Kalbin Düşünceleri

“Konuşmak dilin değil, yüreğin işidir.
Dil yalnızca kişinin konuştuğu bir araçtır.
 Dilsiz olanın dili değil, yüreği dilsizdir.
Konuştuğunuz gibi, kalbiniz de öyle.”
Paracelsus [1]

TUTSAK KALP

Son yirmi ya da otuz yıl içinde Henry Corbin’in bir konferansı için burada bulunma ayrıcalığına sahip olan sizler, kalbin düşüncesinin bir tezahüründe bulundunuz.  Onun yaratıcı hayal gücüne, ilahi yüzü görünür hale getiren teofanik gücüne tanık oldunuz.  Ayrıca kalplerinizde, kalp düşüncesinin iletişiminin, onun ustası olduğu tarzda, bir récit, imgesel özler arasında bir yolculuk olarak imgesel yaşamın bir anlatımı, özsel olanın bir anlatımı olarak ilerlediğini de bileceksiniz.  Onda hayal gücü tamamen mevcudiyetti.  Kişi hayal gücünün kendisinin, ruhun kalpten tüm kökenlere doğru hareket ettiği ve onun tarafından hareket ettirildiği hayal gücünün huzurundaydı.

Sizler de bu öğleden sonra ele alacağım temaları, o yaşayan adamın, Henry Corbin’in fiziksel yoğunluğunda somutlaştığı şekliyle zaten gördünüz ve duydunuz: egemen ve asil, neşeli, bir hayvan kadar ince, cesur, gözüpek ve cesaret verici, entelektüel biçimlerden zevk alan ve onları savunurken şiddetli, merhametinde ve vizyon gücünde eşit derecede genişleyen, imgelerin dilinde bir güzellik oluşturan kalp düşüncesi.

Burada yaptığı ve yapmaya devam ettiği şeylerden dolayı – çünkü bir kişinin varlığı sadece görünürlüğüne bağlı değildir, görünmez Henry Corbin aramızdadır – onun sayesinde işimizin temeli zaten yapılmıştır.  Kalbin düşüncesinin imgelerin düşüncesi olduğu, kalbin hayal gücünün merkezi olduğu, hayal gücünün kalbin otantik sesi olduğu, dolayısıyla kalpten konuşuyorsak imgesel olarak konuşmamız gerektiği şeklindeki birincil ilkeyi belirlemek zorunda değiliz.  Birincil ilke kendisi tarafından zaten verildiği için, ana akışın kollarını keşfedebiliriz.

Bu öğleden sonraki işimiz, onun yaptığı gibi kalbe imgesel yaşamın anlatılarıyla ilham vermekten ziyade, kalbi anlık gerçek imgelemlerinde, sürgününde, Corbin’in “tutsak” dediği bir imgelemde yeniden keşfetmek olacak (SB: 146). Kalbin düşüncesinin çağdaş kalp hastalıklarımızda katışık hale geldiği yerde: kişiselciliğin duygusallığı, verimliliğin acımasızlığı, gücün yüceltilmesi ve basit dini efüzyonizmler.

Bu odada başka bir dilden ve kültürden gelen düşünceleri kendi kalplerimizden geliyormuş gibi deneyimlememizi sağlamak Henry Corbin’in hediyesiydi.  Konuşmasının içinden konuşuyordu; o, kelimeleriydi.  Bu retorik imgesel güç, Corbin’in İbn Arabi üzerine yaptığı çalışmada bahsettiği himmettir [2]:

Kalbin bu gücü özellikle himma kelimesiyle ifade edilir; bu kelimenin içeriği belki de en iyi Yunanca enthymesis kelimesiyle ifade edilir; bu kelime düşünme, tasavvur etme, hayal etme, tasarlama, hararetle arzulama eylemini ifade eder – başka bir deyişle, hayati güç, ruh, kalp, niyet, düşünce, arzu olan thymos’ta (bir şeyin) mevcut olması… (CI: 224).

Açıklamaya devam ettiği gibi, İbn Arabi’de kalbin düşüncesi olan bu himmet, bu entimizm durumunda olan kişinin dışındaki bir varlığı esasen gerçek kılacak kadar güçlüdür.  Himmet, hayal gücünün figürlerini, birlikte uyuduğumuz, yürüdüğümüz ve konuştuğumuz varlıkları, Corbin’in dediği gibi, hayal gücünün kendisinin dışında olan melekleri ve daimonları ‘gerçek’ olarak yaratır.  Himmet, uydurduğumuza inandığımız imgelerin aslında bize bizim yapmadığımız, gerçekten yaratılmış, otantik yaratıklar olarak sunulduğu kiptir.  Corbin’in devamında söylediği gibi, himma yeteneği olmadan modern psikolojik yanılsamalara düşeriz.  Bu imgelerin, rüyalarımızdaki figürlerin ya da hayallerimizdeki kişilerin varlık tarzını yanlış anlıyoruz.  Hayali olarak gerçek derken bu figürlerin öznel olarak gerçek olduğuna inanıyoruz: onları uydurduğumuz, onlara sahip olduğumuz, bizim bir parçamız, fantezilerimiz oldukları yanılsaması.  Ya da bu figürlerin dışsal olarak gerçek olduğuna inanırken, özünde gerçek olduklarına inanıyoruz – parapsikoloji ve halüsinasyon yanılsamaları.  İmgesel olanı öznel ve içsel olanla karıştırıyoruz ve özsel olanı dışsal ve nesnel olanla karıştırıyoruz.

Corbin’deki bu arka plan olmadan bu öğleden sonra daha ileri gidemeyiz, çünkü kültürümüzde yeterli bir kalp psikolojisi ve felsefesinden ve dolayısıyla hayal gücünden yoksunuz.  Kalplerimiz imgesel olarak düşünen kalpler olduklarını kavrayamazlar, çünkü bize çok uzun zamandır aklın düşündüğü ve kalbin hissettiği ve hayal gücünün bizi her ikisinden de saptırdığı söylendi.  Kalbin nedenlerine izin verildiğinde bile, bunlar inanç ya da duygu nedenleridir, çünkü felsefenin kendisinin – düşüncenin en karmaşık ve derin gösterisinin – soyut bir ‘sofistik’ anlamında ‘bilgelik’ ya da ‘hakikat’ olmadığını unuttuk. [3] Aksine felsefe, aslan, yara ve gül ile birlikte kanımızın kalbinde doğan bir philos’ta başlar.  Eğer imgelemi kurtarmak istiyorsak, önce onun organı olan kalbi ve felsefe türünü kurtarmalıyız.

Felsefe dünyayı kelimelerin imgeleriyle ifade eder.  Corbin’in dediği gibi, bilincin incelikleri ile varlık düzeyleri arasındaki karşılıkları algılayan o ince organ olduğu için, dünyaya gerçekten aracılık etmek için kalpte ortaya çıkmalıdır.  Bu zeka, zihin ve dünya arasında üçüncü bir olasılık olan imgeler aracılığıyla gerçekleşir.  Her imge kendi içinde bilincin niteliklerini ve dünyanın niteliklerini koordine eder, bilincin ve dünyanın iç içe geçmesinin tek ve aynı imgesinde konuşur, ama her zaman ve yalnızca koordine ettiği şeye birincil olan imge olarak.  Bu imgesel zeka kalpte bulunur: “Kalbin zekası” imgeleme yoluyla eşzamanlı bir bilme ve sevme anlamına gelir.

Eğer böyle bir felsefe kalbin bir olayı ise, kalbin olayları felsefi olarak düşünülebilir.  Kalbin işi, imgesiz ve kalpsiz görünen felsefelerde gizlenmiş olsa bile, imgesel düşüncedir.  Bu imgesel düşünce, kendi doğasının felsefelerinde veya psikolojilerinde, yani kalbin teorilerinde bile gizlenebilir.  Corbin’in kalbi olan imgesel kalbin kendisinden kaynaklanan gerçek bir felsefeyi bu kılık değiştirmelerden kurtarmak için bunlardan bazılarına başvurmamız gerekecektir.

Ama önce Corbin’in imgesel kalbini derinlik psikolojisinin, Freud’un kalbiyle ilişkilendirmeliyiz.  Çünkü Freud, kendi kalbi üzerine yeterince meditasyon yapacak bir felsefeden yoksun olan Batılı modern bilinç içinde kalp düşüncesinin ortaya çıkması için paradigmatik bir fırsat sunmaktadır.  Freud’un Corbin’le ilişkisi zorlayıcı görünse de, her türlü çabaya değer, çünkü Corbin Freud’u Düşüş’ten, aşağıya doğru indirgenmekten kurtarabilir.  Bu ilişki Freud’a her zaman Corbin’in imgesel gözüyle bakmamızı sağlar.

Örneğin: psikanalizin başlangıcı iki sinyal olayıyla işaretlenmiştir.  Bunlara Corbin’in gözüyle baktığımızda aynı kaynağa sahip olduklarını görebiliriz.  Bu olaylar, hatırlayacaksınız, Freud’un meslektaşı Josef Breuer’in yeni yöntemle tedavi ettiği ilk hastanın eski iyi doktora o kadar aşık olmasıdır ki, bu – bu aktarım olarak adlandırılan şey Breuer’i sonsuza dek psikanalizin dışına itmiştir.

İkinci olay ise, hastalar ayrıntılı hafıza imgeleriyle kalplerindeki yükü boşalttıkça, hikayelerinin gerçekten kurguya, sıradan hatıralardan fantastik icatlara (in-venio = istila, içeri girme), tarihten hayal gücüne geçmesiydi.

Aşk ve hayal gücü psikanalize aynı anda girmiştir.  Psikanaliz, başlangıcından itibaren kalbin thymos’unu -ki buna Wunsch, dilek diyordu- açıklayıcı bir ilke olarak önceliğe yükseltti.  Hasta, içinde himma’nın uyandığı bir enthymesis yaratığıydı.  Ve analistin varlığı, Freud ya da Breuer, imgesel figürlerin ilk taşıyıcısı oldu.  Aktarım, evet; ama nereden aktarım?  Yalnızca çocukluktan ve aşağıya doğru indirgemeden değil, Platonik çocukluktan ve imgesel varlıkların a priori hatırası bizimle birlikte bu yaşama ve onun sevgisinin kaynağına aktarıldı.

Aşık olduğumuzda hayal etmeye başlarız; hayal etmeye başladığımızda da aşık oluruz.  Bugüne kadar derinlik psikolojisi, henüz felsefesini yerleştiremediği aşk ve hayal gücünün zorunlu bağlantısına yakalanmıştır.  Corbin’i henüz bir psikanaliz klasiği olarak okumamıştır.  Düşüncesinin felsefesi olmadan kalbe doğru tökezlemiştir.

Şimdi kılık değiştirmelere gelelim.  Sürgündeyken çağdaş kalpte durduğumuzda ve oradan hayal ettiğimizde, imgelerimiz her biri kalp hakkında bir felsefe olan çeşitli yönlere hareket eder. Kültürümüzde kalbin ifadeleri olarak bu sıradan hayalleri gözden geçirelim.

Birincisi: kalbim benim insanlığım, yaşama cesaretim, gücüm ve şiddetli tutkumdur.  Onun sayesinde hiçbir şey bana yabancı değildir [4] her şey onun saygın krallığına kabul edilebilir.  En asil erdemlerim kalbimden kaynaklanır: sadakat, kahramanca cesaret, merhamet.  Buna Aslan’ın kalbi diyelim, Cceur de Lion.

İkincisi: kalbim bedenimin bir organıdır.  Bir kas veya bir pompa, karmaşık bir mekanizma ve ölümümün gizli tutucusudur.  Bu pompalayan kalbi Harvey’in kalbi(*)olarak adlandıralım.

Üçüncüsü: kalbim benim sevgimdir, duygularımdır, ruhumun ve kişilik duygumun merkezidir.  Günahın, utancın, arzunun ve anlaşılmaz ilahi olanın da yaşadığı mahrem içselliğin yeridir.  Bu kişisel kalbe Augustinus’un kalbi diyelim.

Coeur de Lion

Bu kalplerden ilki folklordan, astrolojiden, sembolik tıptan, fizyonomiden gelir.  Aslanın kalbi güneş gibidir: yuvarlak, dolu ve bütün.  Bu kalbin klasik sembolizmleri altın, kral, kızıllık, sol, sülfür, ısıdır.  Varlığımızın merkezinde parlar ve dışa doğru yayılır, yüce gönüllü, babacan, cesaret vericidir.

Ficino, kalbin doğasının sıcak ve kuru olduğunu ve bu sıcaklığın evrenle en iyi uyuma sahip olduğunu söyledi.  Aslanın düşüncesi hayata o kadar ısınır, dünyaya o kadar uygundur ki, düşüncesi iradeyle birdir, kendini dünyada sergiler, kral olarak tahta çıkar, gün ışığı gibi sarı, kükreme gibi gürültülü, dogma gibi sabittir.  Düşünce kendini irade olarak, ruh hali olarak ya da sevgi, canlılık, güç ya da hayal gücü olarak sunar ve kendini düşünce olarak tanımaz, çünkü refleksif bir rasyonalizasyon değildir, yaşamdan soyutlanmış, içe dönüktür.

Aslan için en önemli şey inanmasıdır ve düşünmediğine inanır.  Bu yüzden düşüncesi dünyada proje, arzu, endişe, misyon olarak görünür.  Düşünmek ve yapmak birlikte.  Bu bizi savaşa götüren cesur düşüncedir, çünkü Mars kırmızı bir aslana biner ve kahramanlar – Davut, Şimşon, Herkül – kendi göğsünde alevlenen eylemler dünyasına yönelik doymak bilmez açlıkla karşılaşmalıdır.

Dolayısıyla coeur de lion’un ilk temel özelliği, düşüncesinin düşünce olarak görünmemesidir çünkü güneş gibi dünyaya yayılır ve hareketiyle bu uygunluk içinde gizlenmiş olarak kalır.

Bu kalp bilincinin ikinci bir temel özelliği D. H. Lawrence tarafından sembolik fizyolojisinde tanımlanmıştır:

Kalp pleksusunda… orada göğsün merkezinde, yeni bir büyük bilgi ve varlık güneşimiz var… Burada sadece senin sen olduğunun keyifli ifşasını biliyorum.  Mucize artık benim içimde değil, kendi karanlık, merkezkaç coşkulu benliğimde.  Mucize bensiz.  Mucize benim dışımda. Benim dışımda, benim ötemde olana merakla, şefkatle, sevinçli bir özlemle bakıyorum… [5]

Yönünün mutlak ötekiliği, dışa ve öteye doğru bu hareket, Jung’un ego-bilincinin özünde “karanlık beden” olarak adlandırdığı şeyi, kendine karşı körlüğünü üretir.  Çünkü bu kalp yalnızca düşündüğünü bilmemekle kalmaz, aynı zamanda düşüncesi de tamamen obektifikasyonlarının içinde pıhtılaşmıştır.  Sevgisi ve iradesi o kadar birdir ki, kendisi ve öteki birdir, kendisi ve Tanrı birdir, kozmos vizyonu monistik ve monarşiktir [6], tek arşidir, tek tanrılıdır ve kalp her zaman bütündür.  Monarşik bütünlük onun tipik psikopatolojisini, yoğunluğun psikopatolojisini karakterize eder: kalbin kendi ritmik sistol ve diyastolü büyütülmüş, yoğun bir şekilde tekleşmiş, tek taraflı olarak manik ya da depresif, kükreyen ya da tembel hale gelir.

Dolayısıyla, coeur de lion için bilincin görevi, düşüncesinin arketipsel yapısını, eylemlerinin, arzularının ve ateşli inançlarının hepsinin hayal ürünü – himma’nın yaratımları – olduğunu ve yaşam, sevgi ve dünya olarak deneyimlediği şeyin dışarıda makrokozmos olarak sunulan kendi entimizmi olduğunu kabul etmektir.

Simya psikolojisi aslan yüreğinin iki özelliğini -düşüncesinin uygunluğu ve nesnelleşmesi- simya maddesi olan sülfürde [7], “yanıcılık” ilkesinde [8], magna flamma’da dikkat çekici bir şekilde yoğunlaştırır. “Sülfür nerede bulunur?” diye sorar 14. Yüzyıl İngiliz Benediktinlerinden Kramer. “Tüm maddelerde, dünyadaki her şeyde – metaller, otlar, ağaçlar, hayvanlar, taşlar, onun cevheridir.” [9]

Aniden parlayan, neşemizi çeken, güzellikle alevlenen her şey – her çalı yanan bir Tanrı: bu simyasal sülfür, dünyanın yanıcı yüzü, flojistonu, arzu aureolü, her yerde entimizm.  Tüketiciler olarak ulaştığımız bu iyilik yağı, her şeydeki aktif imgedir, kalbi ateşleyen ve onu kışkırtan anima mundi’nin aktif hayal gücüdür.

