Chapman’ın dizelerinin Keats üzerindeki tesiri — kendisini “gökyüzünün gözcülerinden biri gibi, yeni bir gezegen görüş alanına yüzdüğünde” 7 hissedişi — Lings’in Musa’nın yaklaşmasının onda uyandırdığı etkiyle yeniden sahnelenir. Keats’ten farklı olmaksızın, Lings de göksel ziyaretçinin işlerin tam ortasında ansızın içeri girdiğini hisseder; onun “havada yaptığı dünyevî-ötesi hareketi” 8. Musa, haber vermeden geldiğinde, Lings dizeyi on dört heceye uzatır. Onun hareketini tasvir ettiğinde ise bunu Alexandrine ölçüsüyle yapar. Tutumlu Musa’sı ölçüyle yaklaşır ve kanunla yürür; fakat o kanundan nazikçe bir serbestlik de alır.

Lings, Fransız geleneğinde olduğu gibi, dizenin ortasında bir durakla ikiye bölünmüş Alexandrine yazmamıştır. Çünkü onun sürdürülen lirik uçuşunda, böyle parçalı bir Alexandrine birlik taşımazdı. O, Alexandrine’lerini John Dryden’ın tarzında değil, Abraham Cowley’nin tarzında yazdı; ve iki dize arasında bundan daha büyük bir mahiyet farkı zor bulunur: Dryden’ın ikiye bölünmüş dizesiyle Cowley’nin en karakteristik altı ayaklı dizesi. 9

“to feel unearthly motion made upon the air” dizesinde, Lings’in istemeden bile bir durak koymayı nasıl önlediği görülür; dizenin ortası tam ayak ortasına düşer ve ne bir durak, ne bir gecikme kabul eder.

Lings’in altı ayaklı dizesi, on sekizinci yüzyıldaki Alexandrine pratiğine hiç benzemez; Dryden’ın “süsleyici yahut serbest” bulduğu, ama “yüce ve görkemli” saydığı ve “Yüce Varlığın sesini işittiğini varsaydığında” o ölçüye saptığı Alexandrine’e benzemez. 10

Lings, Fransız orta kırılmasının İngiliz dizesinde bütünleşmiş olmaktan ziyade araya girici olduğunu düşünmüş olmalıdır. Ayrıca, ortadan bir kırılmayla lirik uçuşun dizeyi tüketip bitireceğini; oysa kırılmasız olduğunda dizenin kahramanca ölçüden daha esnek, dramatik şiire daha az uygun ama genişçe lirik bir hat kazanacağını da hesap etmiş olmalıdır.

İngiliz şiirinde pek az hüküm sürmüş olsa da, Lings Alexandrine’in içindeki lirik vaade tutundu ve altı ayaklı uzun asasının ortadan kırılmaya teslim olmamasını, esnek, diri ve süreklilik taşımasını istedi. Onun elinde dize, ortadan kesilmeyen bir nefesle uzar.

Dryden’ın kahramanca Alexandrine’inin heybeti ve ihtişamı büyük ölçüde ortadaki duraktan gelir; Lings ise onu, en iyi kullandığı yerde, hiç kabul etmez. Fransız Alexandrine’i üçüncü ayaktan sonra bir kırılmayla iki trimetreyi doldurur. Samuel Johnson, Robert of Gloucester’ın ölçüsünün Fransız Alexandrine’ine yolu açtığını söylemişti. Bu ölçüde, bazen on iki ve on dört heceli dizeler birbirinin yerine geçer. Cowley, on heceli kahraman dizelerin arasına keyfince Alexandrine yerleştiren ilk şairdir; Dryden da bunu ondan aldığını söyler… Şiir yazmak, heceleri ve sesleri bilinen ve yerleşmiş bir kurala göre ahenkli biçimde düzenlemektir; fakat bu kural, özdeşlik yerine benzerliği kabul edecek kadar gevşek olmalı, düzeni bozmadan değişime izin vermeli, kulağı rahatlatmalı ama hayal kırıklığına uğratmamalıdır… İngiliz kahraman ölçüsü, vurgulu yahut ağır heceleri farklı biçimlerde dizmeye elverişlidir. Latin şiiri yedi ayağa sapmaz yahut on yedi heceyi aşmaz; fakat İngiliz Alexandrine’i yasal sınırları kırar ve okuru beklediğinden iki hece fazla ile şaşırtır. 11   Johnson’ın son cümlede kastettiği şudur: İngiliz Alexandrine’i altı ayak yerine yedi ayak taşır; iki hece durakta sessizleşir yahut kaybolur. Bu dizede kataleksis ve durak bir kesinti değil, ölçünün ayrılmaz unsurlarıdır; sesi ya da sessizliği dolduran aralıklardır.

Böylece Alexandrine, on dört hece ölçüsüne tamamlanan katalektik bir Fourteener olur; iki hecenin zamanı suskundur. Dize, durak ve son sessizliğe göre tarandığında, kataleksis bakımından geniş bir serbestlik kazanır; yedi ayaklı dize, altı ayaklı katalektik dizenin tamamlanmasıdır.

Şimdi “Musa” şiirinin ilk dört dizesi okunabilir:

Yaklaştığında, ölümsüz varlığı beni uyandırır
Havada yapılan dünyevî-ötesi hareketi hissetmeye
ve bir kavak gibi onu açığa çıkarmaya: o oradadır,
Gelir, gider, rüzgâr kadar ele avuca sığmaz — böylece beni terk eder. 12

Üçüncü dizeye dikkat ediniz: “and like an aspen to reveal it: she is there.” Sekizliğin tamamı okunduğunda, bu dize öncekini takip eder ve kulak, “it” ile “she” arasında doğal olarak tek hecelik bir sessizliğe yerleşir. Ardından gelen dize okunduğunda da “Come, gone…” öncesinde bir hecelik bir durak yapılır.

Dize şu şekilde yazıya dökülebilir:

Ve bir kavak gibi / onu açığa çıkarmaya: … / o oradadır …

Aynı şekilde:

Havada yapılan / dünyevî-ötesi hareketi… / hissetmeye…

Burada James Joseph Sylvester’ın şu cümleleri hatırlanabilir: “Poe’nun spondee sandığı şey aslında bir daktil’dir… ‘done? Oh!’ kelimeleri spondee değil, daktil’dir; çünkü ‘Oh!’ bir çeyrek sus ile öncelenmiş bir çeyrek notadır.” 15

Mesela “Musa” şiirindeki şu dize:

“Come, gone, elusive as the wind — thus she forsakes me.”

İlk ayak “Come, gone” apaçık bir daktil’dir; fakat iamb gibi okunur. Vurgu, “Come”un sert ünsüzünden ziyade “gone”daki uzun iç çekişe düşer; Musa’sız kalan şairin zorladığı okuma budur.

