin ve sözdizimin ölümlülüğünün açılımlarıyla birlikte işler:

“Kelimeler de, yavaş, yavaş, özne fiile gelmeden önce ölür, kelimeler de duruyor.” (s. 13)

Bununla birlikte, bu cansız anlatının göksel-altı ve yeraltı bir boyuta yerleştirilmesi, dilin ve bilincin sınırlarını dolanır. Bu ölüm sonrası bakış açısı – bir memento mori metinselliği, Joyce’un The Dead’inin söylemsel bir uzatımı ve O’Cadhain’in Churchyard Clay’inin eşzamanlı bir tezahürü – benliği, dil ve zamanın sınırlarına, insan algısına, anlatı olanaklarına ve metinsel tanınırlığa yerleştirir.

Kafkaesk “Metin V” – “var olmak suçlu olmaktır” (s. 26) – öznenin mahkûm edilmesini gerçekleştirir. Dilsel hapisten öznenin kaçınılmazlığı, varoluşsal bir zulümle işlenmiştir. Bu lanetlenmiş suçlama atmosferinde Beckett’in metni öznenin yargılanma yapısını ve hukukun metafiziğini çözer:

“Hem yargıç hem taraf, hem tanık hem avukat olmak, ve o, dikkatli, kayıtsız, oturur ve not alır.” (s. 26)

Yargıç, avukat ve kâtip, kendi kendini haklılaştıran konumları ve adalet dağılımını bozan bir değişim ekonomisine gömülüdür. Daha yüksek bir mahkemeye başvuru da sorunludur; çünkü böyle bir boyut teyit edilemez. Bu olasılık bütünüyle reddedilmez ama onun çeşitli kavramsallaştırmalarından da ayrılamaz:

“Belki biri ruhum için merhamet dileyecektir, bunu kaçırmamalıyım, orada olmayacağım, Tanrı da olmayacak, ve fark etmez biz temsil edileceğiz.” (s. 28)

Varoluş felsefesi içinde, bu metin kimlik, mevcudiyet ve tanrısallık metafiziğini alaycı bir mizahla itham eder. Her şeyden öte, bu metin şeffaf temsiliyet illüzyonlarını bozar.

İnsan kimliğini dilsel kesinlikle uzlaştırmadaki son başarısızlıkta, “Metin XIII”te, “ben” kendi nesnesi olma tehlikesine düşer, öznelikten önce gelen söylemlere basit bir yanıt hâline gelir. Kimliğe yönelik boşuna dilsel gevezeliği konu alan daha sonraki oyun Not I’yi açıkça önceden işaret eden bu metinde, ses öznelliğin önüne geçer:

“Beni yapmaya boşuna uğraşan zayıf yaşlı ses daha da zayıf, buradan başka yerde denemek üzere gidiyor der gibi yok olup gidiyor, ya da tükeniyor, belli değil, pes ediyor der gibi. Hayatımda onun dışında hiçbir ses olmadı, diyor, eğer benden söz ederken hayattan söz edilebilirse, ve edilebilir, hâlâ edilebilir, ya da hayattan söz edilmezse, işte orada ölüyor, eğer bu, eğer şu, eğer benden söz ediliyorsa, işte orada ölüyor…” (s. 61).

İlk metindeki ısrarcı ve müdahaleci birinci tekil şahıs zamiri “ben”, dilde ve metafizikte öznenin ve bireyselliğin başlıca teminatı, yerinden edilmiş ve bertaraf edilmiştir. Eğer ses bir yaşam yaratmayı başaramamışsa, yaratılmamış olan o yaşam, Texts for Nothing boyunca görünen “ben”dir. Yine de bu tersine dönüş, tüm metinleri işaretleyen zamirler ve fiiller arasındaki çatışmanın yalnızca bir başka turudur. Texts for Nothing boyunca, sabit bir benlik için dilde bir mekân ve zaman tesis etme yönündeki bitmek bilmez çabalar, son metnin son cümlelerinde dağılıp gider:

“Ve bir gün burada olursa, günlerin olmadığı, mekân olmayan yerde, imkânsız bir sesin doğurduğu yapılamaz varlık, ve bir ışık parıltısı, yine de hepsi sessiz ve boş karanlık olurdu, şimdi olduğu gibi, birazdan olduğu gibi, her şey sona erdiğinde, her şey söylendiğinde, diyor, mırıldanıyor.” (s. 64).