Kükürt alevlendirirken aynı zamanda pıhtılaştırır da; yapışan şeydir, müsilajdır, “zamktır”, birleştiricidir, bağlılığın yapışkanlığıdır. [10] Kükürt, thyrnos’un coştuğu anda kalbin arzusunu kelimelere döker. Çatışma ve pıhtılaşma birlikte gerçekleşir.  Arzu ve nesnesi ayırt edilemez hale gelir.  Yandığım şey beni ona bağlar; kendi arzularımın yağıyla yağlanır, kendi coşkularımın esiri olurum ve böylece tam da ona en çok sahip olduğum anda kalbimden sürgün edilirim.  Ruhumuzu, onu keşfettiğimiz anda kaybederiz: “Tatlı Helen”, der Marlowe’un Faustus’u, “bir öpücükle ölümsüz kıl beni./ Dudakları ruhumu emiyor: bak nereye uçuyor!”  Bu nedenle Herakleitos thymos ve psykhe’ye karşı çıkmak zorunda kalmıştır: “Thyrnos ne isterse, ruh pahasına satın alır” (D.-K. 8~).

Psikoloji artık aslanın kalbindeki bu aşkı kompulsif yansıtma olarak adlandırıyor.  Bu tür bir yansıtmanın simyasal temeli aslında hayal ettiğini fark etmeyen kalpteki sülfürdür.  Nesnel himmet, arzunun nesnelerine dönüştürülür.  Hayal gücü dışarıya, kendi önüne atılır; ve görev bu tür yansıtmaları geri almaktan ziyade – onları kim geri alır ve nereye koyar – daha çok merminin peşinden sıçrayarak [11] onu hayal gücü olarak geri almak, böylece himmanın imgelerin her zaman duyusal bağımsız bedenler olarak deneyimlenmesini talep ettiğini kabul etmektir. [12] Yansıtma tarzları vardır: tek bir mekanizma değildir.  Samimi yansıtma eşit derecede aslansı bir bilinç tarzı gerektirir: gurur, yüce gönüllülük, cesaret. Arzu etmek ve arzunun ötesini görmek – kalbin gerektirdiği cesaret budur.

Jung’un dediği gibi: “Sülfür güneşin aktif maddesini temsil eder… bilinçteki güdüleyici faktör, bir yandan irade, diğer yandan zorlama” (CW 14: § 15 i). [13] Zorlama cesaret yoluyla iradeye dönüşür; kükürt üzerindeki işlemler kalpte gerçekleştirilir.  Bu işlemlere ikinci bölümde geri döneceğiz.  Şimdilik zorlayıcı projeksiyonu sülfürün gerekli bir faaliyeti olarak, düşünce ve arzunun bir olduğu bu kalbin düşünme biçimi olarak kabul etmek yeterlidir.

Bu kalbin bütünlüklü, yürekten düşüncesi psikolojiye hayvani bir yansıtma biçimi sunar.  Hayal gücü ve algının, düşünme ve hissetmenin, benlik ve dünyanın bir olduğu bu yansıma, olaydan sonra ve ondan uzakta bir geriye eğilme değildir.  Bunun yerine yansıma, algının parlaklığı ve ışıltısıyla, ona getirdiğim bilinç ışığından ziyade ışıklarının oyunuyla, her şeyin algılayan kalpteki imgesini hemen yansıtmasıyla gerçekleşir; zihinsel yansıma hayvani reflekse kısaltılmıştır.

Hayvan kalbi doğrudan niyet eder, algılar ve tek bir bütün olarak yanıt verir.  Eylemde bütünlük, eylemin bir niteliği olarak.  Bu kalbin ilk kez Aristoteles tarafından en sıcak vücut parçası (493a3, 743b27, 744a29) ve kanımızın ve organik ısımızın merkezi kaynağı (667bi7, 665b32, 766b1) olarak tanımlandığını görüyoruz.  Dünyayı algılayan organlar kalbe doğru uzandığından (781a21, 647a25ff, 703b24, 743b26) ve özellikle tat [14] ve dokunma kalbin dünyayla bu dolaysız bağlantısını sağladığından, doğrudan algılar ve yanıt verir.

Aristoteles’in algı fizyolojisindeki coeur de lion formülasyonu Paracelsianlarınkiyle karşılaştırılabilir.  Onlar göğüslerimizdeki mikrokozmik kalbi hayal etmenin yeri olarak düşünmüşlerdir ki bu hayal etme dünyanın makrokozmik kalbi olan güneşle uyuşmaktadır.  Buradaki hayvani kalp, oradaki hareketli bir dünyadaki hayvani güneşe işaret eder. [15] Dünya canlı imgelerin yeridir ve kalplerimiz bize bunu söyleyen organlardır.

Eğer kalp imgelerin yeriyse, kalp enfarktüsü kendi ürünleriyle, imgeleriyle doldurulmuş (farctus = doldurulmuş, tıka basa doldurulmuş, doldurulmuş, şişmanlatılmış) bir kalp anlamına gelir.  Dolaşıma girmemiş olan kendi sülfürik zenginlikleri tarafından tıkanmıştır.  Ya daralmalarla kısıtlanmış ve geçişlerine izin verilmemiştir, ya da kalbin iç dolaşımına ait hayaller olarak değil, sadece dünyadaki gerçek eylemler olarak görülmüşlerdir.  Kalbin sülfürüne ilişkin bu aynı literalizm, kalp hastalığı teorilerinde geri döner; burada yağ, dolaşımın daralması, dünya-içinde-eylem açıklama olarak yeniden ortaya çıkar.  O zaman göğsümüzdeki kendi aslanımız, “magna flamma “sı entimezisin asla sona ermemesi, kalbin her bir tikel çarpıntısının kalbin bir düşüncesi olarak tanınması konusunda ısrar eden himma dolu kalbimiz tarafından saldırıya uğrarız.

Harvey’in Kalbi

Harvey’nin kalp üzerine yazdığı ve 1628 yılında, Harvey 50 yaşındayken Frankfurt’ta basılan 72 quarto sayfalık Latince kitabının adı (İngilizce çevirisinde) “An Anatomical Dissertation concerning the Motion of the Heart and Blood in Animals “dır.  Titiz bir doğrulama ve mükemmel bir muhakeme ile sunulmuş olan ana fikri, daha 1616 yılında, Londra’da, College of Physicians’da verdiği derslerin notlarında kendisi tarafından kaydedilmişti.  Bu notlarda “kanın bir daire içindeki sürekli hareketinin kalbin atışıyla gerçekleştiğini” belirtmektedir. [16]

Kanın bir daire içindeki hareketi arketipik bir fikirdir.  Benzer tasvirler çağımızdan önceki üçüncü bin yılda Çin’deki Huang-ti’ye [17] atfedilmiş ve Eski Krallık dönemine ait Mısır papirüslerinden çıkarılmıştır. [18] Ayrıca, Fludd, Cesalpino, Servetus, da Vinci ve Valverde, Harvey’in öncüleri olarak adlandırılmak için iyi birer nedene sahiptirler.  Giordano Bruno şöyle yazmıştır (De Rerum Principiis, i6 Mart 1590): “… hayvan vücudundaki kan, motorunu dağıtmak için bir daire içinde hareket eder.” [19] Shakespeare’in geleneksel olarak 1609 tarihli, “devlet” ve “onur” gibi kelimelerle dolu, aslan, cesaret, öfke ve kızgınlık, gurur ve asalet imgelerini bulduğumuz oyunu Coriolanus’un I. Perde, 1. Sahnesinde de kanın dolaşımına (merkezi bir organdan hareket eden) ilişkin bu metaforu buluruz: “Kanının nehirleri aracılığıyla, hatta saraya, kalbe, beynin koltuğuna gönderiyorum; / Ve insanın krankları ve ofisleri aracılığıyla, / En güçlü sinirler ve küçük alt damarlar / Benden o doğal yetkinliği alırlar / Yaşadıkları yerden.” [20] Kan dolaşımı on yedinci yüzyılın başlarında Zeitgeist’ın gündemindeydi.

Harvey, ilk kalbimiz olan Kral’ın arketipik imgelerini hâlâ muhafaza etmektedir.  Küçük kitabı, Krallığındaki Kral’ı bedenin ortasındaki kalp ile karşılaştıran Birinci Charles’a ithafla açılır ve kitap şu pasajla sona erer: “… kalp, krallıktaki bir prens gibi, baş ve en yüksek otoritenin elinde olduğu, genel olarak yönetir; tüm gücün türetildiği ve hayvansal bedendeki tüm gücün bağlı olduğu asıl ve temeldir.” [21] Ancak, Harvey’nin kalbi, o eski aslan ve his kalbinden esasen farklıdır, çünkü onunki, gözle görülür bir burhan kalbidir.  Harvey, kapakçıkların nasıl çalıştığını, odacıkların ve damarların nasıl işlediğini anlatır.  Kanın dolaşması gerektiğine dair can alıcı ispatı, görünür kanıtları (damarlar ve arterler arasındaki farkları göstermek için kan damarlarının bağlanması) ve niceliksel ölçümü birleştirir.  Eğer nabız dakikada 72 kez atıyorsa, sol karıncık bir saat içinde aorta en az 72 X 60 X 2 ya da 8640 ons, yani 38 taş 8 kilo kan atacaktır ki bu da ağır bir adamın ağırlığının üç katıdır!  Bu kadar kan nereden gelebilir?  Hepsi nereye gidebilir?  Sürekli dolaşımda olan, kalpten çıkan ve kalbe geri dönen aynı kan olmalıdır.  Peki bu kalp nasıl çalışıyor?  Bir su körüğü gibi, diyor; nabzımız bir pompadır. [22] Kulaklarımızda çınlayan, kasıklarımızda zonklayan şey bir makinenin atışıdır.

Elinizde tutun, diye açıklıyor: “… hareketi sırasında sertleştiği hissedilebilir.  Bu sertlik gerginlikten kaynaklanır, tıpkı ön kol kavrandığında kaslarının… [bu kaslar] parmakları hareket ettirdiğinde gergin ve sıkı hale gelmesi gibi… hareket sırasında kalp… dikleşir, sertleşir ve küçülür… hareket açıkça kasların kasılırkenki hareketiyle aynı niteliktedir.” (1-2 “Anatomik Tez”)

Bunların hepsi yeni: kalbin bu sertliği, bu küçüklüğü, bu kaslı gergin kalp, doğası gereği stresli, bu pompalama makinesi, bu kadar doğrudan ve somut bir şekilde gösterildi – onu ellerinizde tutun.  Kalbi elimize alabiliriz.  Dallas’taki dostum, fenomenolog Robert Romanyshyn’in Harvey’in vizyonu üzerine verdiği derslerde belirttiği gibi, bilimsel bakış açısı gördüğü türden bir kalbe ihtiyaç duyar.  Gösterme eylemi, gösterdiği şeyi yaratır.  Himmanın görünmez kalbi ve aslanın cesur kalbi elde tutulamaz ve sanguinity’lerinin hacmi hesaplanamaz.

Kalbe gerçek duyu algısı yoluyla yaklaşmak, Harvey’in tarif ettiği mekanik kalbi yaratır.  Himmet bilimde bile iş başındadır – aslında bilimsel düşüncede belki de her yerden daha fazla – çünkü bilim tarafından tahayyül edilen şey sanki nesnel olarak gerçekmiş ve öznel bir tahayyülden bağımsızmış gibi sunulur.  Bilimsel tahayyül, himma’nın literalize edilmiş halidir,

Harvey ile birlikte sadece yeni bilim çağında değiliz; aslanın artık hüküm sürmediği yeni bir dünya düzenindeyiz.  Hayvan krallığının, hayvan krallığının ve hayvanla akrabalığın sonu.  Hayvan benliklerimiz sembolik bir ilim, tarih ya da evrim haline gelir, ama artık gerçek ve mevcut değildir; Harvey’nin Aristoteles, Galen ve Fabricius’a ve Kral’a övgüsü artık sadece geçmişe ve büyük olana övgüdür.  Kral olarak kalp, artık hoş bir konuşma biçimi, bir kibirdir.  Geçmiş, bir kitabın açılış ve kapanışına uygun retorik bir süslemedir, ancak kitabın gövdesine – ve bizim gövdemize – tesadüfidir.  Gelenek artık tarih olmuştur, tıp tarihi, sanki kalp her zaman aynı kalp değilmiş gibi.  Not edelim: geleneğin içinin boşaltılması, kalp organik doğayla olan ilişkisini, her şeyle olan empatisini kaybettiğinde, göğsümüzün çekirdeği hayvani bir imgelemden mekanik bir imgeleme geçtiğinde gerçekleşir.

Büyük gelenek yalnızca içinden evrimleştiğimiz geçmiş haline geldiğinde, Darwin ve hayvandan uzaklaşan ilerici evrim için sahne hazırdır.  Descartes, La Mettrie – makine olarak hayvan.  Ve sahne, kralların ilahi haklılığının sonu ve insanın yeni krallığı olan hümanizm için hazırlanır.  Kalbin kendisi kraliyet yönetiminden duygunun ortak kalbine, makineye karşıtı olarak eşlik eden duygu kardeşliğine kayar.

Batı kültürümüzün materyalist değerlerle endüstriyel bir eşitlikçiliğe dönüşmesi, ilk olarak Harvey’in kalbi dönüştürmesini gerektirmiştir.  Kral önce bir makineye, makine de herhangi bir göğüsten diğerine değiştirilebilen bir yedek parçaya dönüşmeliydi.  Elbette, kalp kısa sürede tepki verdi: 1654’te Pascal inanç ve duygu kalbine dönüşmüştü ve 1673’te o zamandan beri aziz olan Margarite-Marie Alacoque, Kutsal Kalp Katolik doktrinine dayanan olağanüstü vizyonlar serisine başladı.  Bayrama yüz yıl sonra, 1765’te, Rousseau’nun Emile’i yayınlamasından hemen sonra izin verildi.

Tarih psikolojidir çünkü gelenek her zaman ruhta devam eder.  Mekanik kalp ve duygusal kalp hala birbirini ima eder, hala birbirine ihtiyaç duyar ve ikisi de aslanı hatırlamaz.

Bugün her birimiz Harveyein kalbini göğsümüzde taşıyoruz:  Kalbim bir pompadır.  Egzersize ihtiyaç duyan kalın kas duvarları var.  Başarısız olursa, bir kalp pili ya da by-pass tüpü takarım.  Eğer onarılamayacak şekilde yıpranırsa, adı paradoksal bir şekilde Christian Barnard olan kalp doktorunun onu çıkarıp yerine yedeğini takmasına izin verebilirim – bu arada, kalbinin çıkarılıp göğsüne Kurtarıcı’nın kalbinin yerleştirilmesi için dua eden ve bu duası kabul edilen Siena’lı Azize Catherine’in önceden haber verdiği bir operasyon, Kalbimin çalışmasını sağlamak için onu çalıştırıyorum.  Kalp zayıf, düzgün ve dik olmalı, bu yüzden boş zaman gibi aşırı yoğunluklara ve tutkulu heyecanlar gibi kötüye kullanımlara dikkat ediyorum.  Kalp artık aşkın ve ateşin hayvanı, himmanın yeri değil, hayali formlarını zonklatıyor.  Artık onun sinyalleri, yaşam beklentisi hakkında küçük mesajlara dönüştürülüyor.  Çünkü kalbim bana hakaret edebilir, saldırabilir.  Onu yatıştırmalıyım: Kalbim için şunu alıyorum, kalbim için bunu yapıyorum, kalbime dikkat ediyorum.  Onu düzenli olarak kontrolden geçiririm.  Kalbi sanki benim dışımda ölü bir şeymiş gibi izlediğim mekanik model, teknolojik ilerlemeyle birlikte Harvey’in su körüğünden stetoskopa, kablolarla bana bağlı EKG’ye, kalbimi bir TV ekranına taşıyor.  Onun korunmasını hayal etme biçimlerimiz de mekaniktir: engellenmemiş elastik kanallar, kanın hafif viskozitesi, kan hacminin arter duvarlarına karşı azaltılmış basıncı.

Kalp hala kraldır, hala hız yapıcıdır, ama artık bir zalimdir ya da kalp ve dolaşım hastalıkları “bir numaralı katildir”, genellikle geceleri vurur.  Kalbe güvenilemez; bir zamanlar inancın kaynağı olan bu organa güvenemeyiz.  Kalp benim düşmanım, katilim, ölümüm oldu.

Romanyshyn’e göre ölü kalp, Harvey’in kalbin bölünmüş olduğunu düşündüğü o anda Batı bilincine doğmuştur.  Kalbin ortasında, solu sağdan ayıran geçilmez bir duvar görmüştür.  Bu geçilmez duvar nedeniyle, kanın kalbin diğer tarafına geçebilmesi için akciğerler ve tüm vücut boyunca büyük ve karmaşık dolaşım yoluyla pompalanması gerekmektedir. [23] Dolayısıyla, dolaşımı mümkün kılan bölünmüş kalptir.