Ayrıca Coleridge’in John Donne hakkında söylediği şu söz de aydınlatıcıdır: “Dryden, Pope vb. okumak için sadece hece saymanız yeter; ama Donne’u okumak için zamanı ölçmeniz, her kelimenin zamanını tutkunun anlamına göre keşfetmeniz gerekir.” 16

Her dize, sesler ve sessizliklerin ardışıklığıdır; her sessizlik yerli yerince tartılmıştır, her ses hecelenmiş ve ünlülenmiştir… Onun sessizlikleri hafifçe bozulacak şeyler değildi; onları duanın hararetine koşulmuş bir koşum gibi bağladı: “dua etmek: kaçışında durakla.”

Ben nefes aldığım sürece; beni çağır ve beni götür
Musa’ların şarkı söyleyip dans ettiği o bahçeye,
Kulaklarımı sesle, gözlerimi görmeyle doldurayım diye,
Ve insanlar için derin, kalıcı bir söz söyleyeyim diye. 19

Lings’in Musa’sının bir kavağa benzetilmesi, onun sessizliğe daha uyanık kulağından gelir. Musa’yı kavağa benzetir; çünkü kavak, en hafif esintilere bile en duyarlı ağaçtır: diğer ağaç tepelerinin fark edemediği rüzgârı yakalar. Bu benzetme, Keats’in ince zekâsının izini taşır; Keats, başka hiçbir karşılaştırma bulamayınca serin parmakları ancak kavak yapraklarına benzetebilmişti. 20

Keats’i çeken, yaz ortasında diğer yapraklardan daha serin bir renge sahip olan kavak yapraklarının o hafifçe “yerinden çıkmış” farklılığıydı. Lings’i çeken ise kavağın hafif hareketidir: hareketsiz ormanın içinden kendini özgürleştiren o titrek devinim ve onun bol yaprakları… Bunlar, tıpkı dizelerindeki duraklar gibi, Musa’nın ayak sesleri ve uçuşları için uyanık, tetikte ve bekleyiş içindedir.

Bu imge hem görsel hem de sezgisel bir nitelik taşır: aynı anda bir benzetme, bir metafor ve bir alegoridir; kelimenin tam anlamıyla bir “imge”dir.

Lings, Musa’sının rüzgâr nefesi gibi sürekli olamayacağını hesaplamış ve bu hesapla hüznü yenmiştir: esin ritminde Musa’nın gelip gitmesi, onun varlık ve yokluk hâli, ilhamın metrik yasasıdır. Onun mısraları, Musa’nın onu mahrem bir sürprizle yakaladığı anlarda kendi zengin sessizliklerinden sanki firar etmiş gibidir.

Eğer Musa’nın ziyaretlerinin notlarını tutmuş olsaydı, tetikte olurdu; keşiften ziyade bir beklentiye sahip olurdu; iki parçalı, ortadan bölünmüş, emin bir Alexandrine yazabilirdi. Bu yüzden vurgularını, dizenin içinde bazen bir heceye, bazen de bir sessizliğe tam zaman ölçüsüyle düşürür.

Musa’sına uçuşunu sürdürmesi için yalvarmaz; dizeler, onun ayrıldığını sanan alışkanlığı yalanlar. Dizeler, kalbin tapınaklarının boş kaldığını söylemez; bilakis esinin kurallarını — yokluk ve varlığın ruhî kurallarını — itiraf eder ve katlanır.

Kuş gibi bir ses: lirizmin tonu

Onun lirik tonunun her yanında kuşsuz bir nota vardı: kulağa çabuk gelen ama umut ve hafızaya uzun kalan bir nota.

Lings, şiirini kuşun kanat alışı gibi öğrenmişti: kendiliğinden ve kaçınılmaz. Şiiri hafifçe rüzgâra bırakılmış değildi; çünkü o, kanat denemek için değil, maksadına yükselmek için vardı.

Çekingen, göze batmayan ve narin zarafetler onda yüksek derecede mevcuttu. “Sanat ve Tabiat üzerine kurulu bir güzellik dini” ile budanmış ve terbiye edilmiş erken şiiri, olgun biçimin ve kaçınılmaz kelimenin özlerinde zengin yaşardı.

Robert Browning’in şu sözleri genç Lings için söylenebilir:

“Ah, biraz daha fazlası — ne kadar çok şey eder!
Ve biraz daha azı — ne dünyalar kadar uzak!” 21

Genç Lings için “az olan”ı ve o azın içinde saklanan büyük şeyi talep ederiz: bu, onun şiirini ölümsüz şarkının sınırlarına yerleştirir; kendi dünyasından çok uzak bir mertebeye.

Bu yüzden onun lirik tonu kuş gibidir: kulağa hızlı ama umuda uzun.

“Kuşlar” sonesi

“Kuşlar” adlı sonesinde Lings kuşlara seslenir; kuşlar onun için bir semboldür. Dizeleri kanatlıdır, ağır değildir; ama mistik umudu da tüy kadar hafif değildir.

Yazı çağıran uçuş ve şarkılarıyla tasvir eder:

“Yazı söyleriz biz; ben yorulmaz guguk kuşu, hafif
Ve sesi güzel; ben göğün ortasında şarkıcı ve dansçı tarla kuşu;
Ve biz, kıvrımlı uçuşlu kırlangıçlar,
Şafaktan geceye çayırları ve gölleri sıyırıp geçen;
Ve biz, karanlık ormanlarda, görünmez,
Ağaç tepelerinde soran ve cevaplayan, soran ve cevaplayan…”

On dört heceliler ve Alexandrine’ler, liberal ve eğitimli bir rahatlıkla uçar; karmaşık bir düşünceyi gizlice taşımaya çalışmazlar — yalnızca kuşların ağırlığını taşırlar.

Şairin düşüncesi, kanatların zihninden geçtiğine dair karanlık bir imada bulunmaz. Uçuşun fiziği onomatopoetiktir: dil, en ilksel işlevini yerine getirir.

Tek heceli kafiyeler (“light”, “flight”, “night”…) yumuşak ve çabuktur; kanatların sürtünmesini duyurur. “f” sesinin baskınlığı, tüylerle dolu manzaranın tatlı müziğini seslendirir.

Bu sonede tabiat, kendi başınadır ve edebiyatla rahatsız edilmez. Ormanlar kuşlara, tepeler güneşe, dereler rüzgâra, çiçekler arılara bırakılmıştır. Bunların üzerinde şairin umudu sıralanır; gündüz ve geceyle baş başa.

Genç şairin tabii sembol sezgisi keskindir. Nesneyi öylesine berrak bir kalp gözüyle görür ki, onu benzetmelerle daha “ince” görmeye ihtiyaç duymaz.

“Rüzgârın üfürüşünde tohumlanan çimen”,
“Meyveleri ve sert kabuklu baklaları olgunlaştıran güneş”,
“Yarı gizli otlar ve çanlarda bal toplayanlar”,
“Yorulmaz guguk kuşu, hafif ve sesi güzel”,
“Şarkıcı ve dansçı tarla kuşu”…

Bunlar ona yeter; öylesine parlaktırlar ki ayrıca açıklama istemezler.

