Shakespeare’in Sırrı

Gloster Kontu (kör)

Bu sesin hilesini çok iyi hatırlıyorum.
Kral değil mi? Bırak elini öpeyim.

Kral Lear (deli)

Önce sileyim; ölüm kokuyor. (IV, 6.)

Son birkaç on yılda Ortaçağ’a olan ilgide kayda değer bir artış olmuştur; bu şüphesiz kısmen bir tepkiden kaynaklanmaktadır, ancak aynı zamanda, çok daha fazlası, bilgisizliğin yerini bilgiye bırakmasıdır. Başka bir anlamda, bu sadece her zaman orada olan ve her zaman yeniden keşfedilen bir şeyin yüzeye çıkmasıdır. Orta Çağ’ın erişilebilir olmaktan çıkmadığı her yerde, Rönesans’ın engeline rağmen her zaman bizimle kaldığı her yerde, örneğin Dante’nin şiirinde olduğu gibi ya da daha kolay erişilebilir ve kaçınılmaz bir örnek olarak mimarilerinde olduğu gibi, üstünlüklerinin her zaman yürekten hissedildiği söylenemez mi? Bu duygu, bilinçaltında da olsa, daha genel bir üstünlüğün kabulü anlamına gelir, çünkü büyük Norman ve Gotik katedrallerin, bu üstün dış tezahürlere karşılık gelecek içsel mükemmelliğe sahip olmayan bir çağdan doğmuş olması oldukça imkansızdır.

Orta Çağ’a olan ilginin günümüzdeki artışının özel nedenlerinden biri kendi içinde oldukça önemlidir: Son elli yıl içinde Avrupalılar diğer uygarlıkların sanatına her zamankinden daha fazla ilgi göstermişlerdir ve bu durum şüphesiz birçok önyargıyı kökünden söküp atmış ve belirli bir tazeliğin ve tarafsızlığın kapısını açmıştır. Hindu, Çin ve Japon sanatının en iyi örneklerinden bazılarını tanıdıktan sonra dikkatlerini bunlardan kendi uygarlıklarının sanatına çeviren pek çok insan, bakış açılarının geri dönülmez bir şekilde değiştiğini fark etmiştir. Büyük bir Çin eserine baktıktan sonra Örneğin bu dünyanın, ötesinde neredeyse gözle görülür bir şekilde Sonsuz ve Ebedi Gerçekliğin yattığı bir yanılsama perdesi gibi göründüğü bir manzarada ya da aynı Gerçekliğe Buda’nın bir heykeli aracılığıyla bir göz attıktan sonra, Raphael’in ünlü Madonna’sı ya da Michelangelo’nun Yaratılış freski gibi bir tabloyu ciddiye almakta zorlanırlar, heykellerinden bahsetmeye bile gerek yoktur ve Leonardo da onları tatmin edemez. Ama örneğin Lippo Memmi’nin Müjde tablosu gibi bazı erken dönem Sienese tablolarını ya da Chartres Katedrali’nin heykellerini ve vitraylarını ya da Venedik’teki Aziz Markos’un XII. ve XIII. yüzyıl mozaiklerini ya da Ortodoks Kilisesi’nin ikonalarını eskisinden çok daha fazla ciddiye alabileceklerini fark ederler.

Ortaçağ sanatının hiçbir Batı sanatının yapamayacağı kadar Doğu sanatıyla karşılaştırılabilmesinin nedeni, hiç kuşkusuz, Doğu uygarlıklarınınki gibi Ortaçağ bakış açısının da entelektüel olmasıdır. Bu dünyayı her şeyden önce öbür dünyanın gölgesi ya da sembolü, insanı da Tanrı’nın gölgesi ya da sembolü olarak görüyordu; ve böyle bir tutumun işlerlik kazanması için entelektüellerin varlığı gerekir, çünkü dünyevi şeyler ancak entelektüel algılama yetisi, sembolü delip geçerek ötesinde yatan evrensel gerçekliğe ulaşan içgörü aracılığıyla ruhani arketiplerine geri gönderilebilir. Teokratik uygarlıklarda, bir sanatçının kendisi entelektüel değilse bile, entelektüel bir temel üzerine kurulmuş olan sanat kurallarına daha az itaat etmezdi.