Böylece Harvey, İbn Sina’nın ‘kalp’ kavramını, görünür organı anatomik kalp olan tüm bedeni kaplayan bir güç olarak teyit etmiştir. [24] Ve ilginç bir şekilde, kanın dolaşımı, bilimsel bir fikir olarak bile, kendi içinde bölünmüş bir kalp olan cor duplex’in radikal bir onayına bağlıydı.  Harvey, burada, kalbin basit olmadığı, tek olmadığı, fakat doğası gereği kendi içinde bölünmüş olduğu, sağ ve sol odacıklarının, yan yana olmalarına rağmen, birbirlerinden çok uzakta, iletişimsiz oldukları şeklindeki arketipik bir fikri tasdik etmiştir.  Bu doğuştan gelen dipsychos’a ya da kalbin ikiliğine daha sonra dönmemiz gerekecek.  Çünkü burada, kalbin doğasında var olan ikiyüzlülüğün gözle görülür bir şekilde ortaya konulmasıyla, saf coeur de lion’a ve onun bütün kalpliliğe olan inancına önemli bir darbe vurulduğuna inanıyorum.  Artık dünya güneşin, kralın ve aslanın tek egemenliği altında bir olamazdı.  Eylemin dolaysızlığı karmaşık düşüncelere dönüştü.  Düşünce kalbini, kalp düşüncesini kaybetti.  Kral ölmüştü ve artık dışarıdaki dünya ile buradaki öznel duygu arasına bir duvar örülmüştü çünkü göğsün ortasında bile bir bölünme vardı.

Augustine’in Kalbi

Hem bir düşünce alanı hem de gündelik yaşam olarak psikolojiyi en çok etkileyen şey, aslan ve pompadan ziyade Augustinus’un kalbidir; burada kalp, duygu, kendi iç doğam, kişiliğimin gizli odası anlamına gelir.  Dietrich von Hildebrand’ın [25] dediği gibi:

Bir insanın en mahrem yeri, özü, gerçek benliği kalptir… (s. 109).  Kişinin sırrı kalpte bulunur, en mahrem söz burada söylenir (s. 97).

Bir başka Katolik filozof Paul Henry[26], “kişi ve kişiliğin felsefi ve psikolojik kavramlarının analizini ilk kez ön plana çıkaran ve üstlenen” kişinin Augustine olduğunu söyler.  Protestan teolog Adolf von Harnack ise şöyle demiştir:

“Batı Kilisesi tarihinde Aziz Augustinus’un etkisiyle kıyaslanabilecek bir insana nerede rastlayabiliriz? “27

Kalbin ‘gerçek’ düşüncesi olarak çağdaş duygu kültünün temelde Augustinusçu Hıristiyanlık olduğunu anlamamız için Augustinus’un kişisel duygu kalbi felsefesini geliştirmedeki önemini size vurgulamak istiyorum.  Kartaca’nın itirafçılığından geçmeden Kaliforniya’nın kişiselciliğiyle yüzleşemeyiz.

Augustinus’un kalp düşüncesi İtiraflar ile başlar.  Bu kitap içsel deneyimin bir vasiyetidir, deneyimleyen özne olarak kişi fikrini geliştiren ilk psikoloji kitabıdır.  Kişi, Yunanlıların sahip olmadığı bir kelimedir ve bu kelime Yunanca Yeni Ahit’te de geçmez. [28] Augustine’in cor, kalp kelimesini kullanması, onu intima mea, içsel konut, “dolap” (En. Ps. CXLII [2]), anima ya da ruh (“ortak yatak odamız, kalbim” – Conf 8.8) ile eşitler.

Kalp esasen benim kalbimdir: “Cor meum, ubi ego sum quicumque sum – kalbim, nerede olursam olayım, ne olursam olayım” (Conf 10.3).  En derin yer, dipsiz bir “uçurum” (kalp için en sevdiği kelimelerden biri), gerçeğimin içinde bulunduğu yerdir: “…kimin kalbi görülüyor?  Neyle meşgul olduğunu, içten içe neye muktedir olduğunu, içten içe ne yaptığını ya da neyi amaçladığını, içten içe neyin olmasını ya da olmamasını dilediğini kim anlayabilir?” (En. Ps. XLII 12 veya XLI 8 [12].) Şimdiden, duyguların psikanalizi.  İçsellik olarak kalp – aslan, güneş, dünyaya uygun bedenin kralı olarak değil.

Duygular bu kalbi tanımanın yoludur ve itiraf onu ifadeye getirir. [29] Kalbin düşüncesi duygudur: “Kalbin olduğu yerde ya kutluluk ya da sefalet vardır” (De. mus. 6.11).  Bu kalp duygusaldır, fırtınaların ve gözyaşlarının, çatışmanın, tam anlamıyla Gemüt’ün yeridir: “Kalk, ara, iç çek, özlemle solu, kapalı olanın kapısını çal.  Henüz özlem duymazsak, henüz iç çekmezsek, sadece inci atmış oluruz… Bu nedenle, sevgili sevgilim, kalbinde özlem uyandırmak isterim” (Joann. ev. 18.7’de).

Duyguların bu samimi kalbinin Yunanlıların, İbranilerin [30] ya da Corbin tarafından sunulan Pers düşüncesinin kalbi olmadığını hemen fark edelim.  Corbin (CI: 221&n) kalbin karakteristik eyleminin hissetmek değil, görmek olduğunu oldukça açık bir şekilde ifade eder.  Sevgi ruha aittir, ruhu kalpteki imgelerine doğru hızlandırır.  Kalp kişisel duyguların yeri olmaktan çok, gerçek imgelemenin, kalbin mikrokozmik dünyasındaki imgesel dünyayı yansıtan vera imaginatio’nun yeridir.  İmgeler hareket ettikçe duygular da hareketlenir.  Bu nedenle kişi kalbe başvurur – duyguların hakikatinin bulunduğu ya da kişinin kişisel ruhunu hissettiği yer olduğu için değil.  Hayır. Kişi kalbe yönelir çünkü gerçekliğin özleri burada imgesel olan tarafından hayal gücüne sunulur.  Kalpten geçen tutkulu himmet ruhu, kişisel günah çıkarma yaşamının passio’su değildir.

Şimdi kişisel duygularla dolu bir kalpte hayal gücüne ne olduğunu görüyoruz.  Kalbi kişiselleştirerek ve Tanrı’nın sözünü oraya yerleştirerek, hayal gücü sürgüne gönderilir.  Onun yeri dogma tarafından, halihazırda ifşa edilmiş imgeler tarafından gasp edilir.  Hayal gücü cinsel fantezinin alt sürgününe, metafizik kavramın üst sürgününe ya da nesnel verilerin dış sürgününe sürülür; bunların hiçbiri kalpte yer almaz ve bu nedenle hepsi kalpsiz, salt içgüdü, saf spekülasyon, kaba gerçek gibi görünür.  Hayal gücü kovulduğunda, geriye yalnızca öznellik kalır – Augustinus’un kalbi.

Ve bu öznel duygu kalbi, hayal gücünü esareti altında tutar.  İmgelerimizi duygularına göre değerlendiririz.  Bir projenin ya da hayalin daha fazla hayal edilip edilmeyeceği, nasıl hissettirdiğine göre belirlenir.  Bu hayal iyi mi kötü mü – hisler size söyleyecektir.  Bir şeyi kalpte test etmek, onun hakkında ne hissettiğimiz anlamına gelmeye başladı ve kalbi tartmak artık imgelerinin ağırlığına ve özüne değil, esas olarak itiraf niteliğindeki iç gözlemde keşfedilebilecek kişisel motivasyonlarımıza ve tepkilerimize atıfta bulunuyor.

İmgesel biçimleri olmayan öznel duygular ile öznellikten yoksun duyumlar, fikirler, veriler olarak imgelerin gerçekçiliği arasında bir uçurum açılır.  Onlar itiraf edemez; sadece ben itiraf edebilirim.  Dolayısıyla söyleyebilecekleri her şey benim yansıtmalarım olmalı.  Yansımaları geri getirme çabasının tamamı – analitik pratiğin o büyük girişimi – kalp teorisi kişiselci temelinden sıyrıldığında önemsiz hale gelebilir.  O zaman projeksiyon dediğimiz şeyin çoğunun, psişenin kendimizin ötesindeki şeyleri imgesel varlıklar olarak deneyimleme girişimi, şeylere hem kalbi hem de imgeyi geri getirme girişimi olduğunu fark edebiliriz.  Pornografi, entelektüel soyutlamalar ve bilimlerden ve tarihlerden gelen kişisel olmayan veriler, onları kalbimize alarak, kendilerini daha fazla icat etmelerine izin vererek ve onları imgesel gerçekliklerini itiraf etmeye teşvik ederek kurtarılabilir.

Sanki Augustine’e atfettiğimiz kalbin modern kişiselciliği daha çok Rousseau’ya aitmiş gibi geliyor.  İtiraflar’ında yazan Rousseau’dur: “Doğanın gerçek duygularını çözmek için insan kalbini doğru analiz etmeyi bilmek gerekir” diye yazan, aynı zamanda orada Mme. de Warens’ın kalbinin duygular labirentinde ona rehberlik ettiğini yazan ve Emile’deki ünlü cümlesinde – “Exister pour nous, c’est sentir” (Emile, s. 252-5 3) – kalbe tüm yaşamın ölçülebileceği bir kural veren Rousseau’dur.

Augustinus’un mu yoksa Rousseau’nun mu eserin yaratıcısı olduğu, günah çıkarma tarzından daha az önemli bir konudur.  Paul Henry’nin dediği gibi: “İnsan, benlik, kişilikle ilgilenen Augustinus, böylece yeni bir edebi tür icat etmiştir” (s. 12).  Bu tür öznelliğin ifşasıdır, itiraftır ve benliğin, birinci tekil şahsın retoriğini gerektirir.  Augustinus şöyle der:

İtiraflarımın kitaplarını kabul edin. Orada beni görün… orada benim hakkımda başkalarına değil, kendime inanın; orada beni işaretleyin ve kendi içimde, kendi başıma ne olduğumu görün… (Ep. Ad Darium [Ep. 231]).

Fassus’tan gelen “itiraf” sözcüğü pha (Grk) ve bha (Skr), “göstermek”, “ışık”, “parlamak” köklerini taşır.  Kalbin bir uçurum, deneyimin bir dipsizlik, kişinin içsel karanlığının bir dolabı olduğu deneyimini yaratan Augustine ya da Rousseau değil, göstermenin itiraf edebi türüdür.  Bu aynı tür aynı zamanda ‘Augustine’ ve ‘Rousseau’yu modun gerekli figürleri, psikolojik kahramanlar olarak yaratır.  Onlar birinci tekil şahıslardır, kişisel uçurumlarından ışığı çıkarma kahramanca görevini yerine getiren duygu sahibi, acı çeken kişiliklerdir.  İtiraf etmeye başladığımız anda bu türe gireriz ve o zaman kişisel duyguların dolabında saklı gerçek ‘ben’i bulmak için mücadele etmemiz gerekir.

Burada, günah çıkarma psikolojisi vahiy kavramını, gizlenmesi gerekeni gösterme, karanlıktan ışık çıkarma, öznel kahramanlık olarak literalleştirmektedir.  Günah çıkarma psikolojisi, benim Selbst-Darstellung’umda zaten ifşa edilmiş olduğum gerçeğini gözden kaçırmaktadır.  Vahiy zaten varoluşla birlikte verilmiştir – bir görev değil.  Yaptığımız her hareket, söylediğimiz her cümle kalbimizin itirafıdır çünkü imgelerimizi açığa çıkarır.  Kalp, sadece derinliklerimde saklı değil, hayatımda sergilenen fantezilerde tezahür eder. Bu şekilde günah çıkarma psikolojisi, Augustinus için yalnızca ‘dış’a ait olan benliğin gündelik yaşamdaki sunumunun değerini incelikle düşürür.

Kalbin hakikatlerinin ifade edilmesi ya da hatta benim duygularım olarak deneyimlenmesi gerekmez.  Empedokles (Frg. 115) sürgündeki gezgin, azap çeken ruhları tarif ettiğinde ve hatta kendisini de bunların arasında saydığında (“O sürünün içinde ben de varım artık”), bu unsurların bir ifadesidir, tüm ruhlar hakkında temel bir ifadedir, kendi yaşamının ve kalbinin bir itirafı değildir.  Aristoteles katharsis ve trajediyi ya da dostluğun ve cesaretin doğasını tartıştığında, bu tüm insanlar içindir, arketipik bir yansımadır, cümlenin öznesi, retorik bir ego gerektirmez.  Sofokles Oidipus, Antigone, Electra ya da Philoctetes’te kalbin duygularını sunduğunda, bunlar dramları makrokozmik yaşamı yansıtan benim kalbimde de sahnelenen imgesel figürlerdir.

Kalp, günah çıkarma kişiselciliğinden ayrılabilir.  Bu hareketlerin bize ait olduğunu itiraf etmeden de güçlü bir şekilde etkilenebiliriz.  Empedokles, Aristoteles ve Sofokles duygusal kopuşun trajik, mitik tarzına örnekler sunar.  Bir diğer mod da Corbin’in yazılarında olduğu gibi récit veya recitation’dır.

Günah çıkarma ile okuma arasındaki fark tam da “deneyim “in yeni bir idrakine varmakta yatar.  İtiraf, deneyimi ‘benim’ deneyimimle – benim doğamda kayıtlı olanla – sınırlandırır.  Deneyim, kişisel hissedilen-deneyim anlamına geldiği sürece, ister derin psikolojide ister sanatta olsun, öznelcilik, dışavurumculuk ve kişisel romantizm gibi itiraf türünü gerektirir.  Duygular çok önemli hale gelir: duygularım benim kalbimdir.  Onun düşüncesini keşfetmek için sadece ne hissettiğimi ortaya koymalıyım.

Ancak anlatı, benim yaşadıklarımdan ziyade, yaşanan olayların bir anlatımıdır.  Daha sonra melek şöyle dedi; bir dağ, bir oda, renkli bir ışık, bir şekil ihtişamla parlıyordu. [31] Dünyada bir yürüyüş gibi, bu ve bu ve bu var; aydınlatılan şeylerin renkleri ve şekilleri, yüzleri, itiraftır – Corbin’in dediği gibi, benim değil, onların gün ışığına çıkması, vasiyetleri ve bireyselleşmeleridir.  Melek getirdiği duygudan önce gelir.  Duygular onlara eşlik eder, onlardan alınır.  Blake’in dediği gibi, imgelerin eşliğinde kalpte hareket eden “ilahi akıntılardır”.

Récit aynı zamanda itirafın pekiştirdiği deneyimle özdeşleşmeyi de kırar: sahip olma olarak itiraf, günahlarım.  İtiraf ettiğim şeye gerçek olarak, tarih olarak inanmalıyım.  “Bunu yaptım, bunu hissettim, diledim ve istedim.”  Ancak Freud’dan beri biliyoruz ki kalpte olup bitenler ne gerçek ne de tarihtir; bunlar arzu ve hayal gücüdür. Dolayısıyla, itiraf Wahrheit ve Dichtung sorununu gündeme getirir.  Ne zaman duygularımızı anlatmaya kalkışsak – gerçekte ne hissediyorum, gerçek nedenim neydi – belli bir ikiyüzlülük başlar.  Gerçek mi kurgu mu?  Harvey’in ikileminin tam ortasındayız: tam da itiraf ettiğimiz anda bocalarız.

Sorun yine retoriktir: birinci tekil şahıs tek bir duyguyu ima eder.  Muhabir tekildir, oysa duygular çoktur.  Bu yüzden, kalbin özüne ulaşmak için, fanatik bir şekilde itirafçı, yoğun bir şekilde kişisel oluruz, bu kurgusal, retorik ‘gerçek içimdeki gerçek duygu ben’e ulaşmak için her şeyin ortaya çıkmasına izin veririz.

İtiraf, Gilbert Durand ve David Miller’ın da söylediği gibi, en aziz Batı dogmalarımızdan birini destekler: çoklu, bölünmüş, kaotik bir dünya karşısında birleşik bir deneyimleyen özne fikri.  Birinci tekil şahıs, ben denen o küçük şeytan – ki psikanalizin uzun zaman önce gördüğü gibi ne birinci, ne şahıs, ne de tekildir – günah çıkaran sestir ve kendisini deneyimin birleştiricisi olarak hayal eder.  Ancak deneyim, canlandırıldığı üslupla, onu oluşturan imgelerle, tekrar eden tematikleriyle ve ortasında ortaya çıktığı ilişkilerle de birleştirilebilir.  Sahiplenilmek için sahiplenilmek zorunda değildir.  Göğüsteki kalp sadece sizin kalbiniz değildir: o mikrokozmik bir güneştir, kimsenin sahip olamayacağı tüm olası deneyimlerin bir kozmosudur.