Şair her unsuru bir öncekine basit bir “ve” ile bağlar; onları adeta havarîlerin ardışıklığı içinde dizer.

Bu sadelik bir tür kurbandır

Bu sadelik, bir bakıma kurban edicidir. Güzelliği ima eder ama zenginliklerini saklar. Şair bütün şiirsel kabiliyetini harcar ve bütün estetik servetini renounce eder.

Şu dizelerde:

“Seyis, öleceğini bilerek dua etti:
‘Keşke Halcyon karım bilse ki hayatımı kaybettim,
Yoksa umutsuzluk içinde eriyecek,
Boşuna dua ederek uzun zamandır ölmüş bir adamı
Ölümden kurtarmaya çalışacak…’”

Burada kolay bir belâgat vardır: imgesiz, doğrudan dilin ötesine geçen bir dokunuş.

Bu önemlidir; çünkü Lings bu şiiri yazdığında mitolojinin kutsallığının henüz farkında değildi. Ama ona dair sezgisi belirgindi. Mit, onun için süs değil, özdü.

Lings bu şiiri, ruhânî rehberlik için umudun damarlarında coştuğu bir zamanda yazdı; fakat yelkenleri henüz intisabın dalgalarına teslim edilmemişti. Seyis hikâyesi, onun yeniden kuşanılma ve yeniden doğuş arzusunu hafifleten hayalî bir maya oldu. Bunun böyle olduğuna kafiye düzeni bile tanıklık eder.

Lings bu anlatıyı, Keats’in Endymion’undaki açık çift kafiyeli koşma ölçüsüyle yazdı. Fakat Keats’ten farklı olarak, akan kelimeler sadece kafiyelerin çağrısıyla giydirilmiş değildir. Onlar şarkı akışında yalnızca basamak taşları da değildir. Bu akıcı ölçüde, bir kafiyeden diğerine atlanmaz. Dalganın dönüşünde bir ışık parıltısı gibi beliren ve geri çekilen kafiye inceliğini gözden kaçırma tehlikesi de yoktur.

Bu nitelik, mesela şairin İris’i — göklerin kraliçesinin kanatlı habercisini — tasvir ettiği dizelerde belirgindir. İris uçarak

denizin kargaşasına indi
ve onun bedeninden ruhunu kolayca serbest bıraktı;
ona göğün maksadını üfledi. Soluk renkli
ve ışıldayan balıkların arasından geçti, taşların üstünden,
enkazdan kalma kerestelerin, ölü kemiklerin üzerinden,
kayar kumlarda yatan deniz yılanlarının yanından;
sonra kubbesini okyanusun doldurduğu
boş mağaralardan geçerek,
altın saklayan tepelerin zengin kökleri arasından,
ta ki derin, kalın ormanlı bir yamaca varana dek;
ve daha da aşağı süzüldü,
okyanus tabanının en alt seviyesinden bile
nice kulaç daha derine,
Uykunun vadideki yatağında yaşadığı yere… 30

Burada her kafiye, bir sonraki dizenin ilk hecesine düşer. Şair bu etkiyi enjambmanla geliştirir; anlamı erteleyerek kafiyeleri adeta metrik bir füg hâline getirir — eğer müzik sanatından bir terim ödünç alarak, gelişen kafiyelerin ve geciken mananın tesirini böyle ifade edebilirsek.

Bu, Coleridge’in Shakespeare’in beyit dışı şiirinde söylediği gibi “yayılmış geciktirme”dir: dalga sönmeden önce daha geniş ve daha geniş dönüşler yapar ve ancak son noktada kapanır.

Keats’in Endymion’undaki kafiyeler, öyle az hissedilir ki, kafiyesiz dizeleri fark etmek bile zordur. Oysa “Seyis ve Halcyon Efsanesi”nde kafiye sesi bütün diğer seslerin üzerine çıkar; acil bir işitme talep eder.

Bu anlatıda kulak için tutunacak hiçbir şey yoktur: yalnızca kafiyeler vardır. Onların çevresinde dönüş, hafıza, umut ve “hatırlayış”ın bir notası dolaşır.

Lings bu şiiri, ruhânî gelgitinin henüz zirvesine ulaşmadığı bir zamanda yazdı. Kalbi mistik umutla doluydu ama üzerine basacağı sağlam bir ayak yoktu. “Düşüncenin tuhaf denizlerinde yalnız başına yol aldı” 32 ve ayağını koyacağı yeri aradı; tıpkı Dante’nin Beatrice’i arayarak Cehennem ve Araf’ta dolaşması gibi.

Bu açık arayış şiirinde — açık denizde, açık çift kafiyelerde — kafiye yalnızca süs olmaktan çok uzaktır: bir bakıma Lings’in şiirsel düşüncesinin yüce maneviyatına ve kanatlı umuduna maddî bir karşı-ağırlık sağlar; dinin güven veren bağları için.

Halcyonların yuvası: fırtınanın ortasında barış

“Seyis ve Halcyon Efsanesi” kapanışlı bir düşünce taşır. Şair, dalga gibi akan enjambmanlardan son dizede geçer ve Halcyonların dalgalı deniz üstünde yuva kurma yasasına razı olur:

“Çünkü onlar, yuvalarının çevresinde birlikte uçup yüzüp dans ettiklerinde, güzel hava yaparlar.” 33

Bu imge, kafiyelerle kargaşalı denizle pazarlık yapan şiirde keskindir. Ve şairin bilinçli umudunun son tanıklığında: onun yuvası da bir barış yuvası olsun ister.

Barış, hayatın denizine karşı silaha sarılmakla değil; onun fırtınası içinde yuva kurmakla, onun “dertler denizi” içinde sükûnetle ikamet etmekle mümkündür.

İmge ekonomisi: çözeltide duran semboller

Genç şair, efsaneyi şiirle tekrar işlerken imgenin ötesine gider: orada vizyon sadeleşir ve şiir çıplaklaşır. İmgelerde tutumludur; en azıyla yetinir.

Tabiat ve mitlerin önünde onları bir süre tutar; fakat imgenin ritüelleriyle — gecikmeleri, durakları ve kalbin cevap verdiği kaçınılmazlığıyla — doludur.

İmgeleri askıda değil, kimyevî bir çözelti hâlindedir.

Mesela “Güney Rüzgârı” sonesinde rüzgâra şöyle yalvarır:

“Esmeye devam et; sıcak dalgaların bereketle süpürsün
Çayırları ve ormanları. Onlar titrer ve ürperir;
Ve bana umut gelir ki içimde uyuyan tohumlar
Senin gibi lütufkâr bir ruhu tanısın; bir nefes nehri
Onları canlandırsın, yukarı doğru büyütsün, kökleri derin;
Ben de sonbaharımda zengin bir verici olayım.” 34

Tohumlara — rüzgârın nefesiyle meyve veren tohumlara — genç şair mistik umudunu imgeledi.

Bu imge öylesine anlamlıdır ki hem madde hem biçimdir; düşüncesinin bizzat cevheridir. Burada “as” ya da “like” ile dolaylı bir benzetme yoktur: o yalnızca resmetmez; bedenlendirir.