Bir Ortaçağ portresi her şeyden önce insani bir perdenin arkasından parlayan Ruh’un portresidir. Başka bir deyişle, tikelden evrensele açılan bir pencere gibidir ve kendi çağında ve uygarlığında belirli bir dönemin ve yerin son derece tipik bir örneği olarak yüceltilirken, aynı zamanda bu açıklık sayesinde ne Doğu’ya ne Batı’ya ne de herhangi bir çağa diğerinden daha fazla ait olan bir şeye sahiptir.

Rönesans sanatı evrensele açılmaktan yoksunsa ve tamamen kendi çağına hapsolmuşsa, bunun nedeni hümanist bakış açısının insanı ve diğer dünyevi nesneleri sanki arkalarında hiçbir şey yokmuş gibi tamamen kendi adlarına ele almasıdır. Örneğin Michelangelo Yaratılış’ı resmederken Adem’i bir sembol olarak değil, bağımsız bir gerçeklik olarak ele alır; ve insanı Tanrı’nın suretinde resmetmediğinden, kaçınılmaz sonuç Tanrı’yı insanın suretinde resmetmesidir. Simone Martini’nin Aziz Francis resminin altında, Michelangelo’nun Yaratıcının Kendisini temsilinde olduğundan daha fazla tanrısallık vardır.

Shakespeare, Michelangelo’nun ölümünden üç aydan daha kısa bir süre sonra doğmuştur ve bu ikisi sık sık aynı nefeste “Rönesans’ın büyük dehaları” arasında anılmaktadır. Yine de, Dante’ye olan saygımızı mümkünse artıran, ancak üstünlükleri uzun süredir sorgulanmayan diğer bazılarına yönelik değerlendirmemizi büyük ölçüde azaltan entelektüel bir yaklaşımın ışığında Shakespeare nasıl durmaktadır? İlerleyen bölümler bu soruya ayrıntılı bir yanıt verme girişimidir; ancak genel bir yanıt hemen verilebilir. Bir mihenk taşı olarak, ortaçağ ve rönesans sanatı arasındaki farkı ustaca özetleyen bir alıntı yapalım:

“Romanesk ya da Gotik bir katedralin önünde dururken dünyanın merkezinde olduğumuzu hissederiz: Rönesans, barok ya da rokoko bir kilisenin önünde dururken ise sadece Avrupa’da olduğumuzun bilincinde oluruz.”1 Şimdi Shakespeare’e Hıristiyanlık sanatında Ortaçağ katedrallerinin ya da İlahi Komedya’nın sahip olduğu kadar önemli bir yer vermeye çalışmadan, Kral Lear’ın yeterli bir performansında bulunmanın sadece bir oyun izlemek değil, gizemli bir şekilde tüm insanlık tarihine tanıklık etmek olduğu söylenemez mi?

Ancak bu yorum Shakespeare’in yazdıklarının çoğunluğu için yapılamaz; ve eğer sırrı ona Orta Çağ’ın evrenselliğinin bir uzantısı olan bir evrensellik bahşeden olgun dram yazarı hakkında herhangi bir değerlendirme yapmak istiyorsak, yapılması gereken ilk şey, konuyu karıştırmamak için tarihleri ve komedilerin çoğunu bir an için bir tarafa bırakmaktır. Çok az yazar kendi yazarlık dönemi boyunca Shakespeare kadar gelişmiştir. On altıncı yüzyılın sonuna gelindiğinde yirmi iki oyun yazmıştı; ancak bunlardan hiçbirinin olgunluk dönemini temsil ettiği söylenemez, ancak bazıları çeşitli şekillerde ileride olacakların açık bir habercisidir. 1600’den kısa bir süre sonra keskin ve kalıcı bir değişiklik oldu, yönelimde değil -bu değişiklik daha önce gelmiş gibi görünüyor- ama yoğunlukta. Sanki Shakespeare bir süre yarı kopuk bir sükûnetle düşündükten sonra birdenbire evreni kavramış gibiydi. Samimi iken, çok ölümcül bir ciddiyete bürünmüştü. Bu değişim özellikle Hamlet tarafından dikkatimize sunulmuştur; ve bu kitabın kapsamı, bir iki geriye bakış dışında, esas olarak Hamlet ile neredeyse kesinlikle son tamamlanmış oyunu olan Fırtına arasında yer almaktadır.