Dünyayı bir arada tutan bu deneyimleyen özne sorunu yalnızca bir dil oyunu, ontoloji yaratan birinci tekil şahsın grameri değildir.  Bu daha ciddi bir şekilde, gramerimize hükmeden, cümle yapılarımızla bizi zamirimiz tekil olduğunda fiillerimizin de tekil olması gerektiğine ikna eden, kişiselci kalbin itirafçı ontolojisidir; eylemlerimiz de tekil olmalıdır.  Özne/yüklem yapısı ‘ben’ ile diğer her şeyi birbirinden ayrı tutar; ben olmayan her şey özneye yüklenmiş olur.  Düşünün: öyle bir şekilde hissediyoruz ki, bu ben, bu ben, sanki bir çift eşit koordinatmış gibi, ayrı ve kocaman dünyanın karşısında.

Din pratiğinde, günah çıkarmanın hemen ardından dua edilir.  Tanıma ve tövbe yeterince tedavi edici değildir; itiraf kişisel deneyimi düzeltir ama bizi ondan uzaklaştırmaz.  Augustinus, itirafın aynı zamanda kalpte ilahi olana bir adanma olmadığı sürece sadece otobiyografi haline geleceğini kabul etmiştir.  Rousseau da kendi tanrısallığını, “doğasını”, her ikisinin de itiraflarına dinin tanıklığını veren kalpte konumlandırmıştır.

Psikoterapi kısa keser.  Günah çıkarmaya davet eder ama dua etmeyi ihmal eder.  Dini dürtü kışkırtılır ve sonra tatmin edilmez.  İkincil bir dini aura psikoterapinin birçok yönüne nüfuz eder.  Analizin kendisi dini olarak kabul edilir; “deneyim” dini değerlerle donatılır, kutsal hale gelir, incelenemez: deneyim dogması.  Kalbin duyguları dini vahiyler olarak kabul edilir.

Jung’un dediği gibi itiraf psikanalizin başlatıcı bir aşamasıdır (CW4: §§ 431-35; 12: §3; i6: § 153).  Ancak kendi ötesine geçemediği için itiraf, terapiyi bağımlılık yaratan bir tekrara dönüştürür.  İmajların bağımsız gerçeklikler olarak kalbe akıp gitmesine izin vermek yerine, itiraf onları orada sabitler.  Duygu imgelerin içine salınmak yerine, imge duygunun içine hapsedilir.

Dua bir itiraf terapisi sunar.  Dua ederek dışarı çıkarız.  Coleridge’in [32] ısrarla belirttiği gibi, Batı öznelciliğinin yoğunluğu kalplerimizi yönelttiğimiz kişisel bir ilahiyat gerektirir.  Psikolojik olarak bu ilahlar tarafından kurtarılırız, çünkü bu duyguları biz olmayan, deneyim kavramımızın ötesinde olan kişilere götürerek duyguların kişiselliğinden kurtuluruz.  Onlar, onlar olanlardır.  Deneyimi veren ve onun zemini olan onlardır, böylece kalpteki himma gerçek Kişiler olarak kendimizi değil onları tanır.  Biz onlarla konuşuruz, onlar da bizimle [33] ve psikolojik bir eylem olarak duayı (tapınma, putperestlik, vecdden farklı olarak) oluşturan bu “diyalojik durum” (CI: 247) Corbin’in ifadesiyle (CI: 248) “Yaratıcı Hayal Gücünün en yüce eylemidir”.

Böyle bir dua sayesinde kalp, analist ve hastanın diyalojik durumu, karşılıklı duyguları, transferansları gibi sınırlı kişi ve güçlerden hareket edebilir.  Seküler terapi bu insan figürlerine ve kalplerinin hareketlerine duanın imgesel figürlerini aktarmıştır.  Aktarım, sekülerleştirilmiş itirafın nihai sonucudur ve Jung’un dediği gibi aktarımın çözümü, gayri şahsi olanla, irnaginal kişilerle dini bir bakımdır.  Terapinin gizemi olan aktarım, ancak kalbi günah çıkarma şeklindeki deneyimleme tarzından imgelerine dua eden bir tepkiye – tanıklığa; Corbin’in récit’ine – taşıdığımızda hareket ettirilebilir.

Bu kişilere verilen yanıt, harekete geçirilmiş bir hayal gücünde, himmette, kalbin onları gören kalpten bağımsız olarak hayali kişilere ateşli tanıklığında başlar.  Tutulmamış; görülmüş ve güçlere borçluyuz, onların parlaklığında biz, onlar tarafından izlenen, korunan, hatırlanan;; güzellikleriyle karanlığımızı aydınlatan görünür varlıklar.

1. GÜZELLİĞİN KALBİ

Petrarca, 22 yaşında, 6 Nisan 1327’de Avignon’daki Santa Chiara Kilisesi’nde güzel bir kız gördüğünde, kalbi çarptı, durdu ya da boğazına kaçtı.  Ruhu güzellik tarafından saldırıya uğramıştı.  Rönesans o zaman mı başlamıştı?  Yoksa Dante 1274’te dokuz yaşındayken Beatrice’i (“bereket veren”), kıpkırmızı giyimli kız çocuğunu ve anima mundi’yi ilk gördüğünde, kalbini estetik yaşama uyandırdığında, bu Vita Nuova çoktan başlamış mıydı?

“O anda,” diye yazar Dante, “diyorum ki… kalbin en gizli odasında ikamet eden yaşam ruhu o kadar şiddetli titremeye başladı ki, vücudumun en küçük nabızları bile sallandı; ve titreyerek şu sözleri söyledi: ‘İşte benden daha güçlü bir ilah; o geliyor, bana hükmedecek.” (Vita Nuova, II) O andan itibaren, ruh figürü şeklindeki bu tanrının bir adanmışı oldu, kendini aşka, hayal gücüne ve şiirsel güzelliğe adadı, her üçü de ayrılmaz bir şekilde.

Bu çiftler, Petrarca ve Laura, Dante ve Beatrice, hiçbir kişisel tatmin, hiçbir insani ilişki yaşamadılar.  Yine de kalpte meydana gelen bu olaylardan ortaya çıkan şey, estetik bir dönüşüm olarak başlayan tüm Batı kültürünün dönüşümüdür; Güzellik tarafından yaratılmıştır.  Apuleius masalındaki Psyche güzelliğiyle seçilmemiş miydi ve Afrodit, Güzel Olan, Plotinus’a göre (III, 5, 4) algılanabilir dünyayı üreten evrenin ruhu (psyche tou kosmou veya anima mundi) ve aynı zamanda her birimizin ruhu değil midir?

Bu figürlerin ve masalların söylediklerine kulak verebilir miyiz?  Her birimizin ruhen Afrodit’in çocukları olduğumuzu, ruhun tıpkı Psyche gibi Venüs’ün tapınağında bir terapist olduğunu – yani adanmışlık içinde olduğunu – fark edebilir miyiz?  Ruh güzellikte doğar ve güzellikle beslenir, yaşamı için güzelliğe ihtiyaç duyar.  Platon’u Plotinus’un yaptığı gibi okur, Psyche’yi Apuleius’un yaptığı gibi anlar ve ruhu Petrarca ve Dante’nin yaptığı gibi deneyimlersek, o zaman psyche estetik tepkilerimizin yaşamıdır, şeylerle ilgili o tat alma duygusu, o heyecan ya da acı, iğrenme ya da göğsün genişlemesi, kalbin o ilkel estetik tepkileri ruhun kendisidir.  Psyche’nin ilk özelliği ve onu ilk tanıma şeklimiz, ne emekleri, ruh yapma işi, ne aşk için çektiği acılar, ne de kaybolmuşluk, ruhun yokluğu ve yoksunluğu içindeki ezilmişliğidir – Apuleian masalında bunların hepsi daha sonra gelir.  Onu ilk olarak doğasıyla birlikte verilen birincil özelliğiyle tanırız: Psyche güzeldir.

Güzelliğin ruh ve düşünce tarihinde bu kadar merkezi ve bariz bir rol oynamasına rağmen modern psikolojide yer almaması nasıl mümkün olabilir?  Düşünün – seksen yıllık derinlik psikolojisinde güzelliğe dair tek bir düşünce yok!  Şu anda bile psikoloji, estetiği önceliğinden bir teşhis niteliği olan “estetizme” indirgeme eğilimindedir. [Petrarca ve Dante’nin masalları, anima hayranlıkları, bastırmanın olgunlaşmamış idealleştirmeleri, ilgisiz narsisizm, tipik olarak puer estetizasyonu haline gelir.

Psyche’nin güzelliğini sadece sembolik olarak, kendisinden başka bir anlama gelecek şekilde ele aldık.  Apuleius’un söylediklerini dikkatle okumadık ya da Platoncu arka planına yerleştirmedik.  Aksi takdirde Psyche’nin güzelliğinin, Laura’nın Petrarca için olduğu gibi, Afrodit’in kendini çıplak göstermesi gibi görünür, duyusal [35] olduğunu anlardık.  Dahası, Psyche’ye ilişkin psikolojik yorumlarımızda (Neumann, von Franz, Hillman, Ulanov [36]) onun güzelliğini Psyche’nin imgesinin temel özelliği olarak değil, anlaşılması gereken bir motif olarak yanlış anlamışızdır; bu da masalın ruhun özünde estetik olan doğası açısından yeniden okunmasını gerektiren bir hatadır.

Psişe ile çalışmamızda güzelliğe tam olarak yer verilmezse, o zaman ruhun temel gerçekleşmesi gerçekleşemez.  Psyche’nin öyküsünün güzellikte başlaması ve Afrodit’in psyche tou kosmou ya da her şeydeki ruh olması gibi, estetikte başlamayan bir psikoloji de ruhun doğasının bu temel özelliğini ihmal ettiği için gerçek bir psikoloji olduğunu iddia edemez.  Psyche’nin doğasını ifade eden tam bir derinlik psikolojisinin aynı zamanda bir derinlik estetiği olması gerektiğini zaten görüyoruz.  Dahası, tüm derinlik psikolojilerinin temel amacı olan kayıp ruhu geri kazanmak istiyorsak, kayıp estetik tepkilerimizi, güzellik duygumuzu geri kazanmalıyız.

Dolayısıyla, bu saatte kalbin düşüncesinin başka bir moduna, onu ve bizi daha önce incelediğimiz modlardaki tutsaklıktan kurtarabilecek bir kalp tefsirine gireceğiz.  Konumuz estetik tepki olarak kalbin düşüncesidir.

Güzellik derken güzelleştirmeyi, süslemeyi, dekorasyonu kastetmiyoruz.  Zevk, biçim ve sanat eleştirisiyle ilgilenen felsefenin küçük bir dalı olarak estetiği kastetmiyoruz.  Aslan uykusundaki “ilgisizliği” de kastetmiyoruz.  Güzellik müzelerde, keman üstatları tarafından, sanatçıların mesleği olarak da tutulamaz.  Aslında güzelliği sanattan, sanat tarihinden, sanat nesnelerinden, sanat takdirinden, sanat terapisinden tamamen ayırmalıyız.  Bunların her biri pozitivizmdir: yani, güzelliği onun bir örneğine yerleştirirler: güzel nesneler gibi estetik olaylarda aisthesis’i konumlandırırlar.

Güzellikten ne kastettiğimizi araştırırken, güzellik kelimesinin kendisi tarafından engelleniyoruz.  Kulağa çok efemine, çok etkisiz, sevimli ve eterik, ruhun umutsuz kaygılarından çok uzakmış gibi gelir.  Yine kavramlarımızın arketipsel kalıplar tarafından nasıl belirlendiğini görüyoruz, sanki güzellik sadece Apollon’a, müzik gibi görünmez formların incelenmesine, koleksiyonculara ait ve estetik dergilerinde tartışmalara konu olmuş gibi.  Ya da güzellik tamamen Adonis ve Paris’in yumuşak ellerine teslim edilmiştir; menekşe, sakatlanma ve ölüm olarak güzellik.  Ancak Platon ve Plotinus’ta güzellik bu cilalı, pasif ve üretken olmayan anlama hiç sahip değildir ve nadiren sanatla ilişkilendirilir.  Aslında güzellik ‘güzel’ değildir ve Sokrates’in kişisi buna tanıktır.  Daha ziyade, Platoncu düşüncede güzel ancak Afroditik bir kozmosa girebilirsek anlaşılabilir ve bu da estetiğin türediği kadim aisthesis (duyu-algı) kavramına nüfuz etmek anlamına gelir.

Hayal gücünü yalnızca göksel kavramlara, Afrodit Urania’ya tutsak eden alışılagelmiş güzellik fikirlerimizin ötesine geçmeli ve Afrodit’in her zaman içkin olduğu anlam dünyasından uzaklaşmalıyız.  Dolayısıyla, fiziksel görünümün görünürlüğü aşağılanarak onun çıplaklığı pornografikleştirilmiştir.  Aynı zamanda, bu yüce fikirler vahyi eskatolojik bir beklentiye dönüştürerek gizemli hale getirmiştir: vahiy, duyusal dünyayı paramparça etmesi gereken bir epifani olarak gelir, ancak vahyi şeylerin oldukları gibi dolaysız sunumunda algılayamadığımızda.

Corbin’in yazdığı gibi (ML: 103): Güzellik, özellikle Deus revelatus’a, “yüce teofaniye, ilahi kendini açığa vurmaya” atıfta bulunan o büyük kategoridir.  Tanrılar yaratılışla birlikte verildiği gibi, güzellik de yaratılıştadır ve tezahür olarak yaratılışın temel koşuludur.  Güzellik tezahür eden anima mundi’dir – ve burada ne tezahür edene aşkın ne de gizli bir şekilde içkin olduğuna dikkat edin, ancak oldukları gibi yaratılmış, verildikleri biçimlerde, duyu verilerinde, çıplak gerçeklerde olduğu gibi görünüşlere atıfta bulunur.  Venüs Nudata.  Afrodit’in güzelliği her bir tikel olayın parlaklığına; berraklığına, tikel parlaklığına; tikel şeylerin göründükleri biçimde görünmelerine işaret eder.

Platon’un Phaedrus’ta (250b) tanımladığı şekliyle güzellik, gizli noumenal Tanrıların ve ölçülülük ve adalet gibi algılanamaz erdemlerin tezahürü, ortaya çıkmasıdır.  Tüm bunlar, güzellik eşlik etmediği sürece fikirler, arketipler, saf formlar, görünmez didaktik konuşmalardır.  “Yalnızca güzellik için,” der, “bu, duyulara en açık olan şey olarak buyurulmuştur…” (250d).  Dolayısıyla güzellik kozmosun duyusallığının ta kendisidir; dokulara, tonlara, tatlara sahip olması, çekici olmasıdır.  Simya bu kozmik parlaklığa sülfür diyebilir.

Burada kosmosun Yunanca’da başlangıçta estetik bir fikir ve çok tanrılı bir fikir olduğunu hatırlamalıyız.  Dünyadaki çok sayıda şeyin doğru yerleştirilmesine, düzenli bir şekilde düzenlenmesine atıfta bulunuyordu.  Kosmos kolektif, genel, soyut bir bütün anlamına gelmiyordu.  Bir nokta etrafında dönen (unus-verto) ya da bir noktaya dönüşen evren anlamına da gelmiyordu.  Kozmosun evrene bu şekilde çevrilmesi, Yunanlıların özel dünya anlayışını birleştiren ve yok eden tipik bir Roma emperyalizmidir.

Kosmos aynı zamanda yakışır, terbiyeli, usulüne uygun, onurlu, itibarlı gibi estetik nitelikleri de ima ediyordu.  “Kozmetik” orijinal anlamına bizim “kozmik” (geniş, belirsiz, boş) sözcüğümüzden daha yakındır.  Kosmos özellikle kadınlar için süslenmeleri anlamında kullanılmıştır; Stoacılar bu kelimeyi anima mundi için kullanmışlardır.

Günümüzde “kozmik” kelimesinin hayal edilemez ve belirsiz bir uzay anlamına gelmesi, Afrodit Urana’nın duyusal muadili Pandemos’tan koptuğunda başına neler geldiğini bize daha iyi anlatmaktadır.

Eğer güzellik ruha içkin ve özsel ise, o zaman ruhun göründüğü her yerde güzellik de görünür.  Ruhun özünün bu açığa çıkışı, Afrodit’in ruhta fiilen ortaya çıkışı, gülümsemesi [37], fani dilde “güzellik” olarak adlandırılır.  Doğuştan gelen doğalarını sergileyen her şey Afrodit’in altınlığını sunar; parlarlar ve bu nedenle estetiktirler.  Burada, Adolf Portmann’ın Eranos’ta kırk yıldır üzerinde durduğu şeyi yeniden ifade ediyorum: Selbstdarstellung (kendini sunma) fikri, temel Innerlichkeit’ın (içsellik) duyulara ifşasıdır.  Görünür biçim ruhun bir göstergesidir.  Bir şeyin varlığı, Budasının (imgesinin) sergilenmesinde açığa çıkar.