“İbadet” sonesinde ruhu, ekiciye açılmış bir tohum yatağı gibi ilahî olana açık durur:

“Bizim içimize de O, kendi öz cevherinden tohumlar emanet etti;
Onlar karanlık ve dar yerlerinden ışığa doğru eğilirler.” 40

Bu tohumların “geniş gözlü bir ibadette çiçeğe durması” 41 dileğiyle… Ölümün solduramadığı bir çiçek olan asfodel gibi 42 — onun inisiyasyonunun sembolü olarak önceden haber verilen bir çiçek.

Fakat o henüz bunu işleyecek değildi; yıllar boyunca susacak, sûfîliğin mektebinde, tabiaten çabuk olan bir ruhun imkânlarını ağır ağır budayacaktı. Ta ki, yeniden konuşacağı vakit geldiğinde, sözü seçilmiş bir meyve olsun: terbiye edilmiş gözün, disiplin altına alınmış duygunun, arınmış ruhun ve kalbin çiçeğinin meyvesi… Kokusu solmayan, bilakis daha da incelenen bir çiçek; çünkü daha yüksek bir havada dalgalanır:

“Bütünün yerine parçasını değil, bütünün kendisini görecek kadar
yeterince uzun…” 43

Erken şiirinde şairin düşüncesi — ateşli ve sakin — tabiatın kalbine bastırılmıştır; tomurcuklarda şarkısızdır ama uzun bir umut kucaklayışı taşır.

Doğuşun sevinçli çağrısı, dua ve ruhânî etkiler üzerine yazdığı şiirlerinde duyulur: yeni bir ruhun habercileri, bir tür vaticinal (önsezisel) kavrayışın işaretleri.

Onlar, gençliğinin baharının umudunu, mısır tarlalarına bakar gibi geleceğe bakan umudunu kuşatır; bir sonbahar şimdiden gölgelenmiştir.

Bunlar, Wordsworth’ün dediği gibi:

“Geniş dünyanın peygamber ruhu,
Gelecek şeyleri düşleyerek…” 44

Bu temel akor, erken şiirlerinde çeşit çeşit yankılanır. Bu yüzden onun lirik notası merkezîdir; düşüncesi de sonenin yuvarlak çemberinde açılıp kapanan merkezî dönüşler yapar.

Lings mistik umudunu henüz mahrem bir dinin manastır çitleri ardında saklarken, onun sözleri, kendi sonnet-bahçesine yakışır, gezilmemiş bir güzelliğin sözleriydi.

Sonneler onun için birer çadırdı: hayal gücünün içinde ikamet ettiği, kalbinin bir süre dinlendiği geçici meskenlerdi. Orada ani gerilimi boşaltır ve duasının cevabını, Tanrı’nın çağrısını beklerdi.

Her sonnet bir duadır

Lings’in her sonneti bir duaydı. Ona göre bu, litürjideki “Collect” gibiydi. Ve dar hacminde, tefekkür için ölçüsüz bir dirsek payı bulurdu.

Bu yüzden sonnetlerinin uyumu bir inşa değil, bir organizma gibidir. Onların yaratılışındaki gayretler, mahrem gecikmeler ve endişeler gizlidir; çünkü bunlar şaire aittir, şiire değil. Ve bunlar aşılmıştır; sadece atlatılmış değil.

Şairin tabiat ve sanatın güzellik gereklerine içgüdüsel uyumu mistik erdemlerini taşırken, sonnetin gizli kurallarına sıkı riayeti de ince ve saklı güzellikleri ortaya çıkarır.

Her sonnet, kendi içinde açılıp biten tek bir düşünce taşır: hızla kapanır ve yetinir.

Petrarca tarzındaki sekizli–altılı bölünme, düşüncenin yükselişi ve durakları, onda zarar görmez. İtalyan biçiminin gerektirdiği hassasiyet sanatı, onun kullanımında korunur.

Mesela son sonneti “Epithalamion” (Düğün Ezgisi):

Eğer tanrı Vulcan bir gece gelse ve
Ey âşıklar, ağırbaşlı ve bilge, iyi niyetle yanınızda dursa
Ve aşkınıza dair derin bir dileği yerine getirmeyi teklif etse,
Şunu demez miydiniz:

“Bu ölümlü bedenler, mutluluğumuz için öylesine güzel planlandı ki
Senin işçiliğinin lütfunu pek az hak ederler;
Çünkü göksel maharet senindir,
Onlar ise su ve kumdan yapılmıştır.

Ama ruhlarımızı al — öylesine geniş ve ışık doludurlar —
Ve biz uyurken, kutsal aletler ve alevle
Onları senin kudretinle kaynat, birleştir,
Bir daha asla bölünmeyecek tek bir öz olsunlar.

Zirveler için kanatları olsun;
Orada sevgide aynı şeydir:
Bütününü vermek, bütününü almak ve sonsuza dek bütününü korumak.” 45

Sekizli, tamamlanmamış bir düşünceyi dile getirir; altılı ise onu kapatır. İtalyanların niyet ettiği gibi aradaki durak tam bir durak değil, kısa bir nefes alışıdır: şair yeniden taze bir hamleyle düşünceyi uçurur.

Müzikte transpoze bir nota ana sese döner diye kulak bekler; aynı şekilde sekizlinin sonundaki nokta, nefesin geri alınması için yerleşir.

Şair sekizlide der ki: ölümlü bedenler ne kadar güzel olsalar da Vulcan’ın arıtıcı ateşini pek hak etmezler. Altılıda ise ruhların bağlanmasını, ilahî birleşmenin kutsanmasını ister.

Bir diğer karakteristik özellik: sonneti bir beyitle kapatmaz; çünkü bu, soylu biçime aykırı bir epigram etkisi doğurur. Onun sonnetleri, altılının kapanışında ağırbaşlıca söner:

“Yüksek sesle doruğa şişip
Sonra gururla ölerek…” 46

Sonnetin sonu, başında zaten ima edilmiştir. Şairin temel tutkusu, bütün uyumsuzluklarını çözecek bir ahenk arzusudur: bölünmeyecek bir birlik ve ilahî sevginin lütfu…

Onun son dizesi, Shakespeare’in şu sözüyle birleşir:

“Hiçbir şey onda solmaz;
Bir deniz değişimine uğrar
Zengin ve garip bir şeye dönüşür.” 47

Büyük olan sessizliktir

Lings on dört görkemli dizede “görkem” üretmeye çalışmaz. Asıl görkem, onların çıktığı ve geri döndüğü zengin sessizliktedir.

Erken şiiri kısa hacimlidir; şairi ihtiyatlıdır, çünkü ruhunu korumaktadır. O seçme ve dışlama disiplinine sadıktır.