* * * *

Shakespeare’in karakterlerinin olağanüstü çeşitliliğinin yazarın kendisi hakkında bir şey söylemeyi imkânsız kıldığı çok sık söylenir. Mizacı hakkında bu bir dereceye kadar doğru olabilir, ancak bakış açısı ve idealleri konusunda tamamen yanlıştır.

Shakespeare’in olgunluk dönemi oyunlarında, diğer karakterleri yönlendiren ve bazen dram yazarı rolünü gasp eden üç karakter vardır. Bunlardan biri Prospero’dur; diğeri Viyana Dükü’dür ve büyü olmaksızın Measure for Measure’da Prospero’nun The Tempest’ta oynadığı rolün hemen hemen aynısını oynar; üçüncüsü ise Kral Lear’daki Edgar’dır. Bu karakterlerin pek çok ortak yönü vardır ve bakış açıları neredeyse aynıdır; daha sonra göreceğimiz gibi, bu karakterlerin her birinin yazarın kendi kişiliğinin üzerindeki ince bir örtüden başka bir şey olmadığını düşünmek için başka güçlü nedenler de vardır. Ancak her halükarda, Shakespeare hakkında bilgi sahibi olmamız için vazgeçilmez değillerdir. Kötü adamlarından bile dolaylı olarak onun hakkında çok şey öğrenebiliriz; ve kahramanlarından, özellikle bir oyunun sonuna doğru, onları tamamen geliştirdikten sonra çok daha fazlasını öğrenebiliriz.

Ancak oyunun başında ya da ortasında, açıkça gelişmemiş bir durumda olan kahraman, şu ya da bu konuda fikirlerini açıkladığında, belki de kendi olgunlaşmamışlığını ortaya koyuyor ve hatta Shakespeare’in kendisinin düşündüğünün tam tersini söylüyor olabilir. Bunun çarpıcı bir örneği Kral Lear’da, alt hikayede önemli bir rolü olan Gloster’ın, Shakespeare onu tam olarak geliştirmeden önce söyledikleridir:

Tanrılar için bizler, ahlaksız çocuklar için sinekler gibiyiz: Bizi spor olsun diye öldürüyorlar. (IV, 1)

Edgar’ın bu sözlerle ilgili yorumu şöyledir:

Kedere karşı aptalı oynamak zorunda olan ticaret kötüdür, Kendini ve başkalarını kızdırır;

Ve işte o anda, babasını umutsuzluktan ve intihardan kurtarmak amacıyla tuhaf eylemini başlatmaya karar verir. Çabaları sayesinde Gloster sonunda şunu söyleyebilmiştir:

Bundan böyle ‘Yeter, yeter’ diye haykırıp ölene dek katlanacağım acıya. (IV, 6)

ve daha sonra da:

Siz her zaman nazik olan Tanrılar, nefesimi benden alın: Kötü ruhumun beni tekrar ayartmasına izin vermeyin.

Senden önce ölmek için! (Ibid.)

Gloster’ın sonunda üstesinden geldiği büyük zayıflığı, Hamlet’in de üstesinden geldiği zayıflıklarından birine benzer, o da Takdir-i İlahi’ye olan inanç eksikliğidir.