O halde güzellik bir nitelik değildir, bir erdemi saran ince bir deri gibi güzel bir şeydir; görünüşün kendisinin estetik yönüdür.  İyi, doğru ve tek olanla birlikte güzellik olmasaydı, onları asla hissedemez, bilemezdik.  Güzellik epistemolojik bir gerekliliktir; Tanrıların duyularımıza dokunmasının, kalbimize ulaşmasının ve bizi hayatın içine çekmesinin yoludur. [38]

Aynı zamanda güzellik, dünyanın duyusal tikelliğini temellendiren ontolojik bir gerekliliktir.  Afrodit olmadan, tikellerin dünyası atomik parçacıklara dönüşür.  Yaşamın ayrıntılı çeşitliliği kaos, çokluk, şekilsiz madde, istatistiksel veri olarak adlandırılır.  Afrodit olmadan duyu dünyası böyledir.  O halde soyut felsefi araçlarla görünüşü anlamlandırmak gerekir ki bu da felsefenin kendisini gerçek temelinden saptırır.

Birinci Bölüm’de söylediğimiz gibi, felsefe philos’ta yükseliyorsa, başka bir şekilde Afrodit’e de gönderme yapar.  Çünkü sophia aslen zanaatkârın, marangozun (İlyada: XV, 412), denizcinin (Hesiod, Eserler: 651), heykeltıraşın (Aristoteles, Nic. Eth., vi: 1141a) becerisi anlamına gelir. [39] Sophia Daedalus ve Hephaistos’un estetik ellerinden kaynaklanır ve onlara atıfta bulunur [40], ki bunlar elbette Aphrodite ile birleşmişlerdir ve bu yüzden onun doğasına içkindirler.  Felsefemizi bilgilendiren Afrodit ile her olayın yüzünde kendi gülümsemesi vardır ve belirli bir mod, moda, tarzda görünür.  Afrodit, “herbirlik” felsefesine ve kalbin çoğulcu bir kozmosta her bir olayla “yakınlık” kurma kapasitesine arketipsel bir arka plan sağlar (Wm. James). [41]

Şimdi, bu yüzleri algılayan organ kalptir.  Kalbin düşüncesi fizyonomiktir.  Algılamak için hayal etmelidir.  Şekiller, biçimler, yüzler görmelidir – melekler, şeytanlar, her türden yaratıklar, her türden şeyde; böylece kalbin düşüncesi dünyayı kişileştirir, canlandırır.  Petrarca Laura’yı görür:

patikasız orman gölgelerinde,

Çalıların üzerinde korktuğum yüzü görüyorum.

Ya da meşe bir gövdede; ya da akarsudan

yükselir; bir buluttan üzerime parlar

Ya da açık gökyüzünden; ya da bir kayadan çıkar, [42]

Bu satırlar Laura’ya yazılmış bir aşk liriği değil, Laura’nın kişileştirilmiş bir tasviri, estetik algının ilerlediği kalpteki figürasyondur.  Şeyleri konuşan formlar olarak hayata geçirir.

Yukarıda gördüğümüz gibi, aisthesis ile kalp arasındaki bağlantının temelini atan Aristoteles’in psikolojisidir.  Onu övdüğümü duymak garip gelebilir, ancak birçok Aristoteles vardır ve benim zevkim: duyu ve şekil dünyasını kalbe alan biyolog Aristoteles’tedir.  Aristoteles psikolojisinde aisthesis’in organı kalptir, tüm duyu organlarından geçişler ona doğru akar; orada ruh ateşe verilir”. [43] Düşüncesi doğuştan estetiktir ve duyusal olarak dünya ile bağlantılıdır.

Kalp ve duyu organları arasındaki bu bağlantı basit bir mekanik duyumculuk değildir; estetiktir.  Yani Yunanca’da algı ya da duyum faaliyeti aisthesis’tir ve kökünde “almak” ve “solumak” anlamına gelir – bir “soluk alma” [44], bu birincil estetik tepkidir.

Çevirmenler aisthesis’i “duyu-algısı “na, bir İngiliz ampiristinin kavramına, John Locke’un duyumuna dönüştürmüşlerdir.  Ancak Yunanca “duyu algısı”, duyuların Yunan Tanrıçası veya Yunan duyu organları, kalp ve kelimedeki kök – dünyanın koklanması, solunması, nefes alınması – dikkate alınmadan anlaşılamaz.

Dünyayı ‘içine çekmek’ ya da nefes almak nedir?  Birincisi, nefes alarak şeylerin gerçek sunumunu arzulamak ve ilham vermek anlamına gelir.  Maddenin başkalaşımı merak yoluyla gerçekleşir.  Entelektüel meraktan önce gelen bu estetik tepki, verili olana kendi ötesinde ilham verir ve her şeyin kozmik bir düzenleme içinde kendi özel arzusunu ortaya koymasına izin verir.

İkinci olarak, ‘içine almak’, Augustinusçu anlamda kalbe almak, içselleştirmek, yakınlaşmak anlamına gelir.  Sadece benim ruhumun itirafı değil, şeylerin konuşmasında anima mundi’nin itirafını duymak.

Üçüncüsü, ‘içine almak’ nesneyi kendi içine, imgesine yerleştirmek anlamına gelir, böylece (bizimkinden ziyade) onun hayal gücü harekete geçer, böylece kalbini gösterir ve ruhunu açığa çıkarır, kişileşir ve böylece sevilebilir [45] – sadece bize ve bizim yüzümüzden değil, duyusu ve hayal gücü geliştikçe sevimliliği arttığı için [46] sevilebilir.  İşte fenomenoloji burada başlar: enkouled fenomenler dünyasında.  Fenomenlerin lütuf ya da inanç ya da her şeyi kucaklayan teori ya da bilimsel nesnellik ya da aşkın öznellik tarafından kurtarılması gerekmez.  Onlar anima mundi tarafından, kendi ruhları tarafından ve bizim bu imgesel sevimlilik karşısındaki basit soluğumuz tarafından kurtarılırlar.  Hayretin, tanımanın ahh’ı ya da dişlerin arasından çıkan Japon şe-e’si.  Estetik tepki fenomeni, dünyanın yüzü olan fenomeni kurtarır.  Kuran’da (xxxviii: 88) “O’nun yüzü hariç her şey yok olacaktır” denmektedir ki Corbin bunu “Her şey… o şeyin yüzü hariç” (CI: 244&n; ML: 112-13) şeklinde anlayabilir. Tanrı, dünya, her şey nihilist yapıların, metafizik şüphelerin, her türden umutsuzluğun kurbanı olarak hiçliğe geçebilir.  Her şey yok olduğunda geriye kalan, şeylerin olduğu gibi yüzüdür.  Dönecek hiçbir yer kalmadığında, önünüzdeki yüze dönün, dünyayla yüzleşin.  İşte dünyaya ne mit ne de anlam olan bir anlam veren Tanrıça; bunun yerine imge olarak o dolaysız şey, onun gülümsemesi, bir neşe, ‘sonsuza dek’ yapan bir neşe.

Kalon kagathon ve Jung

Jung, Plotinus’un Symposium okumasında olduğu gibi, Afrodit’in Ruh Kraliçesi’nden düşüşünün “Hıristiyan farklılaşmasının bin yıldan fazla sürdüğünü” söyler.  Şöyle yazar (CW 9, i: § 6o): “Anima kalon kagathon’a, ‘güzel ve iyi’ye inanır; bu, estetik ve ahlak arasındaki çatışmanın keşfinden önce gelen ilkel bir kavramdır… Bu fikir evliliğinin [güzellik ve iyilik] paradoksu ilkelleri olduğu kadar eskileri de rahatsız etmiştir.  Anima tutucudur ve daha önceki insanlığın yöntemlerine en çileden çıkarıcı şekilde tutunur.” [47]

Jung genellikle “eskilere ve ilkellere” kulak verir.  Onu Hıristiyan pozisyonunun yanında bulmak şaşırtıcıdır.  Jung’a göre estetikçilik, “tüm ahlaki güçten yoksun” bir “rafine hedonizm” kültüdür (CW6: § 194); bir doktrin gibi görünen şey, çirkinden kaçınan sadece anima güzelliğidir.  Yine bölünmüş bir kalbe, ahlaki ve estetik tepkiler arasında aşılmaz bir duvara sahibiz.

Bu evlilikte anima’nın neyle ilgili olduğunu daha derinlemesine görmemiz gerekir, çünkü sonuçta anima ruh demektir ve Jung’un dediği gibi (CW 9, i: §6o), “O sığ bir yaratım değildir.”  Güzelliğin anima’sındaki arketipik kişilerden birinin Afrodit olduğunu hatırlamamız gerekir; Afrodit’in tutucu, içgüdüsel tepkileri estetiği ahlaki olandan ayırmaz, ayıramaz ve çirkinlikten ziyade güzelliğe bağlılığı, Jung’un eğitimindeki fin de siècle anlamında değil, antik ve ilkel anlamda, doktrinin ilk şekillendiği daha önceki bir insanlığın çok tanrılı dünyası anlamında bir güzellik anlayışı gerektirir.

O halde güzellik, az önce de belirttiğimiz gibi, sunulan şeyin biçimi, solunan şey, aisthesis ve her bir tikel şeyin değerinin estetik algı organı olan kalbe çarpması anlamına gelir; burada yargılar yalnızca eleştirel, zihinsel yansımalar değil, içten tepkilerdir.  Yansıma bizim alışageldiğimiz anlamdan farklı bir anlam kazanır.  Kalbin düşüncesi için yansıma geriye doğru eğilme (CW 8: § 241), psişik imgeler tarafından dönüştürülürken ve zihinde yargılanırken uzaydaki nesneden uzaklaşarak zaman içinde geriye doğru bir hareket değildir.  Yansıma daha ziyade herhangi bir olayın estetik niteliğine, parlaklığına ve şekline, derisinin parlaklığına işaret eder.  İmge olarak olayın kendisi.  Bir olay kendi Selbstdarstellun’unda kendisini bir imge olarak yansıtır.  Estetik yansıma hemen duyumla birlikte verilir ve estetik tepki yansımayı reflekse, kalbin zevkinin spontane tepkilerine dönüştürür.

Bir an için Jung’un biyografisine geri dönelim.  İki pasaj Jung’un güzellik hakkındaki görüşünü anlamamıza yardımcı olabilir.  İlki sadece bir sahnedir.  Küçük çocuk Jung, on sekizinci yüzyıldaki papaz evinde, ailenin sanat eserlerinin toplandığı karanlık bir odada tek başına.  “Çoğu zaman o karanlık, izbe odaya gizlice girer ve resimlerin önünde saatlerce oturur, tüm bu güzelliğe bakardım.  Bildiğim tek güzel şey buydu” (MDR, s. 29).  Papaz evinin ahlaki dünyasında~ güzellik, gizlice girilmesi gereken karanlık bir odaya kapatılmıştı.  Ahlak ve güzellik birbirinden ayrılmıştı: küçük çocuk Jung, bin yıldan fazla süren Hıristiyan farklılaşmasının bir sonucuydu.

Dahası, güzellik sanatta – resimlerde – sanat nesnelerindeki estetiğin edebi hale getirilmesinde konumlandırıldı.

İkinci biyografik olay, Jung fantezilerini resmederken ve yazarken meydana gelir.  Kendisine sorar:

Gerçekten ne yapıyorum? Bunun üzerine içimden bir ses ‘Bu sanat’ dedi.  Şaşırmıştım.  Yazdıklarımın sanatla herhangi bir bağlantısı olduğu aklımın ucundan bile geçmemişti.  Sonra düşündüm ki, ‘Belki de bilinçaltım ben olmayan ama ifade etmek için ısrar eden bir kişilik oluşturuyor’.  Sesin bir kadından geldiğini kesin olarak biliyordum.  Bu sesin, bana güçlü bir aktarımı olan yetenekli bir psikopatın, bir hastanın sesi olduğunu fark ettim…

Belli ki yaptığım şey bilim değildi.  O zaman sanattan başka ne olabilirdi?  Sanki dünyadaki tek alternatifler bunlarmış gibiydi.  Bir kadının zihni böyle çalışır.

Bu sese ısrarla fantezilerimin sanatla hiçbir ilgisi olmadığını söyledim ve içimde büyük bir direnç hissettim.  Ancak ses çıkmadı ve ben yazmaya devam ettim.  Bir sonraki saldırı geldi ve yine aynı iddia: ‘Bu sanattır’.  Bu sefer onu yakaladım ve dedim ki, ‘Hayır, bu sanat değil!  Tam tersine, bu doğanın ta kendisi” dedim ve kendimi bir tartışmaya hazırladım.  Böyle bir şey olmayınca, ‘içimdeki kadının’ benim sahip olduğum konuşma merkezlerine sahip olmadığını düşündüm.  Bu yüzden ona benimkini kullanmasını önerdim.  O da öyle yaptı ve uzun bir açıklama yaptı.

Jung’un “içindeki kadını” keşfettiği ve onu ruh ya da anima olarak gördüğü yer olan bu pasajda dikkat edilmesi gereken yarım düzine şey vardır.  Bu pasaj modern psikolojide “anima “nın doğuş anına işaret eder ve anima’nın ilk ifadesi şudur: Jung sanat yapıyor!  Ancak Jung, sesi psikopat bir hasta ile özdeşleştirir ve sanat ve bilim karşıtlığını “bir kadının zihninin çalışma şekline” bağlar.  Muhalefet onundur ve kadına direnen, onunla çelişen ve onu susturan da odur: kadın değil, o.  Buradaki tepkisi İlyas ve Philemon’a gösterdiği yakın ilgiden çok farklıdır. [48]

Son olarak, Jung’un siyah ve kırmızı kitaplarında, hayal gücünü resmederken ve yazarken aslında ne yaptığına dair bu can alıcı soruda anima’nın konumunu özetlemesi gereken uzun ifadesi otobiyografide hiç yer almaz.  Jung’un anima’ya verdiği ilk yanıt Petrarca ve Dante’ninkinden ne kadar farklıdır. 

Jung ruhun bu sesine daha açık bir şekilde kulak vermiş olsaydı – 1977’de Eranos’ta örneklerini sunmuştuk – Jung psikolojisi farklı bir yol izleyebilirdi: estetik ve bilim, estetik ve doğa, sanat ve ahlak arasında daha az ayrım, güzelliğe ve anima’ya daha az güvensizlik – ve estetik için daha fazla anlam.

Jung’u seven o “yetenekli psikopat” ruhun, direniş yüzünden güzel ve iyi doktrinine bıktırıcı bir şekilde tutunmak zorunda olan arkaik bir erdemin koruyucusu olduğunu daha iyi anlayabilirdik.

Çünkü anima’dan yola çıkan bir psikolojinin bakış açısına göre, hayal gücüyle derinlemesine meşgul olduğumuzda yaptığımız şey gerçekten de estetiktir. Derinlik psikolojisi bir derinlik estetiğidir ve o tarihten itibaren psikolojinin görevi, imgelerin fizik doğa bilimi, seküler antropoloji, dinin ahlaki sembolleri ya da tıbbi tedavinin pratik mülahazalarıyla karşılaştırmalı olarak incelenmesinden ziyade, derin hayal gücünün estetik modlarını ortaya koymak olacaktır.

Jung, onun bakış açısını bastırmasını estetik ve ahlaki olanın birleştirilemeyeceği varsayımına dayandırmaktadır.  Şöyle yazar (s. 179): “Bu fantezileri… sanat olarak kabul etseydim, bir film izliyormuşum gibi görsel algılardan daha fazla inanç taşımazlardı.  Onlara karşı hiçbir ahlaki yükümlülük hissetmezdim.”  Kısa bir süre sonra, anlama yöntemi lehine estetikleştirme eğilimi dediği şeyden vazgeçer (s. 180-81; CW8: §§ 172-79).

Kallos’un agathon’dan ayrılması Afrodit’i alçaltır; tamamen Afrodit pandemos’a, göksel karşılığı olmayan bir tensellik fahişesine dönüşür.  O halde, duyu dünyasının duyusal bir iddiadan başka bir şeyi yoktur; bir imgenin değerli olduğu anlaşılmalıdır, böylece imgelerimizi ahlaki olarak yargılamak, nasıl tepki vereceğimizi bilmek için onlara olumlu ya da olumsuz bir değer atamak zorunda kalırız.  Duyulara sunulan şeylere karşı kalbin tepkisini kaybettik.  Anlamlar buluyoruz ve tepkileri kaybediyoruz.

Psikoloji, Jung tarafından çok canlı bir şekilde ortaya konan bu ikilemle hâlâ iç içedir.  Afrodit psikolojide yalnızca yanlış algılanmak üzere ortaya çıkar.  Önce erotik aktarımda ortaya çıkar – o kadar güçlüdür ki Breuer kaçar; Freud ise onu çocukluk ve ebeveynlerin uygunsuz arketipsel perspektifine çevirir.  Ancak Jung’un dediği gibi Tanrılar hastalıklarımızda geri döner; o yetenekli psikopatın içinde bile Afrodit’in sesi [49] vardı.