“Yorum kaçınılmaz olarak Beckett’in gerisinde kalır,” diye yazar Adorno, 1961’de Oyun Sonu üzerine yaptığı dönüm noktası niteliğindeki açıklamasında, ve bugüne kadar olan eleştirel alımlama, onun iddiasının geçerliliğini kanıtlamıştır. Yazar-işlevi ve söylemsellik üzerine makalesinin sonunda Foucault, söylemin bir tipolojisine dair önermelerinden birtakım sorular çıkarır; bunlar, Texts for Nothing’in radikal kipine son derece uygun düşer:

• “Bu söylemin varlık kipleri nelerdir?”

• “Nerede kullanılmıştır, nasıl eklemlenebilir ve kim onu kendine mal edebilir?”

• “Onun içinde olası özneler için yer olan noktalar nerededir?”

Beckett’in Texts for Nothing’inde, insan varoluşu ve ölümlülüğü üzerine kadim temalara dair yenilikler, yeni bir kuramsal terimle karakterize edilebilir: narrathanotography. Yani: farklılaşmış bir benliğin kaçınılmaz sona doğru gerileyen hareketlerini, anlatımda ve aporetik dilde kavramsallaştırmanın yeni kipleri.

Texts for Nothing’te, yabancılaşmış bir öznenin tanınabilir dünyası çoktan geride bırakılmıştır, ve birçok soru ile çelişki, giderek kimliğin, anlatısallığın ve dilsel tutarlılığın yok oluşu içinde ölümcül olana, ölmeye, ve ötesindeki birçok başka-yere yönelir. Bu on üç parçalık “narrathanotography”, özdeşlik metafiziğini patlatır ve benliğin gelişimini ötekiliğin süreçlerine, dilsel farklılığın karmaşıklıklarına ve insan koşulundaki ölümün kaçınılmazlığına yerleştirir; burada yaşam ve ölümün olasılıkları ve önemi teyit edilemez. Texts for Nothing, varoluşçuluğun inatçı ben’ine ve varlık metafiziğine örtük bir eleştiri önerir, II. Dünya Savaşı ve Holokost’un ardından duyulan mutlak umutsuzluğa dair bir hatırlatma yapar, ve ilerleme, pozitivizm ve faydacılık ideolojilerinin kusurlarını açığa çıkarır.

Beckett’in metinlerinin süreğen canlılığına çeşitli yorumlar ve kuramlar katkıda bulunmuştur. Kuşkusuz, çoğu edebî kuramın özelliği, herhangi bir metne Prokrustes yatağı gibi uygulanabilmeleridir; fakat Beckett’in durumunda, metinlerin teoriye önemi Pandora’nın Kutusu’yla daha çok ortaklık gösterir. Onların referanssallık fikirlerine, eski edebî konvansiyonlara, okurun beklentilerine ve sıradan mantıklara verdikleri hasar, yeni yorum kiplerinin gelişini vaat eder.

O hâlde sonuç olarak, Texts for Nothing, insancılık kavramsallaştırmaları tarihinde, farklılaşmamış öznelliğe, tartışmasız dilin kendi kendini haklılaştırmalarına, ve Aydınlanma ideolojisinin sınırsız liberalizmine başvurmadan dünyada bir benliği düşünmeye cesaret eden belgelerdir. Onun narrathanotography’sinde Texts for Nothing tekrar tekrar metinsel belirsizlikler ve temelsiz aporetikler sunar; bunlar sürekli olarak, ortaya çıkardıkları eleştirel yaklaşımları ve metinsel kuramları dağıtma tehdidinde bulunur. Bu bakış açısından, Texts for Nothing hâlâ geleceğin entelektüel etkinlikleri için radikal imkânlar üretir; ister bunlar modernist, postmodernist, narrathanotography diye adlandırılsın, ister henüz ortaya çıkmamış bir eleştirel söyleme ait olsun.

Ruben Moi

İngiliz Edebiyatı ve Kültürü Profesörüdür. Araştırmaları Just Literature (JUL), İrlanda Edebiyatı ve Kültürü ve Sınır Estetiği üzerine yoğunlaşmakla birlikte, Modernizm ve görsel sanatları da kapsamaktadır. Diğer ilgi alanları arasında Rönesans, Romantizm ve didaktik bulunmaktadır. Norveç İngilizce Akademik Konseyi ve çeşitli uluslararası İrlanda araştırma dernekleri ve akademilerinin üyesidir. Uzun yıllar Ordkalotten (WordCape) Tromsø Uluslararası Edebiyat Festivali’nin liderliğini yapmıştır.

Bülent Sönmez