Shakespeare’in kendi görüşleri hakkında çok şey çıkarılan “Olmak ya da olmamak” monoloğu, sadece Hamlet’in olgunlaşmamışlığını ifade etmekle kalmaz, aynı zamanda onu en olgunlaşmamış haliyle gösterir, çünkü Prens bir anlamda oyunun başlangıcından sonra ilerlemeye başlamadan önce gelişiminde geriye gider. Bu özel monolog geldiğinde inancı en düşük seviyededir. Oyunun başında Tanrı yasaklamasaydı intihar edeceğini aşağı yukarı söyledikten sonra, şimdi ölümden sonraki bir şeyin korkusu olmasa bunu yapacağını ima ediyor.

Shakespeare’in bu soliloquy(monolog) için kendi geçmiş deneyimlerinden yararlanmış olması her zaman mümkündür. Ancak bunun onun yerleşik kanaatlerini hiçbir şekilde temsil etmediğinden emin olabiliriz, çünkü oyunun son sahnesinde, Shakespeare’in onun için yavaş yavaş şekillendirdiği ve inşa ettiği olgunluğu dile getiren tam gelişmiş, mükemmel dengeli Hamlet tarafından tüm tenoruyla tamamen çelişir. Bu sahnede Hamlet’in şüphelerini tamamen aştığını görürüz. Artık tam anlamıyla büyümüş olan doğanın krallığı, Horatio’nun yarı hayranlık yarı şaşkınlık içinde haykırmasına neden olur: Bu nasıl bir kral böyle!; ve Takdir-i İlahi’ye olan inancı sarsılmazdır. Horatio’ya şöyle der:

Sonumuzu şekillendiren bir Tanrı var, onları nasıl istersek öyle yontarız.

Bu konuşma, kısmen düzyazı olduğu için nadiren alıntılanmasına rağmen, oyunun belki de en büyük konuşmasına yol açar. Hamlet’in Laertes’le yapacağı eskrim maçı yaklaşmaktadır. Hamlet, Horatio’ya zaferden emin olduğunu söyler; ancak aynı zamanda öleceğine dair bir önsezisi vardır ve maçı ertelemesine izin verilmesi için yalvaran Horatio’ya da bunu ima eder. Ancak Hamlet buna izin vermez. Şöyle der:

Bir serçenin düşüşünde özel bir takdir vardır, eğer şimdi olacaksa, gelmeyecektir; eğer gelmeyecekse, şimdi olacaktır; eğer
Şimdi olmasa da gelecektir: Hazır olmak her şeydir. Kimsenin bıraktığı b i r şey olmadığına göre, bırakılacak ne var ki? Olsun.

Bu konuşmanın özü, yani hazırlık her şeydir, Kral Lear’ın son perdesinde aynı derecede önemli bir pasajda neredeyse kelimesi kelimesine tekrarlanır. Lear ve Cordelia’nın yenilgisi ve yakalanması haberi Gloster’ı bir kez daha umutsuzluğa sürükler. Edgar ona, bir insanın doğum zamanı ve şekli konusunda takdire boyun eğmesi gerektiği gibi, ölüm zamanı ve şekli konusunda da boyun eğmesi ve meyveyi olgunlaşmadan koparmaya çalışmaması gerektiğini hatırlatarak onu bu durumdan kurtarır. Önemli olan tek şey kaderin yerine getirilmesidir.