Freud’un genital biçimleriyle anlaşılan sembollerin hermenötiğinde ortaya çıkar.  Freud’un etimonu dudaklara, cinsel arzuya ve yaşamın özsuyu gibi sıvıya gönderme yapan libido kavramında görünür.  Yine libidoyu döllenme, arzu, meyve, çiçek ve ruhun görünür güzelliğinin Tanrıçası’nın şahsına atıfta bulunmak yerine, Prometheusçu bir psişik enerji kavramına çevrilmiştir.  Tanrıçanın psikanalitik hastalık içinde ortaya çıkmasına izin vermiş olsaydık, derinlik psikolojimiz nasıl olurdu.

O her şeyden önce tezahürde görünür, tezahürün içeriği olarak değil (çünkü bu yalnızca anlayışa açık kalır), tezahürün görünür imgesi, sergilenen sunumu olarak.  Fakat yine de, psikolojik teori gizli olan için apaçık olanı terk etmiştir – psikolojiyi estetikten ayıran Jung’da bile, psikoloji kendi malzemesini “nedensel öncüller” açısından incelerken, estetik kendi malzemesini “kendinde ve kendisi için var olan” olarak görür (CW 15: §135).

Fantezilere nedensel öncülleri açısından yaklaşmak, imgenin etkisini bir kenara iter.  Çekiciliğinden, dolaysız bedeninin iddiasından yoksun bırakılır.  Arkasında daha önemli bir şey gizlidir – anlaşılabileceği psikodinamik.  Aynı değersizleştirme, imgelere sembolik içerikleri için baktığımızda, dolayısıyla içerdikleri biçimi ikinci plana attığımızda da ortaya çıkar.  Psişik malzemelerin bu biçimsel ve duyusal yönlerini görmezden gelerek, Afrodit’i yalnızca hastalıkları aracılığıyla geri dönmeye zorlarız – aktarım~ tensellik, natüralizm, somutçuluk; ve salt yüzeysellik olarak beden.

“Başka bir düzene geçiyorum”

Peki ya çirkinlik?  Şüphesiz psikoterapinin ana odağı bu olmuştur.  Eğer güzelliği ve şeylerin tezahürüne verilen estetik tepkiyi ihmal ettiysek, Nietzsche’den beri deforme olmuş, hastalıklı ve korkunç olanı dikkatle inceleyen patolojik bir göze sahip olduğumuz kesindir.  Belki de derinlik psikolojisi gerçekten de estetik olmuştur ama tersinden: Winckelmann’ın Apollo Belvedere’si yerine “gibonu yeniden inşa ederek” [50] iyi ve güzelin eski eşleştirmelerini tersine çevirerek.

Paradoksal olarak, psikolojinin Neoplatonik vizyona en çok yaklaştığı alan çirkin olandır.  Corbin’in kalbin himmetini doğrudan bulamadık.  Bizim teofanimiz Tanrıları hastalıklara düştükleri yerde gösterir; vaka gösterimi olarak teofanv.  Arketipik psikolojinin hastalıkları Tanrılara geri döndürme girişimi aynı zamanda hem Tanrıları hem de hastalıkları seküler çirkinlikten kurtarma girişimidir.  Estetik bir girişim olarak terapi, çirkinlik için bir göz gerektirir – psişede karşılaştığımız şeylerden hem zevk alır hem de şok oluruz – aksi takdirde Tanrıları hiç görmeyiz.  Sadece seküler insan varlığını görürüz. Vaka olarak vaka, kendi ötesinde hiçbir şey göstermez, hayal gücü klinik anestezinin tutsağıdır.  Arketipik bir terapi, bireysel insan ruhunun imgelemi ile mitlerin Tanrılar olarak adlandırdığı imgesel kalıplar arasında uyumlar kurmaya çalışarak, Freud ve Jung’un her ikisinin de peşinde olduğu şeyi dener: tüm uygarlığın kök kaynaklarına, arketiplerine bir epistropisi.  Bu geri dönüş, Tanrıların düştüğü, derinlik psikolojisinin her zaman çirkin olana dikkat ederek çalıştığı patolojilerde başlar.

Plotinus’un çirkin ve güzel tanımı psikoloji için hemen faydalıdır.  “Kendi varlığımıza sadık kaldığımızda güzelliğe sahip oluruz; çirkinlik ise başka bir düzene geçmektir” (V, 8, 13).  Ayrıca bize başka bir düzene geçişi nasıl fark edebileceğimizi de anlatır: “Ruh Çirkin’le karşılaşsın, hemen kendi içine kapanır, o şeyi reddeder, ondan uzaklaşır, uyumsuzlaşır, ona içerler” (I, 6, 2).  İşte estetik tepki budur.  Kendimizi sıkışık, küskün, uyumsuz hissettiğimizde, başka bir düzene geçtik ve ruhtan uzaklaştık (ya da daha büyük olasılıkla yükseldik, çünkü tersine çevrilmiş modern dünyamızdaki Düşüş, ego şişmesinin melezidir).  Bu, ruh yapmanın estetik refleksler aracılığıyla kendi kendini yönlendiren bir süreç haline gelebileceği anlamına gelir.  Nerede olduğumuzun anlamını yansıtıcı bir şekilde kavramak kadar önemli olan bir başka düzene ne zaman geçeceğimize dair bir duyarlılıktır.  Burada çirkinlikle olan ilişki kendimizi tanımamıza rehberlik eder.  Çirkinlik yol göstericidir çünkü estetik tepkiler en güçlü şekilde çirkin olanla ortaya çıkar.  Plotinus şöyle der: “Çirkin ve kötü olanın duyumlarının bizi hoş olanınkinden daha şiddetli etkilediği unutulmamalıdır… hastalık daha sert bir iz bırakır… Hastalık… kendi uyumsuzluğuyla kendini gösterir” (V, I, 11). [51] Burada psikolojik hastalığa dair başka bir görüş ima edilmektedir: hastalık yanlış aisthesis’ten kaynaklanır ya da bunun göstergesidir ve bu da hastalığın taşıyıcılarının incelenmesine yol açar, sadece psikodinamik koşulların görünmezliğinde ve geçmiş gelişmelerin fantezilerinde değil, aynı zamanda kişilerin ve şeylerin estetik uyumsuzluklarında ve şimdiki zamanın duyulara görünürlüklerinde.

Güzellik ve çirkinlik sinyallerini takip etmek, bireyselleşmeyi hayal etmenin Afroditik bir modudur.  Bu mod Psyche’yi her zaman Afrodit’in tapınağında tutar, biz dünyadan geçip ruh yaparken.  Dünyanın ruh yapma yeri olduğu mottosu elbette John Keats’ten gelir ve Güzelliğin Hakikat olduğunu söyleyen de Keats’tir: “Kalplerin duyguları ve Hayal gücünün gerçekliği dışında hiçbir şeyden emin değilim” (Bailey’e Mektup, 22 Kasım 1817).

Kalbin duygulanımlarında hayal gücünün bu sinyallerini fark edebilirsek, o zaman başka bir düzene geçtiğimizi, kendimizi terk ettiğimizi ve hastalık yapmaya başladığımızı hissedebiliriz.  Kant’ın dediği gibi, estetik yargı mantıktan bağımsızdır.  Kalbin bir hareketi gibi kendiliğinden gelir, hatta çirkinliğe verilen tepki gibi: “Buna dayanamıyorum.  Götürün şunu.  Dur.  Bu iğrenç, korkunç, dehşet verici.  Beni hasta ediyor.”  Bu bir jeste, bir şeyin görüntüsüne, bir kişinin yaklaşım şekline veya bir ses tonuna verilen bir tepki olabilir.  Günlük işlerde estetik.

Estetik duyu şeylerin biçimini algılar, her olayın kendine özgü şeklini, yüzünün açığa çıkardığı doğasını kavrar.  Bu refleks tepkiler psikolojiyi Aristoteles’in bedenin formu olarak ruh fikrine, her zaman bir form tarafından somutlaştırılan ruh fikrine geri döndürür.  Canlı bir form olarak ruha dönüş, psişik fenomenleri yalnızca hareket terimleriyle tanımlanan yaklaşımlardan kurtarır: güdüler, enerji, dinamikler.  Klasik bir düşünceye göre Güzellik hareketi durdurur; aynı şekilde estetik tepki de gizli psikodinamiklere dayanan psikolojik teorileri durdurur.

Psikoloji, ruhun yalnızca bedenin hareketi değil, aynı zamanda biçimi olduğunu da unutmaya meyillidir, bu yüzden rüyayı (imge olarak değil) akan bir anlatı, (vahiydeki öz olarak değil) büyüme sürecindeki ruh olarak görmeye zorlandık.  Gerçek formu dönüşüme kaptırdık ve orada olanın fizyonomisini, kozmetik yüz olarak kozmosu ihmal ettik.

Estetik tepkiler bu yüze verilen tepkilerdir ve ahlaki sorumluluk bu tiksinti, zevk, iğrenme, cazibe tepkilerinde başlar – kalbin kendiliğinden yargısı.  “Kalp, içgüdü, ilke,” der Pascal.  Kalbin duygusu olan aisthesis’e güvenin; aksi takdirde başka bir düzene geçeriz.  Bu güvenin önemini ne kadar vurgulasam azdır, çünkü bireysel estetik tepki aynı zamanda hiç beklemediğimiz bir anda, en sıradan kılıklara bürünerek hayatımıza sızan Şeytan’a karşı bir bekçi köpeğidir.  Estetik bir tepki ahlaki bir tepkidir: kalon kagathon.  Size ne demek istediğimi göstereyim.

Romancılar William Styron ve George Orwell ile sosyal filozof Hannah Arendt, totaliter kötülük ve özellikle de Nazi sistematik cinayetleri üzerine yazarken, kötülüğün beklenildiği gibi olmadığı sonucuna varmışlardır: zalimlik, ahlaki sapkınlık, gücün kötüye kullanımı, terör.  Bunlar onun araçları ya da sonuçlarıdır.  Ancak totaliter sistemdeki en derin kötülük tam da onu işler kılan şeydir: programlanmış, tek fikirli monoton verimliliği; bürokratik formalizm, sıkıcı günlük hizmet, standart, sıkıcı, harfiyen mükemmel, genellemeler, tekdüzelik.  Düşünce ve duyarlılık yok.  Eichmann. Canlılıktan yoksun biçim, şekilciliğe, konformizme, formalitelere, formüllere, ofis formlarına dönüşür – parlaklıktan yoksun, bedenin var olmadığı formlar.  Sözcüksüz harfler, isimsiz tüzel kişilikler.  Tüm bunlar olurken güzellik, güzel şeyler müzelerinin gettosunda tecrit edilir. Kültür bakanlığı, klasik müzik, papaz evindeki karanlık oda; Afrodit hapsedilir.

“Genel” ve “tek tip” sokakta gerçekleşmeden önce düşüncede gerçekleşir.  Estetik reflekslerimizle teması kaybettiğimizde, kalp artık dokunmadığında düşüncede gerçekleşirler.  Estetik refleks aslında sadece ilgisiz bir estetizm değildir~ o bizim hayatta kalmamızdır.  Bu yüzden donuklaştığımızda, sıkıldığımızda, uyuşturulduğumuzda, bu kasvet duyguları, kalbin uygarlığımızdaki anestezik hayata, soluksuz olaylara; salt sıradanlığa verdiği tepkilerdir.  Çirkin olan artık fark etmediğimiz şeydir, basitçe sıkıcı olandır, çünkü bu kalbi öldürür.  Başvuracağımız yer Afrodit’tir ve onu keşfetmenin ilk yolu da yokluğunun hastalığıdır.

Aslan kükrer öfkeli çölde

Dolayısıyla kötülük sorusu, tıpkı çirkinlik sorusu gibi, öncelikle uyuşturulmuş kalbe, yüzleştiği şeye tepki vermeyen ve böylece dünyanın rengârenk duyusal yüzünü tekdüzeliğe, aynılığa, birliğe dönüştüren kalbe işaret eder.  Modernitenin çölü.

Şaşırtıcı bir şekilde, bu çöl kalpsiz değildir, çünkü çöl aslanın yaşadığı yerdir.  Çöl ve aslanın aynı imgede uzun süredir devam eden bir birlikteliği vardır, bu yüzden duyarlı kalbi tekrar bulmak istiyorsak, en az mevcut göründüğü yere gitmeliyiz.

Physiologus’a (geleneksel hayvan psikolojisi ilmi) göre, aslan yavruları henüz doğmamıştır.  Bir kükreme ile hayata uyandırılmaları gerekir.  Aslanın böyle bir kükremesi olmasının nedeni budur: uyuyan genç aslanları uyandırmak için, tıpkı kalplerimizde uyudukları gibi.  Açıktır ki, kalbin düşüncesi basitçe verili değildir, doğal kendiliğinden bir tepkidir, her zaman hazırdır ve her zaman oradadır.  Aksine, kalbin kışkırtılması, çağrılması gerekir ki bu da tam olarak Marsilio Ficino’nun [52] güzelliğin etimolojisidir; kallos, diyor, kaleo‘dan gelir, kışkırtmak. “Güzel, iyinin babasıdır” (Platon, Hipp. Maj. 297b).  Güzellik öfkelendirilmeli ya da hayata döndürülmelidir, çünkü aslanın yavruları henüz doğmamıştır, tıpkı bizim tembel siyasi itaatimiz, televizyon karşısında et yeme sersemliğimiz, aslanın kendi metali olan altının [53] paracelsian pharmakon olduğu felç gibi.  Pasif, hareketsiz, kalpte uykuda olan şey, ancak kendi ebeveynlik ilkesi tarafından iyileştirilebilecek bir çöl yaratır ve bu da uyanma özenini kükreyerek gösterir.  “Aslan öfkeli çöle kükrer,” diye yazmıştı Wallace Stevens.  “Kalp, içgüdü, ilke,” yine Pascal.

Aslanın yanında çöl azizi yaşar.  İlk münzevi Aziz Pavlus, Mısırlı Aziz Meryem, Euphemia, Onuphrius – her biri aslanlı birer Aziz. [54] Aziz ve Aslan arasındaki ilişki nedir?  Bu bir denklem midir?  Aziz olarak aslan, aslan olarak aziz: Örnek olarak işaret.  O halde bu, kişinin istatistiksel aziz parçasını bulmak için önce aslanı, kalpte yaşayan ve öfkeli çölde sülfürik tutkuyla kükreyen aslanı bulması gerektiği anlamına mı gelir?

Pelagius, kendisinden daha yaşlı ve bilge biriyle “tanrısallığın kanatlı gizemleri” hakkında konuşmak için çöle giden, ancak çöldeki yaşlı adamın sorularını geri çevirdiği dindar bir anchorite’nin hikayesini anlatır.  Neden konuşmayı reddettiği sorulduğunda, yaşlı adam şöyle dedi: “Eğer bana ruhun tutkularından söz etseydi, ona cevap verebilirdim; ama ruhun şeylerinden habersizim.”  [Bunu duyan dindar demirci yüreğini yokladı ve yaşlı adama dönerek, “Ne yapmalıyım, babacığım, ruhun tutkuları üzerimde egemenlik kurdu?” dedi.  İkisi uzun süre konuştular; sonra demir atan adam şöyle diyebildi: “Şüphesiz, bu aşkın yoludur.” [55] Çölümüz ne kadar çoksa o kadar çok öfkelenmeliyiz, bu öfke aşktır.

Ruhun tutkuları çölü yaşanabilir hale getirir.  İnsan kayadan bir mağarada değil, aslanın içindeki kalpte yaşar.  Çöl Mısır’da değildir; kalbi bir kez terk ettiğimizde her yerdedir.  Azizler ölü değildir; ruhun aslansı tutkularında, baştan çıkarıcı imgelerde, sülfürik fantezilerde ve seraplarda yaşarlar: aşkın yolunda.  Yaşam çölünden ya da yaşamın herhangi bir anından geçen yolumuz, onu bir çöl olarak görmek, canavarın uyanışı, arzunun o nöbeti, açgözlü pençesi, güneş kadar sıcak ve uykusuz, kükürt kadar öfkeli, ruhu ateşe vermektir.  Çöl canavarı, modern bürokrasi çölünde, çirkin şehircilikte, akademik önemsizliklerde, profesyonel resmi ruhsuzlukta, alçak durumumuzun çölünde bizim koruyucumuzdur.

Zaten ölü olan Harvey’in kalbi, canlılığın yerini alan “zindelik”, içinden koştuğu ıssızlığı yaratır, kulakları tıkalıdır, ömrünü uzatmanın teriyle körleşmiştir, gidecek hiçbir yeri olmayan zombiler koşarak çölü yaratır.  Eğer güzellik hareketi durduruyorsa, hareket de güzelliği ortadan kaldırır.  Ve Augustine’in kalbi intima mea, culpa mea’nın ötesine uzanamıyor.  Yalnız çalışın ya da grup itirafında laik paylaşım.  Öfkesiz öznellikler.