Hayatın çeşitliliğinden huzuruna en uygun olanı seçer; tabiat ve sanattan gözü doyuran ve ruhu kurtaran şeyleri seçer. 48

Kelime seçimi de bu zengin tutumluluğu itiraf eder. Düşüncesini çoğu zaman doğrudan iddia ile değil, anlamlı olumsuzluklarla sınırlar.

Özellikle “un-” parçacığı erken şiirinde belirgindir:

“unearthly” (dünyevî-ötesi) 49 — henüz tamamlanmamış göksel umut;
“unsunned” (güneş görmemiş) 50 — ışık yokluğunun sabrı;
“unshriven” (günah çıkarılmamış) 51 — pişmanlık ve arınma çağrısı…

Bu küçük “un” parçacığı karanlıkla ışığı birbirine kilitler.

Onun anlamları, zorlanmadan bir araya getirilmişti; bağlanmış ama karıştırılmamıştı; ayrı ama bölünmemişti. Kusurlu olan her şeyi olumsuzlayışı içinde, oradan türeyen olumlu umudu saklıydı.

Onun vizyonunun mükemmelliği, müsrif kelimeler için fazlaydı; yalnız dar bir lirik yol, bir dörtlük ve bir altılı yetebilirdi. O, Ortaçağ mistiği Muhammed en-Niffârî’nin sözünü — belki sözün taşıyabileceğinden daha ince bir anlamda — doğrular gibiydi:

“Vizyon genişledikçe, ifade daralır.” 52

O, Tanrı ile hesaplaşmayı arıyordu; gürültülü bir şiirle değil, İşa’ya dudaklarını mesh eden ateş gibi bir ruh ateşiyle.

Bu yüzden dudakları, neredeyse yirmi yıl boyunca, yüksek bir ruhî emeğin sessizliğine mühürlenecekti. Onun mistik umudu, Süleyman Mabedi gibi kemale yükseldi: ne balta sesi, ne çekiç sesi… Kutsal bir sükût içinde en yüce şarkısını sakladı.

Geç Dönem Şiiri

…sonraki şiirleri okumak, barajı patlayan bir suyun serbest kalışı gibidir

Genç şair, terk ettiği lirini yalnızca — “kurban” kelimesinin etimolojik anlamıyla — onu kutsamak için feda etti: sacrum-facere.

Göksel sadakatlerin genç şairi, 1932’den itibaren şiiri bıraktı ve intisaba yöneldi. İnzivasının sessiz geri çekilişinde, bütün hevesli kalbine rağmen, Halcyonların sevinci içinde yaşadı: tasavvufun engin denizinde yuva kuran kuşlar gibi. Ve uzun zamandır beslediği umudun kemaline erişmekten onu uzaklaştıran her şeyden vazgeçti.

İki on yıllık bir suskunluktan sonra, gençlik yıllarında bilgece hizmet ettiği Musa’ya geri döndü.

Şaşırtıcı olan şudur: erken dönemden geç olgunluğa kadar aynı ruhî aksanla konuşur. Şiirleri — geç olanlar daha işlenmiş ve karmaşık olsa da — tek bir parçadır: güzel ve organik bir bütünlük taşır.

Hayatı bir hamd ezgisiydi; iki katlı bir nağme… Her ikisi de hep mevcuttu; fakat geç dönemdeki nağme her şeyi kuşatır, daha ciddi, daha uzun solukludur.

“Nağme” kelimesi gerilim de ima eder; fakat aynı zamanda şarkıyı da. Ve Lings’in geç dönem şarkısı gerilmiş bir tel üzerinde durur. Bu, sanatsal ve ruhî bir sonuçtur; uzun zamandır öngörülmüş bir sonuç.

Onun üslubu — kaçınılmaz ve doğal görünen — aslında çalışılmamış değildir. Şiire yeniden başlamadan önce, Musa’sının taze icrası için alliterasyon çalışarak temel atmıştır.

Ruhî tecrübesi ile sanatsal olgunluğu el ele yürüdü; şiirinin şarap presinde ezildi ve nihayet geç dönem ürününün şırası elde edildi.

Bu yüzden onun şiiri bir üslup kopuşu değil, bir ruhî büyüme itirafıdır.

Genç şairin göğe ait sezgisi, uzun süre suskun kaldıktan sonra nihayet uygun bir ifadeye kavuşmuştur; metafizik bilgiyle onaylanmış olarak, eskiden eksik olanı kazanmıştır.

Erken sezgiler, bahar tazeliğinden hiçbir şey kaybetmeden, şimdi olgunlaşmış halde, kürsüden konuşur: hayatın başarısı içinde, düşüncenin başarısı içinde, biçimin başarısı içinde.

Bu yüzden geç şiirleri okumak, barajı patlayan bir suyun salıverilişi gibidir.

Onların karakteristik notası: gerilimdir.

Zenginlik: geç şiirin ayırt edici niteliği

Lings’in geç şiirinin en belirgin niteliği zenginliktir.

Erken şiiri elma çiçeğidir: narin ve kokulu.
Geç şiiri elmadır: kokulu ve dolgun.

Gelişimi bir süreçti.

Erken şiirinde sanatının nane, anason ve kimyon kadar ince ayrıntılarına titizlik gösterdi. Geç şiirinde ise ruh ve sanat yasasının daha ağır meselelerine sahip olduğunu gösterdi: öyle bir mükemmellik özgürlüğüyle ki artık bu, onda kendiliğinden bir alışkanlık olmuştu.

Onun ritmi, ruhunun iç musikisinin yankısıydı: Şair-Sûfî, kendi kendine bir yasa.

Artık biçimsel kurallardan kılavuza ihtiyacı yoktu; çünkü içinde daha ince bir yasa vardı.

Erken şiirin eğitimli inceliğinden geç şiirin serbest zarafetine yürüdü.

Alliterasyon: olgun şiirin yasası

Alliterasyon, onun olgun şiirini sahiplendi:

“Bu alliteratif ölçüyü — vurgu hecelerinin sık çarpıştığı bu vezni — geç şiirlerimin hepsinde kullandım; bunlar biçim bakımından, erken yıllarda ona çıraklığımın meyvesidir.” 53

Bu, ölçüsüz bir aliterasyon değildir; ne de Pope’un “aliterasyonun sanatlı yardımı” dediği türden bir süs.

Onun aliterasyonu, veznin kendisidir: et değil, kemik; baharat değil, ana yemek.

Geleneksel kural şudur:

Her dizede dört ağır vurgu vardır; ilk ikisinden biri yahut ikisi üçüncüyle aynı sessizle allitere eder… Vurgular sık sık çarpışır… Bu senkop, dilimizin doğal konuşma ritminde en belirgin özelliklerden biri olmuştur… Alliteratif ölçü buna tam adalet eder. 55

Bu vezin, hece sayımına bağlı değildir; doğal konuşmanın vurgularına dayanır. Bu yüzden okuyucu onu “şiir gibi” değil, anlamına göre okur.

Mesela Lings’in şu dizesi:

“It is not nothing to have known the love”

Blank verse gibi değil, anlam vurgusuyla okunmalıdır:

“Bu, sevgiyi bilmiş olmak hiç de ‘hiçbir şey’ değildir.”