Erkekler dayanmalı
Buraya geldikleri gibi, buradan da giderler. Olgunluk her şeydir. (V, 2)

Hamlet ve Edgar’ın bu iki konuşmasında, başka yerlerde de olduğu gibi, Shakespeare’in dinin en evrensel yönü üzerinde yoğunlaştığı fark edilecektir. Shakespeare, herhangi bir ibadet biçiminden ziyade, insanın Tanrı’ya karşı doğru bir ruh tutumuna sahip olmasıyla ilgilenmektedir; başka türlü de yazamazdı, çünkü on altıncı ve on yedinci yüzyıl İngiltere’sinin aşırı dini hassasiyeti ve duyarlılığı içinde Hıristiyanlık çok tehlikeli bir konuydu. Yazarlık dönemi sona ermeden önce sahnede Tanrı’nın adını anmak bile kanunen yasaktı. Ancak her zaman “tanrılardan” söz edilebilirdi; ve eğer olgunluk dönemindeki oyunlarının neredeyse tamamını bilinçli olarak Hıristiyanlık öncesi bir ortamda sahnelemeyi seçtiyse -Hamlet neredeyse Hıristiyan dünyasında sahnelenen son oyundur- Yunanistan ve Roma’ya karşı tutumunun Rönesans’tan çok Orta Çağ’a özgü olduğu fark edilmelidir. Klasik antikitenin sadece yüzeyini ödünç almaz. Kendisini bu dünyanın merkezine yerleştirir. Onun için ve Dante için, tıpkı Delphi’deki eski rahip ve rahibeler için olduğu gibi, Apollon ışık tanrısı değil, Tanrı’nın Işığıdır.
* * *
Shakespeare dramasının biçiminde çağının tipik bir örneğidir. Marlowe’un Dr. Faustus’u bazı açılardan Shakespeare’in yazdıklarından daha Ortaçağ’a özgüdür. Ancak Marlowe, Ben Jonson ve Shakespeare gibi tamamen bir Rönesans adamıydı.

Webster, oysa Shakespeare bir anlamda zaman ilerledikçe geriye gidiyor gibi görünmektedir ve yüzyılın başına gelindiğinde, diğer tiyatro yazarlarından farklı olarak, geçmişin devam ettiricisi ve yazıcısı, hızla yok olan bir çağın son karakolu haline gelmiştir. Bunu söylemek aslında yeni bir şey söylemek değildir; daha ziyade iki ile ikiyi bir araya getirme durumudur. Bradley, Kral Lear hakkında ihtiyatlı bir şekilde şöyle der: “Shakespeare’in Ahlak oyunlarında ve Faerie Queene’de mükemmel bir şekilde aşina olduğunu hatırlamamız gereken tarzdan çok uzak bir hayal gücü tarzını ortaya çıkarıyor gibi görünmüyor.” Othello hakkında Wilson Knight şöyle der: “Othello, Desdemona ve Iago İnsan, İlahi ve Şeytan’dır” ve genel olarak Shakespeare’in kahramanlarının “arafta kalmış hacılar” olduğunu belirtir. Dover Wilson, Macbeth için “Macbeth neredeyse bir ahlak oyunudur” der ve 4. Henry’nin iki bölümü için de aynı şeyi söyler. Dahası, bu son bağlamda ve geçmiş geleneğin bir devamcısı olarak Shakespeare ile ilgili olarak bize şunu hatırlatır: “On altıncı yüzyılın ilk yarısındaki nihai sekülerleşmesinden önce, dramamız sadece ve sadece tek bir konuyla ilgiliydi: insanın kurtuluşu. Bu konu iki şekilde temsil edilebilirdi: (i) tarihsel olarak, Corpus Christi döngülerinde Yaratılış’tan Son Yargı’ya kadar tüm kurtuluş şemasını seyircilerin gözleri önüne seren mucize oyunları aracılığıyla ya da (ii) alegorik olarak, doğum ve ölüm arasındaki yolda, Dünya’nın tuzakları ya da Kötü Olan’ın hileleriyle kuşatılmış bireysel ruhtaki kurtuluş sürecini sergileyen ahlak oyunları aracılığıyla.”2 Dover Wilson “kurtuluş” kelimesinin tanımını yapmamaktadır ve kitabının amacı açısından buna gerek de yoktur. Ancak genel olarak Ortaçağ sanatıyla ilgili olarak, kurtuluşun ötesinde kutsallaştırmaya bakan ezoterik eserler olarak adlandırılabilecek eserler ile kutsallaştırmanın gerçekte hiç düşünülmediği egzoterik eserler arasında ayrım yapmak önemlidir. Eğer Shakespeare geçmişin bir devamcısı ise, onun sanatı bu iki kategoriden hangisine aittir, ezoterik mi yoksa egzoterik mi?