Bu öfkeden korkuyoruz.  Kükremeye cesaret edemiyoruz.  Auschwitz arkamızda ve bomba ufkun üzerindeyken, küçük aslanların televizyonun önünde uyumasına izin veriyoruz, kendi pıhtılaşmış sülfürüyle dolu kalp, şimdi ininde saldırısını, enfarktüsünü hazırlayan bir canavara dönüşüyor.

Psikolojik olarak öfkemizi olumsuz örtmece kavramlarla bastırırız: saldırganlık, düşmanlık, güç kompleksi, terörizm, hırs, şiddet sorunu.  Psikoloji aslanı analiz eder.

Belki de Konrad Lorenz yanılıyor ve saldırganlığın ötesinde bir yol bulmaya çalışan danışmanlar da yanılıyor.  Bu ‘saldırganlık’ mı, yoksa öfkeli çölde kükreyen aslan mı?  Psikoloji yerli kükürdü, aslana binen ihmal edilmiş Mars’ı, Afrodit’in sevgilisi, hak talep eden Mars’ı özlememiş midir?  Splendor Solis. Sol invictus: Kalbin Mithra’sı.

Daha önce duadan bahsetmiştik.  Bunun itirafın gerekli bir sonucu olduğunu çünkü kalbi ‘benlik’ kaygısından imgelerin bağımsız gücüne tanıklığa taşıdığını söylemiştik.  Platon’un tüm eserlerinde sadece bir dua vardır.  Bu dua Phaedrus’un, yani daha önce de değindiğimiz güzellikle ilgili diyaloğun en sonunda yer alır.  Ve ahlaki bir kısıtlama duasıdır.  Sokrates duasını Pan’a sunar ve sunduğu şey “içinde güzel” olma arzusudur, “bana iç ruhumda güzellik ver” ve “altına ve dışsal şeylere gelince, içimdeki ruha karşı savaşmasınlar”.

Buradaki ilginç ve önemli olgu, Sokrates’in bu güzelliği ve itidali Keçi-Tanrı Pan ile ilişkilendirmesidir.  Dua, başlıca Yunan ilahları arasında hayvani şekliyle benzersiz olan kıllı bacaklı, hayvan kuyruklu figüre yöneliktir.  Sokrates’in güzellik ve sınırlama için duası hayvan-Tanrı’ya yöneliktir.  Bu, günah çıkarmanın da hayvana olduğu anlamına gelebilir mi?  O halde, hayvanı her terk edişimizde diğer düzene geçeriz, bizi içinde adil tutan ve erişimimizi sınırlayan o aziz aslanı ya da aslan azizi.  Aslan olarak kalp gerçekten de hayvanların kralıdır, hayvani bir Kraldır ve iç güzelliğimiz, saygınlığımız, asaletimiz, orantımız, efendilik payımız, karakter bilgisinin her zaman varsaydığı gibi kalp hayvanından gelir.

Beyaz Sülfür ve Kalbin Yanılsamaları

Burada bir sonuca varırsak, ya Mitraik, savaşçı militanlıkla ya da kör bir öfkeyle, güneşi yiyen simyasal aslanla [56], kendi öfkesi içinde yutulan bilinçle son buluruz.  Hayvanın doğasında olan ahlaki kısıtlama, onun doğal dindarlığı, biz insanlarda kalp üzerinde bir operasyon gerektirir.  Tanrılar hayvan olarak görünür ve bu yüzden doğal hayvan zaten tanrısaldır; oysa insanlaştırılan hayvan yaratılıştan gelen tanrısallığını kaybetmiştir.  Aslanımız öfkelenir ve sülfürümüz yanar.  Azizimiz aslanlar tarafından yenir.  Estetik öfkemizi basit haliyle serbest bırakamayız.  Simya psikolojisi aslan üzerindeki bu çalışma ihtiyacını fark etmiştir.

Simya psikolojisi siyah ve kırmızı sülfürlerin ve yeşil aslanın yüceltilmeye muhtaç olduğunu düşünmüştür. [57] İyi bilinen bir yöntem yeşil aslanın pençelerini keserek onu dünyaya ulaşmaktan mahrum bırakır.  Yine de kalpte bir succus vitae olarak canlı kalır, çünkü Corbin’den bildiğimiz gibi “yeşil kalbin ve kalbin canlılığının rengidir”. [58] Himmanın rengi, aynı zamanda yeşil/kırmızı bakır Tanrıça Venüs olan doğal itici sülfür gibi yeşil olmalıdır. [59] Bu ateşli yeşil aydınlanmalı, sülfür arınmalıdır: kalbin beyazlaması.

Kalbi beyaz yapmak doğaya aykırı bir iştir.  Kalbin doğal kanı gibi kırmızı, umutlu arzusu gibi yeşil olmasını bekleriz.  Bu kalp operasyonu, Bölüm I’de sülfürün sunduğu ikilemden kaynaklanır: aynı anda hem yakan hem de pıhtılaştıran sülfüründe tutsak olan hayal gücü, arzusuyla kaynaşmış hayal gücü ve nesnesiyle kaynaşmış arzusu.   His ve imge, imge ve nesne, nesne ve özne, gerçek tahayyül ve yanılsama arasında ayrım yapamayan himmet körleşmiştir.

Simya sık sık kar gibi beyaz bir sülfüre yüceltmekten bahseder.  Bu sadece “Diana’nın Güvercinleri” gibi bir sakinleştirme ve soğutma işlemi değildir. [60] Aslında yüceltme, ateşle birlikte gitmeyi, iyileştirmek gibi iyileştirmeyi, arzunun yoğunluğundaki tüm pıhtılaşmaları yok etmek için sıcaklığı beyaz bir ısıya yükseltmeyi gerektirir, böylece kişinin arzuladığı şey artık önemli değildir, hatta en önemli olduğu gibi, madde şimdi yüceltilmiş, yarı saydam, tamamen alevdir.

Kalp daha çok kendi zayıflamasıyla beyazlaşır.  Kalbin başarısızlıkları.  Korkaklık, nostalji, duygusallık, estetize etme, şüphe, kibir, geri çekilme, endişe – bu duygular da kalpten kaynaklanır.  Bunlar kalbin kendi anima halleridir, kendi ilkesi içinde bir beyazlaşmadır.  Simya, her şeyin kendi kanında pişirilmesi gerektiğini söyler.  Yani kırmızı kalp kendi arızaları içinde beyazlaşır.

Bazen estetik bir refleks beyazlaşmayı başlatır: bir ürperti, bir baygınlık, güzelliğe duyulan ihtiyaç, açgözlülükten çok zarafeti istemek ve nihai tatmin olarak onur – bunlar aslanın bakire sütüyle evcilleştirilmesinin göstergeleri olabilir.  Afrodit savaşçı oğlu Aeneas’ı korurken, Homeros’un dediği gibi, beyaz kolları ve beyaz kaftanıyla onun üzerinden akarken (İlyada V, 312-15); kendisi de kalbine dokunulduğunda, yaralandığında, zayıf düştüğünde ve geri çekildiğinde; gözdelerini doğrudan savaştan geri çektiğinde, öfkeli aslanın üzerinden beyazlık akar. [61]

Afrodit başka şekillerde de beyazlatır: kurnazlıkların, hilelerin, iknaların zekâsını getirerek, yakınlık ve öznellik sanatlarını öğreterek sofistike [62] eder. [63] Öznel yakınlık Augustinus tarafından teolojileştirilmiş ve günah çıkarma haline gelmiştir; oysa Sappho’nun şiiri Afrodit’i, kişiyi günah çıkarması gerekmeyen bir yakınlığa duyarlı hale getiren arketipsel kişi olarak ortaya koyar.  Günümüz Sappho şiirlerinin çoğunun katı günah çıkarma öznelliği Afrodit dokunuşunu, öznel duyumun ötesindeki o duyusal hissi ıskalar.

Sülfür kalbin içinde beyazlaştığında, ilk başta cesaretimiz kırılmış, küçülmüş, boşuna, nostaljik – kırmızı bir ihtiyaçtan ziyade beyaz bir özlem – ve öznel olarak zayıflamış hissederiz.  Kalp şimdi kendi engellemesini keşfeder ve kendi içine doğru itilerek hem arzusunu hem de yetersizliğini, nöbet geçirmeden tutkuyu, zorlama ve iktidarsızlığı birlikte, “istiyorum” ve “yapamam “ı aynı anda hisseder.  Beyazlatılmış sülfür kor dupleksi [64], Harvey’in gösterdiği kalbimizin ortasındaki duvarı bilince çıkarır, evcilleştirilmemiş sülfürün kalbin bütün ve kalbin bir olduğuna dair o basit fantezisini parçalara ayırır.

Kalbimizin ortasındaki duvar, İbn-i Sina’nın fizyolojisinin bin yıl önce söylediği gibi, bizi hepimiz kalp, hepimiz kalp yaparak, kalbin içeriğinin – hayal gücünün ve tepkilerinin – varlığımızın çevresine doğru karmaşık dolaşımını gerektirir. [65] Bu çatallanmış ve yerinden çıkmış kalp, bu beyazlatma operasyonlarından kaynaklanır, böylece kalp artık yalnızca kraliyet monistik aslanının gerçek organı ve gerçek öfkesi olamaz.  Artık düşüncesi, tepkiler ve estetik yanıtlar olarak her zaman hareket halinde, geniş bir alanda dolaşmaktadır.  Kan dolaşımında ışığın dolaşımı vardır [66] , deride ve ayaklarda, boğazda ve şakak nabızlarında düşünür; Dante’nin Beatrice’i gördüğünde söylediği gibi “bedenimin en küçük nabızları titredi”.  Bu kalp merkezi bir kral ya da pompa olarak değil, birçok yerde birçok şeye duyarlı, kırmızı tutkusu şefkatle beyazlaşmış dolaşımın kendisi olarak hareket eder.

Zayıflama, karmaşıklaşma ve dolaşımın yanı sıra, kalp bir başka şekilde daha beyazlaşır: kendi yanılsamaları yoluyla.  Kalbin düşüncesine dair herhangi bir açıklama, kalbin yanılsamalarını da hesaba katmalıdır: yanlış aşka düşmemiz, kötü zevklerden zevk almamız, sahte bir bayrağı takip etmemiz, bir hainin babası olmamız, içi boş kodlara, palavralara, kitsch’e sadık kalmamız.  Bunlar da aslanın işaretleridir.  Hangi kalp “öteki tarafa” geçmez ki, aslan inancıyla, özellikle de duygularına kendi gerçeği olarak duyduğu inancın en içten yanılgısıyla kandırılmış olarak.

Kalbin yanılsamaları, hakikatleriyle aynı yerde temellendirilmelidir.  Felsefenin şafağına kadar uzanan kalbin kınanması, onu her zaman kanaat, öznellik, yanılsama ve güvenilmez duyu dünyasına bağlanmakla suçlamıştır.  Evet, neden olmasın?  Hayal gücü, hem doğru hem de yanlış hayallerin var olduğunun ve bunların birbiriyle çelişmediğinin, aksine birbiriyle ilişkili, hatta birbiriyle sonlu olduğunun farkında olan bir kalpte başlar.  Yanlış olmadan doğruya sahip olamayız.  Doğru imgelemeyi ince bir yanılsama duygusu, yanlış yola sapmaya karşı bir duyarlılık vasıtasıyla tanırız.  Kalbin karmaşıklığı onun çift vuruşudur, yankılanan bir senkop; ya da iç duvarıdır, yansıtıcı spekülasyonların kalbe alınabileceği ve daha fazla hayal edilebileceği iki taraflı bir aynadır.  Sadece bu iç yankılanma kalbin, tüm yanlış tahayyüllerin zemini olan öznellik içinde duygularıyla özdeşleşmek yerine, duygularındaki imgelere tanıklık etmesini sağlar.  Hatırlayın, himmet kalbin imgelerini esasen, ancak yakından [67] gerçek olarak sunar; yine de onun kişilerinin gerçekliği benim kişiliğimden bağımsızdır.

Böylece kalbin yanılsamalarını, hayallerinin karmaşıklığı için gerekli olarak onaylayabiliriz.  Gerçeklerinin gerçek olmadığının ve gerçek dışılıklarının gerçek olduğunun, duygularının gerçeği olduğunun ve yine de bu duyguların arzusunun fantezileri ve imgelerinin auraları olduğunun, severken aşkını daha da icat etmek için yalan söylediğinin ve yanmakta olduğu duyusal sülfürik dünyanın, bu duyusal dünyanın somutlaştırdığı biçimlere, güzelliğe olan kalp açlığımız nedeniyle bu kadar zorlayıcı olduğunun farkında olacaktır.  Kalp dokunulmak ister, dünyanın ona tatlarla, seslerle ve kokularla dokunmasını ister; aisthesis; imge tarafından dokunulmak.

**

Bu konuşmada, Harvey’den önce, Augustine’den önce kalpteki aslanı hatırlayarak hayvani duyguyu hayal etmeye geri getirmeye çalıştım.  Bu kalp estetik tepkide uyanır.  Bu, şeylerin yüzüne karşı hayvani bir farkındalıktır.  Ayrıca bu hayvani farkındalığı himma ile ilişkilendirmeye çalıştım ve imgesel olarak algıladığımız ve yanıt verdiğimiz şeyin kalpteki aslan olduğunu öne sürdüm.  Corbin’in yazdığı gibi: “… bazı geleneklerimiz… hayvanların, insanlar arasında sadece vizyon sahibi mistikler tarafından görülebilen şeyleri gördüğünden bahseder.  Bu hayvan vizyonunun mutlak mundus archetypus’ta gerçekleşmesi mümkündür. . .” (SB: 146).

Kalbin bu düşüncesi bizi hayvani bir düşünceye geri döndürür, itiraftan dolaysızlığa salınan yakınlık, dolaysız yakınlığın cesareti ve sadece kendimizle değil, kalbimizin ininde izleyen bir hayvan gibi ilişki içinde olduğu duyusal dünyanın belirli yüzleriyle, diğer tarafa her geçişimizi bilen hayatta kalmanın koruyucu meleğiyle.

Her birimizin “içimizde adil” olabilmesi için bu aslanın davranışlarımıza edep getirmesine izin vermemiz gerekir.  Hayvanın kanında arketipik bir zihin, bir farkındalık, her bir özel şeye ilişkin bir dikkat vardır.  Ve olayların bu şekilde düşünülmesi kalbin tepkilerinde ortaya çıkar, ne sadece kişisel duygular olarak ne de düşünmeyen, kavramayan Harveye’nin kalbinin mekanik bir akılsızlığı olarak.  Aslanla birlikte aziz de yaşar; bununla kastettiğim, azizin her zaman mücadele ettiği Afrodit’in varlığının içinde bulunduğu canlı dünya tarafından algılanmakla yükümlü olan kısıtlama duygusudur.  Olmak, onun tarafından, onlar tarafından algılanmaktır [68].  Bu yalnızca bizim estetik tepkilerimiz değil, onların bize tepkileridir.  Bilimsel bir evrende olduğu gibi, her şeyin bir öznenin etrafında döndüğü bir gözlemci olan özne değil, şeylerin bakışına maruz kalan, kendimiz bir gösterge olan özneyiz.  Enfüslenmiş dünya için biz de aisthesis’in nesneleriyiz, anima mundi tarafından estetik olarak solunan, onun tarafından algılanan, hatta belki de her şeyin kalbindeki ateşli bir himma tarafından imgeler olarak estetik olarak solunan.

_______________________

1. Paracelsus (Sudhoff-Matthiessen, ed.) Part I, 14:276-77, as quoted by J. Jacobi,
2. The works of Henry Corbin quoted in the text are: Creative Imagination in the Sufism of Ibn Arabi, Bollingen Series, Princeton Univ. Press, 1969 (French, Paris:Flammarioñ, 1958) = Cl.; Spiritual Body and Celestial Earth, Bollingen Series, Princeton Univ. Press, 1977 (French. Paris: Buchet-Chastel, 1960) = SB.; The Man of Light in Iranian Sufism, Boulder & London: Shambhala, = ML.
3. Cf. below p. 162on “sophia”, the other half of the word philosophy.
4. I have subjoined to the heart of the lion the heart as locus of the sensus communis, the place of natural law connecting all individuals with each other and with the order of the world.  How sensus communis perceives this order is discussed below in Part II.  The various implications of the sensus communis, although important to heart theory, cannot find enough place in this paper.  Cf. H.-G. Gadamer, Truth and Method, N.Y.: Seabury, 1975, pp. 19-39.
5. D. H. Lawrence, Fantasia of the Unconscious, London: Heinemann, Phoenix, 1961,p. 33.
6. Ph. Wolff, Die Gekrönten, Stuttgart: Klett, 1958, p. 182, notes that the heraldic lion always is single.  Only one lion, like only one King.
7. Cf. CW 14: 134-53 for an excellent digest of alchemical passages on sulphur.  Jung notes its connection with Venus (139), and Titus Burckhardt (Alchemy, London: [Stuart & Watkins, 1967, p. 140)notes its connection with anima or cosmic vitality of the universe experienced as the heat of the heart. In sulphur’s “compulsion” and “lack of freedom” (Jung, 151-52) resides, I suggest, the problem of the captive imagination (in Corbin’s sense), necessitating those operations on the heart (whitening the sulphur) which are discussed below in Part II.] HHC:[bracketed] appears on page 8 of original.
8. John Read, Through Alchemy to Chemistry, London: Bell, 1957, p. 18.
9.  “New Chemical Light” in Hermetic Museum, London: Stuart and Watkins,

1953, II: 154.