Lings, kendi çağında hüküm süren gelenekten daha zengin bir şiir geleneğini İngilizce içinde yeniden ortaya çıkardı. Bu geleneğin en eski ritim olması tek başına bir değer değildir; değerli olan, bu ritmin hâlâ İngiliz dilinin içinde tabii olarak mevcut oluşudur — yalnızca yapay bir konvansiyon tarafından bastırılmıştır.

Alliteratif ritmin yasası, şiirin evrildiği ilk şarkı kalıbı, ince bir yasadır. Lings bu şiir yasasını yalnız yaşının olgunluğuyla değil, sûfî yasayı kendi içinde özümsemesiyle de aldı.

İlahî Yasayı ruhuna kabul ettiğinde — kalbinin Tanrı’ya doğru şaşmaz biçimde yönelişini sağlayan manevî mıknatıslanma gerçekleştiğinde — artık biçimsel kuralların pusulasına ihtiyaç duymadı.

Görünür bağları terk etti; fakat önemsiz bir serbestliğe kaçmadı. Eğer kendi kendine bir yasa olduysa, bu yalnızca daha büyük bir yasaya bağlanışla mümkündü.

Böylece şiir uçuşu, hece birimlerinin dizginini aştı ve doğal vurgu ritminde kanatlı atını buldu. Alliterasyon, yazılmamış ruh yasalarına itaat etti.

“Güzeli yapmak” değil, kendini güzelleştirmek

Onun işi, aşırı yakın bir işçiliknâk bir işçilikle güzeli “yapmak” değildi. O, kendisini güzelleştirdi.

Gençlik yıllarında, henüz sûfî yününde alliteratif şiirin yürüyüşünü yürümüyor; ama gerçek şairlerin sevdiği en sıkı bağlar içinde yumuşak adımlarla dolaşıyordu: vurgu, nicelik, ölçü, kafiye ve hareket bağları içinde.

Sonnelerinin narin güzelliği, o düzene olan sevgisini gösterir. Geç dönem dili ise alliterasyonun geriliminde en geniş serbestliğini buldu; çünkü bu ritim, ölçülü vezinden daha fazla dil hâkimiyeti ister.

Kelimelerin kendisi güzel olmalıdır; artık mekanik süslerden gelen bir cazibe yoktur.

Erken ve geç Güney rüzgârı: iki üslubun karşılaştırması

Erken dönemdeki Güney rüzgârı tasviri:

“Bir nefes: ve göğün yüksekliğinde ağır ağır izler
Bulut bulutun ardınca; ve yeryüzünde başlamıştır
Bir uyanış ve bir fısıldaşma…”

Geç dönemde “İlkbahar–Yaz”daki tasvir:

“Ormanların iç çekişinin sesi, Güney-Batı rüzgârının geçişinde
Kuş şarkısına doğru nazikçe, neşeyle, sevinçle kırılan bir dalgadır.”

İlk alıntıdaki ters çevrilmiş yapı, doğal konuşmada söylenemez; iambik kurala göre okunur. İkinci alıntıda ise doğal konuşmanın vurgusu bizzat ritmi doğurur; çünkü alliterasyonun stresleri dili ve anlamı belirler.

Her ikisi kendi yolunda güzeldir; fakat geç şiirlerde benzersiz bir ölçüde “doğru rahatlık”, sahici güzellik ve zorlanmamış ifade vardır.

Daha serbest biçim: sırların “yakalanması” değil “özgür bırakılması”

Lings’in daha serbest biçime yönelişi, yalnızca normal İngilizce vurgu ve duraklara yaklaşmak içindi. Bu yüzden, tamamen ritim beklentisine bağlı olmayan veznin taşıyabileceği kadar katı bir yasaya bağlıdır.

Bu ifade ona ölçüsüz bir avantaj sağladı: yüksek nağmelerini daha düşük tonlara indirmeden, şiirin vecdine kendini bırakabildi. İlahî sırlar üzerine kesintisiz tefekkürüne daha esnek ama biçimsel bir yol açtı.

Lings’in geç şiiri, bu sırları “yakalamak” değil, onları “özgürleştirmek” ister. Çünkü:

“İslâm, İlahî olanı kuşatmaya, yerelleştirmeye yahut sınırlamaya karşıdır.” 60

Okuru hızlı bir sahiplenişe götürmez; güzelliği, parça parça, emin bir sahiplik olarak serbest bırakır:

“Güzelliğe asla veda etme… onu hoş geldin diye karşıla: o senindir.” 62

“Git onu karşılamaya; şimdi yola çık, bugün, bu saat.” 63

Bu çağrıya herkes “Adsum!” diye cevap veremez; çünkü böyle bir güzelliğin gereklerine herkes eğitimli değildir.

Kabz–Bast ve musikî: iç ahengin dışa taşması

Lings’in geç musikîsi, içindeki ahengin dışa taşmasından başka bir şey değildi.

Bunu anlamak için tasavvufî sürecin iki evresi düşünülmelidir:

1. Kabz (daralma, sıkışma): zühd, kopuş, disiplin; ilahî heybet tecellisi

2. Bast (genişleme, açılma): ilahî cemal tecellisi; ferahlık, güzellik

Musikî ikinci evreye uygundur. Şeriat, musikîye ihtiyatla yaklaşır; sûfî yol ise (özellikle semâ) onu meşru görür — fakat yalnızca ilk safhadan geçmiş olanlar için.

Gazzâlî şöyle der:

“Müzik ve dansı dinî maksatla kullananlar, Tanrı sevgisini artırır; vecd ve keşifler elde eder… Kalpleri gümüş gibi arınır… Fakat kalbi dünyevî arzudan temizlenmemiş olanlar için bu zarar verir.” 65

Kabz safhası olmadan musikîye dalmak, ruhu sahte bir genişlemeye taşır; müzik bitince ruh hemen düşer.

Bu yüzden Lings’in geç musikîsi, iç terbiyenin organik sonucudur: uzunluk, yükseklik, serbestlik, sürdürülen vecd, erken şiirin “dar” kısmıyla bütünüyle uyumludur.

“Bahçe” şiiri: Mısır ve Doğu’nun izi

Genç şairin kafesteki notaları sonunda serbest kaldığında, artık horoz ötüşünün keskin sesi dilinin ucundadır.

Geç şiirlerinin ilklerinden “Bahçe” şöyle açılır:

“Horozun ötüşü göğsümü yarar,
Beni güvercinlerin belâgatine açar.
Onların berrak kadansları kalbime serinlik getirir —
Merhametlilerin en merhametlisi, bize merhamet et!” 67

Bu şiirin bahçesi Mısır’dadır; nakarat olan satır, bir İslâm duasının tercümesidir. 68

Doğu izleri onun geç şiirinde hayatiydi: orada çiçek açtı. Ve Doğulu insan gibi, güneş ona yeterdi; tabiatın bakir zenginliği içinde yaşadı.