En düşük anlamda kurtuluşa kısa bir mesafede duran dışsal bir eser olarak adlandırılabilecek bir örnek de Azim Kalesi’dir. Bu ahlak oyununda insanoğlu (humanum genus) çok şüpheli bir yaşam sürmüş olarak temsil edilir ve adalet karşısında İlahi Merhamet’in operasyonuyla cehennemden kurtarılır. Ezoterik bir eserin en üstün örneği, kurtuluşu öngören ve insanın arınmasını ve nihai kutsallaşmasını ya da başka bir deyişle kaybedileni yeniden kazanmasını ele alan İlahi Komedya’dır

Sonbahar’da. Orta Çağ’da dindar kitlenin kurtuluş yolunu izlediği düşünülürken, manastır tarikatlarının ve onlara bağlı ruhban olmayan tarikatların ve Hür Masonlar ve Yoldaşlar gibi bir ya da iki diğer kardeşliğin kutsallaştırma yolunu izlemeyi amaçladıkları söylenebilir. Başka bir deyişle, bu yaşamda Araf’tan geçmeyi amaçlıyorlardı. Dante’nin Tapınak Tarikatı’na bağlı olan ve Tapınak Tarikatı lağvedildiğinde az çok yeraltına çekilen bir kardeşliğe mensup olduğu artık bilinmektedir. Bazıları Shakespeare’in Rosie Crosse kardeşliğinin bir üyesi olduğunu varsaymıştır; diğerleri ise onun bir Hür-mason olduğuna inanmaktadır. Bu onun sırrının muhtemelen hiçbir zaman bilinemeyecek bir parçasıdır ve her halükarda yazdıklarından açıkça anlaşılmayan herhangi bir şey üzerinde durmak bu sayfaların kapsamı dahilinde değildir. Bununla birlikte, açık olan şey, oyunlarının daha sınırlı anlamıyla kurtuluş fikrini çok aştığıdır; ve bunun, yazarlarının bir tarikata bağlılığı ima eden manevi bir yol izlediğini gösterdiğine geçerken dikkat çekilebilir.

Kış Masalı’nın V. Perdesi’nin başında, oyunun iki bölümü arasında geçen on altı yıl boyunca Kral Leontes’in yaptığı uzun kefarete atıfta bulunan rahip benzeri Cleomenes şöyle der:

Efendim, yeterince şey yaptınız ve aziz gibi bir üzüntü gösterdiniz: telafi etmediğiniz hiçbir hata yapamazsınız; gerçekten, günah işlemekten daha fazla tövbe ettiniz. Sonunda, göklerin yaptığı gibi yapın, kötülüğünüzü unutun; onlarla birlikte kendinizi bağışlayın.

Kral Lear‘da kör Gloster, Kral’ın sesini tanıyarak elini öpmek ister. Hâlâ deli olan Lear cevap verir:

Önce sileyim; ölüm kokuyor.

Bu açıklama sadece oyunun değil, Shakespeare’in diğer olgun oyunlarının da özünü içerir; çünkü Shakespeare bu oyunlar sırasında ölümlülüğü, yani Adem’in günahını kahramanın elinden silmekten başka ne yapar? El tamamen temiz olmalıdır: az ya da çok olması söz konusu değildir. Hamlet‘te prens, oyunun ortasında kendisi hakkında, insanların gittiği kadar kötü olmadığını söyler – ya da kendi sözleriyle, ben kendim kayıtsız dürüstüm; ama Shakespeare’in amacı böyle bir sıradanlığın çok ötesine geçer. Araf Kapısı’nın, yani kurtuluş kapısının kapıcısı