10. Cf. Paracelsus, The Hermetic and Alchemical Writings, A. E. Waite, tr., N.Y.:University Books, 1967, I: 127.  For some of these other attributes of sulphur – “fatness of the earth”, its “very strong action”, “fiery nature”, “gum”, and“entirely smoky”, see Libellus de Alcbimia (ascribed to Albertus Magnus) Virginia Heines (trs.), University of California Press, 1958, p. 22.
11. I borrow this thought from Wolfgang Giegerich, “Der Sprung nach dem Wurf  – Uber das Einholen der Projektion und den Ursprung der Psychologie”, Gorgo I, 1979, pp. 49-71.
12. Sulphur, according to Paracelsus (I:245) “gives body, substance, and build” to the imagination of alchemy.  The “body which is appropriate to each it takes from sulphur.”  “Body” of course has many meanings depending on the alchemist and the context of operation, but here I take body to mean soma as in ancient Greek usage like what we would now call “physical person” (cf. Hirzel, op. cit. inf).
13. The works of Jung quoted are The Collected Works of C. G. Jung, Bollingen Series, Princeton Univ. Press and Routledge & Kegan Paul (London) = CW.; Memories, Dreams, Reflections recorded and edited by Aniela Jaffe, London: Collins and Routledge & Kegan Paul, 1963 = MDR 14. Sulphur is responsible for “The Tastes and Odours of Metals” in Albertus Magnus, Book of Minerals, Dorothy Wyckoff (trs.), Oxford: Clarendon, 1967, pp. 194-95.
14. Cf. Allen G. Debus, The English Paracelsians, London: Oldbourne, 1965, pp. 113-116 on Fludd’s sun as the “heart of heaven” and the heart as the sun of the body, connected by ‘air’ and in circulation both in the macrocosm and the microcosm of the blood.
15. “Perpetuum sanguinis motum in circulo fieri pulsu cordis.”  Cf. Ch. Singer, The Discovery of the Circulation of the Blood, London: Dawson, 1956.
16.  Felix Boenheim, Von Huang-ti bis Harvey, Jena: Fischer Verlag, 1957; T. Doby, Discoverers of Blood Circulation, N.Y.: Abelard-Schuman, 1963.
17. Ibid. The “thought of the heart” can be expressed in more ideographic languages such as Chinese Hsin-li as heart-reason; Hebrew leb as heart-imagination or intelligence; and Egyptian ab which means “interior, sense, intelligence, under­standing, attention, intention, manner, will, wish, desire, mind, courage, lust, and self” [compare Greek enthymesis] according to E. A. Wallis Budge, An Egyp­tian Hieroglyphic Dictionary, N. Y.: Dover, 1978, I 37b.. Unlike other principle organs,the heart was not eviscerated in the preparation of the Egyptian mummy for the underworld but was left in the cadaver.
18. The Bruno and Shakespeare examples are also quoted by F. Marti-Ibanez, “Padua and London: A Harveian Tale of Two Cities”, Centaur, New York: M.D. Pubi., 1958.
19. The word “heart” appears in 39 lines in Coriolanus; more frequently than in Othello, Hamlet, Julius Caesar, Romeo and Juliet, or Henry V – though not more often than in King Lear, Richard II or Antony and Cleopatra.
20. Singer, op. cit., p. 66.
21. Singer, op. cit., p. 46.
22. “It is important to remember that there is no communication between… one side. of the heart and the… other side of the heart, except through the blood vessels and capillaries [Capillaries were discovered by Malpighi only after Harvey’s work.]  The existence of a more direct means of communication was firmly believed until the seventeenth century… The removal of this belief was one of the most important events in the history of science.”  Singer, op. cit., p. 6.  Harvey [demonstrated the wall down the middle in a late experiment on – N. B. – the corpse of a hanged highwayman, and described it in a letter to a colleague.  Doby, op. cit., pp. 2 19-200.] HHC: [bracketed] appears on page 16 of original.

24. See below note 65.
25. The Sacred Heart, Baltimore: Helicon, 1965.
26. Saint Augustine on Personality, N.Y.: Macmillan, 1960, p. v.
27. From von Hildebrand, op. cit.
28. Cf. Rudolf Hirzel, Die Person, Begriff und Name derselben im Altertum, Koniglich Bayerische Akademie der Wissenschaft, München 1914.
29. Cf. Robert Meagher, An Introduction to Augustine, N.Y.: Harper Colophon, 1978, Chapter “Person”, rich with passages from Augustine that link confession of feeling with personhood.  Also, A. Maxsein, “Philosophia cordis bei Augustinus”, in Augustinus Magister, Etudes Augustiniennes Suppl. (Congrès Internat. Augustinien, Sept. 1954 (n.d.) 1:357-71.
30. The shadings of difference are exposed by A. Guillaumont, “Les sens des noms du ceour dans l’antiquité”, Le Coeur – Etudes Carmélitaines, Bruges: Desclée de Brouwer, 1950, pp. 41-81.
31. Examples of recitals fill Corbin’s works; see especially his Avicenna and the Visionary Recital (2nd printing), Irving, Tx.: Spring Publ., 1980, and L’archange empourpré, Paris: Fayard, 1976.

32 . Coleridge who invented the term “self-realization” saw that this self of personality becomes only self-seeking subjectivism unless its ground was ‘outside’ itself in a ‘person’ that is not the human person and to whom prayer was addressed. (A. J. Harding, Coleridge and the Idea of Love, Cambridge Univ. Press, 1974, p. 143; L. S. Lockridge, Coleridge the Moralist, Cornell Univ. Press, pp. 124-26.)  His own immense problems with prayer – and with his creative imagination – perhaps are linked because he did not accept the intercessory figures which are so essential to the notion of prayer in Corbin as a dialogical encounter with such figures.  Coleridge could never release prayer from moral duty to a single high God into prayer as imagination. (Cf. Lockridge, pp 102-109; J. R. Barth, Coleridge and Christian Doctrine, Harvard Univ. Press, 1969, pp. 181-185

33. Examples of such talks in active imagination were presented in detail at Eranos 46-1977in my paper “Psychotherapy’s Inferiority Complex”.
34. Cf. Jung, CW7: § 167.
35. Cf. Apuleius, The Golden Ass, Book VI:28, where Psyche’s beauty is essential to her nature and immediately visible to all people in the street, the very trait that made Venus envious.
36. Cf. E. Neumann, Amor and Psyche, N.Y.: Pantheon, 1956; J.  Hiliman, The Myth of Analysis, N.Y.: Harper & Row, 1978; M.-L. von Franz, A Psychological Interpretation of the Golden Ass of Apuleius, Dallas: Spring Publ., 1980; A. B.Ulanov, The Feminine in Jungian Psychology and Christian Theology, Evanston:Northwestern Univ. Press, 1971.
37. Paul Friedrich, The Meaning of Aphrodite, Univ. of Chicago, 1978, pp. 202-04.  “Through Aphrodite the whole world becomes pellucid and thus so brilliant and smiling…”, K. Kerényi, Goddesses of Sun and Moon, Spring Publ., 1979, p. 58.   Compare SB, 213: “The power of imagination is without doubt consubstantial with the soul… In fact, with respect to the soul, the Imagination is like the Soul of the Heaven of Venus.”  Both the sensible nature of imagination – that it is not merely abstract phantasms in the mind – and the imaginal, pellucid nature of sensation – that the world is not merely dense, concrete and unsmiling-we owe to Aphrodite.
38. As Walter F. Otto (The Homeric Gods, N.Y.: Pantheon, 1954,p. 101) points out, Aphrodite is not the desire of Eros proceeding “from the desiring subject, but from the beloved object.  Aphrodite is not the loving one: she is beauty and smiling charm; she enraptures.  Not the urge to take possession comes first, but rather the magic of an appearance that draws irresistibly…
39. Aristotle recognizes the first meaning of sophia, referring to the sophia (skill in art) of Phidias and Polyclitus; but then he goes on to separate the term from its aesthetic base and give it the abstract sense of “knowledge of highest objects” and “truth about the first principles”.  Once sophia has been divided from aesthetic skill, the handcraft aspect returns as secondary in the very next paragraphs, e. g., phronesis or practical wisdom.  This split between action still detrimentally determines all later Aristotelian-influenced metaphysics, whereas sophia originally implies that thought and action lie together in any single movement of the aesthetic hand
40. Cf Xenophon, Memorabilia 4,2, 33; Plato, Protagoras 321d.
41. In his A Pluralistic Universe (Hibbert Lectures, 1909), William James argues for a radical pluralism of “eachness” against all varieties of rational and abstract monism.  Essential to his argument is the experience of “intimacy” which he claims is only possible within a pluralistic universe.  See his Chapters I and VIII, especially.
42. E. H. Wilkins, The Life of Petrarch, Univ. of Chicago, 1963, p. 20 (from Metrice , I, 6).
43. As discussed by Charles Lefevre in Aristotle on the Mind and the Senses, G. E. R. Lloyd and G. E. L. Owen (eds.), Cambridge Univ. Press, 1978, pp. 44-45.
44. R. B. Onians, The Origins of European Thought, Cambridge Univ. Press, 1954, pp. 74-75.  Onians notes parallels with Hindu thought that speaks of the senses as breaths.  Other parallels, deriving perhaps from Aristotle, occur in Avicenna (O. C. Gruner, The Canon of Medicine of Avicenna, London: Luzac, 1930, pp. 124): “The foundation or beginning of all these [soul] faculties is traceable to the heart”, where “heart” means “a storehouse of the breath” (p. 123) which itself is “a luminous substance.., a ray of light” (p. 535).
45. On the relation of personification and loveableness, see myRe-Visioning Psychology, N.Y.:Harper& Row, 1975, pp. 14-16.
46.  John Keats, Endymion (opening lines): “A thing of beauty is a joy forever: / Its loveliness increases; it will never / Pass into nothingness…”
47. The locus classicus of kalon kagathon is presented as a negative question in the Hippias Major 297c: “… should we be willing to say that the beautiful is not good, nor the good beautiful?  Most certainly not.”
48. Cf. Eranos 44-1975, p. 417, where I discuss Jung’s relation to these imaginal figures; Jung was however “distinctly suspicious” of Salome (MDR, p. 175), whom he met with Elijah and Philemon.
49. Ficino (Commentary on Plato’s Symposium V, 2) directly connects beauty with the voice.
50. I am referring here to the paradigmatic figures of the individuation process in Jung’s Psychology and Alchemy (CW 12:§§164-65, 169, 175, 181) in which the “important place in the centre is reserved for the gibbon about to be reconstructed”
51. Compare Plotinus on the psychological power of ugliness with the relevant passages quoted from Frances Yates (The Art of Memory) in my The Myth of Analysis, N.Y.: Harper & Row, 1978, pp. 197-98, with discussion.
52. Ficino, loc. cit. sup.
53. E. C. Whitmont, “Nature, Symbol, and Imaginal Reality”, Spring 1971,, p. 72,describes a psychosomatic syndrome which symbolizes with (“proves”) metallic gold: “varying degrees of depression, irritability, brooding, listlessness, hopelessness… headaches, a rise of blood pressure and a disturbance of the heart function.”  As these patients are ill from gold, so “they are most responsive to therapeutic gold.”
54. According to Jean Servier, North African Muslim Saints have been seen by pilgrims as lions and have been heard to roar.  Alphonse Daudet in his Tartarin de Tarascon made his hero ridiculous because, in hunting a lion, he killed a domesticated one which the Brothers of Kadriya (the most popular brotherhood in North Africa) had with them when asking for alms.
55. Helen Waddell, The Desert Fathers, London: Constable, 1936, pp. 28-29.
56. CW 12: fig.169.
57. Philalethes, Secrets Reveal’d, writes of the “Green Lion… killing all things with his Poyson” (quoted by B. J. T. Dobbs, The Foundations of Newton’s Alchemy or ‘The Hunting of the Greene Lion’, Cambridge Univ. Press, 1975,  p. 68).
58. H. Corbin, ML: 77-8.  Further on green as colour of the soul, see Corbin, “Realisme et symbolisme des couleurs en cosmologie Shi’ite”, Eranos 41-1972,pp. 141, 152.
59. On Venus as green, see CW 13,p. 226n, where the attributes of Venus are bride, sister, air, green, green lion; and Benedictus Figulus, A Golden Casket of Nature’s Marvels, London: Stuart & Watkins, 1963, p. 282, who warns against those “who accept Venus as sulphur”, implying the illusion in assuming the sal veneris or green lion (= Venus) to be the whole and true nature of sulphur.  The green lion and the colour green cannot be identified with any single one mineral or planet, but refer to the desirability of the world which appears as sulphur, as lion, as Venus, etc.  This ‘darkened’ smoky green requires the illumination of the visio smaragdina of which Corbin writes in his Man of Light, an enlightening that results from an alchemical operation so that the heart’s himma can reflect the sense world as images of imaginal realities. 64. The dipsychos, or double-hearted, is a rare term of moral opprobrium in the Bible meaning simulation, even lying. (Cf. Le Cceur – Etudes Carmélitaines, Bruges: Desclée de Brouwer, 1950, p. 67.)  By upholding the simplicity of the heart, the Church tradition makes either simplistic or abysmal the complexity of the heart’s capacity for deception which this section of my paper is trying to differentiate.
60. “The heart to anatomy is a circumscribed organ; to Avicenna it is part of a force occupying the whole body.” O.C. Gruner, The Canon of Medicine of Avicenna,London: Luzac, 1930, p. 12.  The “whole body” can be understood as the “volume” (jism), i.e., the fullest amplification of the heart. (Cf. SB: 180f.)
61. By light in the blood I refer to the circulation of consciousness throughout all senses which has its parallels in the circulation of the light (CW 13: 27-82), and [even more in the “rose-coloured blood” in alchemy (383-91, 433), where the blood red lightens to rose red indicating, among other things, the heightened sensitization of the five senses: “Praise me in my five senses, which are indicated by this rose” (p. 388).  Of course, the flower,, rose, in antiquity belonged to Isis, Aphrodite, Venus, Dionysus, the Muses and Graces (Barbara Seward, The Symbolic Rose, N.Y.: Columbia Univ. Press, 1960, pp. 1-17).  Gertrude Stein expressed the circulation of the rose in her paradigmatic sentence, “a rose is a rose is arose” . Again, we must not miss that it is particularly the most sulphuric and ‘animalistic’ sense of smell that correlates with the rose-coloured blood, for the text which Jung quotes (p. 388) goes on to say: “through the sense of smell he [Christ] has always a certain loving affection directed towards man.”  I have expanded on smell in both The Dream and the Underworld, N.Y.: Harper, pp. 185-188, and in my “Image-Sense”, Spring 1979, pp. 139-43.] HHC: [bracketed]on p. 48 of original
62. The “intimate taste” (dhawq) of imagining (CI: 221-22) depends on the himma. Combining this notion of intimacy with that of Wm. James (I, note 8), it seems we can become intimate with an image or a thing in a sensuous way only when we have abandoned the rational account of it.  Intimacy, whether in Sappho, Corbin or James, depends on the experience of the particular as such; this gives us a new way of understanding Aristotle’s phrase “It would seem that experience of particular things is a sort of courage” (N. Eth. 3.11.1116b).
63. “Esseis percipi” from George Berkley was the motto of my Eranos lecture in 1976, where its psychological significance is discussed further (Eranos 45 – 1976, p. 221).

*William Harvey (1 Nisan 1578, Folkestone – 3 Haziran 1657, Londra), İngiliz tıp doktorudur. Kalbin dolaşımını ve işlevini keşfetti. Modern fizyoloji biliminin öncülerindendir.

________________________________________________________

*James Hillman

James Hillman Amerikalı bir psikologdu. C.G.’de okudu ve ardından çalışmalara rehberlik etti. Zürih’teki Jung Enstitüsü. Arketip psikolojisine yönelik bir hareket kurdu ve Connecticut’taki evinde ölene kadar yazı yazarak ve ders vermek için seyahat ederek emekli oldu.