Bu şiirde şairin kulağı tabiatın sesine yakındır; onun zengin seslerine, duyduğu gibi alliterasyonla eşlik eder. Bu dizelerde, çeşitli kokular birbirine üşüşür; meyveler ve otlar tam bir taşkınlık içindedir:

“…burada gölgede ışıldayan,
Lal taşları gibi parlayan küreler ve kadehler.
Ve yıldızlar: safran, safir ve fildişi,
Oker ve ametist, jet gözlü;
Ve güneşin görkemine görkem sunan,
Göksel beyazlıkta kokulu zambaklar.” 69

Şairin duyuları tabiatı övgüyle yankılar; onun kutsal sembollerine öylesine uyanıktır ki, tasvir ettiği her unsurun vahşi şerefini kalbinde taşır. Bu tasvirde, şair zihninin etrafında güzelliklerin dizildiği bir tür zühdî muhafız kıtası da vardır: bir sûfînin hayranlık içinde nefessiz duruşu gibi bir sükûnet.

Bu, gençlik şiirinin içinde yaşayan o çekingenlik notasının devamıdır; Lings’in buna verdiği ad şudur:

“İlâhî Heybet’e dair huşû ile ilgili dindar bir nezaket ve sanatçının bilinci.” 70

Şair, şiirini tabiatın kendisine hiçbir çekince koymadan verir; aşkın armağanları gibi cömertçe. Bu saflık, kendi benliğini hatırlamamasından gelir.

Tabiatın dili açık ve belâgatlidir; şairin eklediği fazlalıklarla bozulmaz. Onun müziğini kaçırmamak için, kendisi fazla gürültü yapmaz; yalnızca onu anlam-vurgusuyla parlatır.

Suların belâgati

Şairin örsündeki ateş bütünüyle güneş ışığından yanar; altın bir kıl inceliğinde alliteratif bir hassasiyet vardır. Güneş ışığı onun dizelerinin ve sularının yüksek vecdidir.

Sular ise konuşur; ama yalnızca daha büyük bir saadet sunmak için:

“Belâgatli, belâgatli, belâgatli sular,
Taşların üzerine düşen akan çeşmeler,
Kıpırtısız havuzlar, dingin ve derin,
Kırlangıçların süpürdüğü, kuğunun cenneti,
Sakin yüzey üzerinde sessizce süzülmek için.” 71

Onun için saadet, tabiatın musikîsini dinlemektir; ince itkisini canlandıran şey budur:

“Belâgatli akşam, havanın durgunluğu,
Yerden kabarıp yükselen engin sessizlikler,
Ve çiçeklerin üzerine çiy gibi düşen,
Arılık elçileri, Barış hatırlatıcıları.
Yüce ve Mukaddes, onların yakarışını işiten…” 72

Alliterasyon onun veznini narince çoğaltır ve söylediği şeyi vurgu bağlarıyla titreştirir. Çünkü tabiatın çokluğu, yalnız çeşitlilik değildir; onda çokluk içinde bir birlik vardır.

Okura çağrı: düzyazı gibi oku

Lings, metrik vurguyu grafik olarak işaretlemekte ısrar etmişti; çünkü

“İngiliz okurları için burada sorun yalnızca, bir sorunun yokluğuna alışık olmamalarıdır: normal konuşma tonlamasını korumayı ve İngiliz şiirinin çoğunun talep ettiği o ince uzlaşmayı yapmamayı hatırlamalıdırlar.” 73

O, okurun kulağına güvenmek ister: dizeyi düzyazı gibi almasını, belki yalnızca şiirin ince titreşimiyle okumasını ister.

Bu, şiirin evrimini taşıyan o ilksel ritmin, insan kulağının doğal olarak kavrayabileceği bir şey olduğunu ima eder.

O, notayı zorlamaz; çünkü zorlarsa insan kalbinde yankı uyandırmayı bırakacaktır.

Onun geç dönem şiir sanatı devredilemez derecede doğal ve kaçınılmazdır. Shakespeare’in Kış Masalı’ndaki şu sözden daha uygun bir şey zor bulunur:

“Bu bir sanattır
Tabiatı onarır, onu değiştirir;
Fakat sanatın kendisi tabiatın ta kendisidir.” 74

Tecellînin tekrarları: bir fikir kafiyesi

İlâhî güzelliğin tecellîsi, Lings’in geç şiirinin damgalı görkemidir. Daha doğru kelimeyle: tekrar eden ve süreğen tecellîler.

Onun alliterasyonu bu temayı kutsar: bir tür tekrar, bir tür kafiye — sesin değil, fikrin kafiyesi.

Alliterasyon yalnızca kalbin şükrünü dile getirmeye yetmez; aynı zamanda ilâhî tecellî düzenini de tekrar eder: Bir olanın birçok biçimde görünüşünü.

Unsurlar, ona “camın arkasından” glimpseler sunan tayin edilmiş hizmetkârlardır. Duyuları yaratılış maksadına uygun biçimde yerli yerine oturmuştur; kalbi sonsuz için atmaktadır.

Şair tabiatın tekrarlarında bunu söyler: mevsimlerin yürüyüşü ve geri çekilişi.

Mevsimler: metafizik tefekkürün temaları

Olgun Lings’in şiirleri, yalın başlıklarla ayrılır: Bahçe, İlkbahar–Yaz, Yaz Ortası, Sonbahar, Unsurlar, Müjdeciler…

Mevsimleri tasvir ederken metafizik tefekkürün temalarını işler.

İnisiyasyonu sırasında Schuon’un “temalar” üzerine öğretilerini şöyle aktarır:

“Bu temalar ilâhî huzura uyumlanma araçlarıdır… Allah Teâlâ temaları insan tabiatının bir parçası kılmıştır… Bunlar sonradan edinilecek şeyler değildir; tabiatımızın derinindedir…”

İlk tema soğuk temadır; kışa karşılık gelir. Anahtar kelime “sakınma/abstention”dır: arılık, fedakârlık, Allah korkusu.

İkinci tema bahardır: uyanıklık, girişim, yenilenme.

Üçüncü tema sonbahardır: sükûnet ve barış.

Dördüncü tema yazdır: sıcaklık, sevgi, kendini Allah’a verme.

Şair-Sûfî, ruhun evrimini mevsimlere göre örüntüler.

Geç şiirinde yaz ve sonbahar baskındır; bahar azdır, kış ise yoktur.