Neredeyse akıl almaz bir merhametin tanımı. Hamlet oyunun başında onun yanından geçip gidebilirdi; Leontes de az önce alıntılanan konuşmadan on altı yıl önce, tövbe anında geçebilirdi; Lear da oyunun sonundan çok önce geçebilirdi. Ancak Cennet Kapısı’nın, yani kutsallaştırma kapısının kapıcısı acımasızca titizdir; ve Shakespeare kahramanları ve kadın kahramanları için bu kapıcı olarak durur. Mükemmellik dışında hiçbir şeyin geçmesine izin vermez. Karakter üstüne karakter geliştiren Shakespeare, insan doğasının sınırlarını zorlayan bir erdem seviyesine ulaşır, ta ki her biri Kleopatra’yla birlikte şöyle diyene kadar:

Bana cübbemi verin; tacımı takın; İçimde

Ölümsüz özlemler var. (V, 2)

Shakespeare’in herhangi bir karakteri aracılığıyla konuştuğunu kabul etmeyi reddedenler bile, oyunlarının mimarının başka hiç kimse değil, Shakespeare’in kendisi olduğu gerçeğinden kaçamazlar. Ve belli bir olgunluğa erişildikten sonra, oyundan oyuna aynı insani mükemmellik arayışını izlediğinde, her oyun kendi bütünlüğü içinde (çok çeşitli ayrıntıların ötesinde ve üstünde) aynı mesajı ilettiğinde, Shakespeare’in, en azından hayatının son on beş yılı ya da daha fazlası boyunca, Dante’yi meşgul eden aynı sorularla tamamen meşgul olduğu sonucuna varmaktan başka seçeneğimiz yoktur.

(Devam Edecek)

1 Frithjof Schuon, The Transcendent Unity of Religions (Faber), s. 84.
2 The Fortunes of Falstaff (C.U.P., 1964), s. 17.

__________________________________________________________

Martin Lings
(Ebubekir Siraceddin), 1909 yılında İngiltere’de doğdu. Önceleri protestandı, sonra ateist oldu. Oxford Üniversitesi’nde İngiliz edebiyatı okudu. Yirmibeş yaşlarında diğer dünya dinlerini incelemeye başladı. 1938’de tanıştığı Kuzey Afrika’lı müslümanlar vasıtasıyla büyük sufi Şeyh Ahmed Alevî eş-Şazelî ile buluştu, müslüman oldu. Ebubekir Siraceddin adını aldı. 1939 yılında Mısır’a gitti. Burada Kahire Üniversitesi’nde, özellikle Shakespeare üzerine on iki yıl ders verdi. 1948’de tekrar İngiltere’ye döndü. Londra Üniversitesi’nden Arap dili diploması aldı. 1955 yılından itibaren İngiliz Müzesi doğu elyazmalarının (özellikle Arapça) tasnifinde bulundu. Şimdilerde emekli, ve güney İngiltere’de yaşamını sürdürmektedir. Eserleri arasında Antik İnançlar Modern Hurafeler, Yirminci Yüzyılda Bir Veli, Tasavvuf Nedir? ve son eseri Onbirinci Saat Türkçeye çevrildi. Hz. Muhammed’in Hayatı ile yazar, Pakistan devletince her yıl verilen “Siret Ödülü”nü kazandı. Eser belli başlı birçok dile çevrilmiş ve büyük ilgi toplamıştır. Yazarın ayrıca Türkçeye çevrilmemiş Book of Certainty, Shakespeare in the Light of Sacred Art, Quranic Arts of Calligraphy and Illumination isimli kitapları vardır. İyi bir şair de olan Lings’in iki de şiir kitabı vardır. Yazdığı makaleler, Studies in Comparative Religion, The Islamic Quarterly gibi dergilerin yanı sıra, The New Encyclopaedia of Islam ve Encyclopaedia Britannica gibi belli başlı ansiklopedilerde yer aldı.