Şair, yaz ortasını şöyle terennüm eder:

“Ebediyetin zamanın imparatorluğu üzerine taşması,
Saatlerin koşuşundan sakin bir mola…
Bu günün hatırasını hatırlayışla işaretle,
Duyularımızı onun sesleri ve görüntüleriyle doldur.
Onun sükûnunu kalplerimize silinmez biçimde bas,
Ki ayların çarkında ileri savrulduğumuzda
Sönmeden bu hazineyi içimizde tutabilelim:
Ruhun yaz ortası, Barışın aynası.” 75

İlkbaharın tekil sırrını ise şöyle söyler:

“Arıların çiçekleri yağmaladığı gibi yağmalamak,
Onun en iç kâsesine girmek,
Derin derin içmek, kokusunda ikamet etmek,
Ruhlarımızı göğün kesinliğiyle kutsamak.”
(“İlkbahar–Yaz”, 36–9) 76

Yazı şöyle söyler:

“Düşünce dursun: gündönümü, yılın öğlesi,
Bahar’sız Yaz, Sonbahar’sız Yazdır.” 77

Sonbaharı ise şöyle söyler:

“Tükenmiştir dışa doğru itiş,
Dalların ileri hamlesi; ağaçlar çekilir,
Yumuşak ama uzak, nazikçe heybetli,
Her biri kendi içine kapanır; çünkü yaz dalgası
Çekilir, ve onların sığınağı içsellik ve derinliktir.” 78

Kabz ve Bast: Tarikatların iki çizgisi

Bu iki kategori — bast ve kabz — sûfî yolları da belirler.

Kabzın baskın olduğu yol “celâlî”dir: İlâhî heybet ve şiddet sıfatlarını öne çıkarır. Ruhun arındırılmasıyla Huzur’a ulaştırır.

Bastın baskın olduğu yol ise “cemâlî”dir: İlâhî güzellik ve merhamet sıfatlarını öne çıkarır. Disiplini daha çok sevgi, zikir ve şükürle işler.

Lings’in intisap ettiği Maryamiyyah yolu, Alawiyyah silsilesinin bir koludur; Şâzelî çizgisinde, cemâlî bir tarikat olarak görülür: müridi mücadeleden ziyade sevgi, yakarış ve şükürle terbiye eder.

Lings’in yolu: doğuştan cemâlî bir mizac

Lings, yapılmış değil, doğuştan bir mistikti. Gençliğinde terbiyenin payı vardı; fakat tabiatın payı daha büyüktü.

O, kuşanmış bir savaşçı gibi değil, güzellik yoluna yazgılı bir aziz gibiydi.

Gökyüzü onda önceliğini yalnız öğretiyle değil, doğuştan bir hak olarak gösterdi. Onun gelişimi sert değil, yumuşaktı.

İnisiyasyonunun seyri bir kış hizmeti değildi. Daha çok “tatlı bir Nisan yağmuru”nun hafif dalgaları gibi geçti; kış fırtınasının sert dalgaları gibi değil.

Ruhunun rüzgâr haritasında ilk esen rüzgâr güneyden geldi. Onun takvimi bahar ve yazdı.

Bu yüzden tabiatın kutsal güzellikleri üzerinde cemâlî biçimde durur; bu yolun seçkin sınırlılığıyla: “güçlü olana güç verir; olana daha fazlası verilir.” 80

Bu bir seçkin sınırlılıktır; pek az kişinin seçebileceği bir çizgidir. Lings bunu bütünüyle kendine mal etmiştir. Onun şiiri üzerinde çalışırken, çoğu zaman dua ruhuyla durmak gerekir.

Sonuç: Şiirin ölçüsü, ruhun tarihidir

Lings’in maneviyatı şiirinin aksanıydı; düşüncesinin dili ve duygusunun ölçüsüydü.

Bu çalışmanın maksadı, Lings şairini, mahrem odasında, gençlik şiir tomurcuklarını soylu çiçeklenişe çağıran ruhî tecrübenin ışığında incelemekti.

İntisap sonrası tam açmış şiirler, erken şiirlerin “ele verdiği” sanatsal ve mistik nitelikleri artık açıkça “gösterir.”

Erken şiirinde düşüncesinin genişliğini ve duygusunun aciliyetini sonnetlerin, Alexandrine’lerin, Fourteener’ların, tetrametrelerin açık biçimine emanet etmişti: ortak rızanın yasasına.

Geç şiirinde ise daha az görünür ama aynı derecede kesin ve örtük bir biçime: eski alliterasyonun biçimine, sûfînin iç yasasına.

Onun metrik gelişimi, ruh hayatında geçtiği her değişimi itiraf eder.

Abbâsî dönemi sûfî şiiri üzerine Cambridge History of Arabic Literature’da yayımladığı biçimsel incelemede Lings şöyle yazmıştı:

“Mistiklerin şiiri, onların maneviyatının bazı yönlerini, başka hiçbir kaynağın yapamayacağı kadar açığa çıkarır.” 81

Ve şiirlerini ardıllığa bırakarak, Martin Lings’in bilinçli umudu da, şiire şiirin tarafından yaklaşılması olmalıdır:

“Şair ve aziz” — Abraham Cowley’nin dostu Richard Crashaw için söylediği gibi — “bir araya gelmesi en zor ve en nadir birlik.” 82

Kaynakça

Lings, Martin. Collected Poems. Cambridge: Archetype, 2002.

Lings, Martin. Splendours of Qur’an Calligraphy and Illumination. London: Thames and Hudson, 2005.

Keats, John. Selected Poems and Letters of Keats, ed. Robert Gittings. London: Heinemann, 1976.

Keats, John. Poems 1817. Oxford: Woodstock Books, 1989.

Johnson, Samuel. The Lives of the English Poets. London: Jones & Co., 1825.

Sylvester, James J. The Laws of Verse. London: Longmans, Green & Co, 1870.

Donne, John. The Critical Heritage, vol II. London: Routledge, 1996.

Coleridge, Samuel Taylor. Essays & Lectures on Shakespeare. London: Dent, 1907.

Browning, Robert. Complete Poetical Works. Boston: Houghton Mifflin, 1895.

Plutarch. Essays and Miscellanies. Iowa: Little, Brown, 1878.

Wordsworth, William. Complete Poetical Works. Boston: Houghton Mifflin, 1904.

Shakespeare, William. Complete Works. Oxford University Press, 1914.

Arberry, A.J. The Mawāqif and Mukhāṭabāt of Al-Niffarī. Gibb Memorial Trust, 1935.

Daniels, Samuel. Poems, and A Defense of Rhyme. Chicago Press, 1965.

Al-Ghazzali. The Alchemy of Happiness. London: J. Murray, 1910.

Tusser, Thomas. Five Hundred Points of Good Husbandry. London: Lackington, Allen, 1812.

The Cambridge History of Arabic Literature: Abbasid Belles-Lettres. Cambridge University Press, 1990.

Cowley, Abraham. Works. London: Herringman, 1678.

________________________________________________

*Basma Bribeche

İngiliz dili ve edebiyatı alanında akademik eğitimini tamamlamış bir yazardır. 2025 yılında Tunus’taki Manouba Üniversitesi Edebiyat, Sanat ve Beşeri Bilimler Fakültesi’nde İngiliz dili ve edebiyatı doktorasını (Ph.D.) almıştır. Çalışma alanı, edebiyat ve metafizik, özellikle Sufizm, din, gelenekçilik ve mistisizm ile ilgilidir. Makalesi Martin Lings, The Poet-Sufi da bu çerçevede kaleme alınmıştır.