Türk Sinemasında Din Adamı ve Dindar İmajı

1. GİRİŞ
Sinema, kültürel üretimin bir parçası olarak üretim sürecinde toplumun; diline, dinine, geleneklerine, sanatına ve ekonomisine şekil veren kültürel ürünlerdir (Kırel, 2005: 136). Bu yönüyle geleceğe yön veren sinema, içerisinden çıktığı toplumun o günkü döneminin de izlerini barındırmaktadır. Tıpkı resim ve müzik gibi sinemanın da ortaya çıktığı dönemin siyasi ve çevresel faktörlerinden etkilenmesi olağan bir durumdur.
Türk sinemasında dini unsurların dönemsel olarak farklı şekillerde işlendiği görülmektedir. Cumhuriyetin ilk yıllarındaki “Tiyatrocular Dönemi” olarak adlandırılan dönemde eski sosyal ve siyasal düzeni temsil eden diğer olgularla birlikte din ile ilgili öğeler olumsuz bir şekilde kullanılmıştır (Lüleci, 2007: 37). Hatta Türk sinemasında din adamı tiplemelerinin genelde kötü, üçkağıtçı, dini kullanarak insanları sömüren bir karakter olarak öne çıktığı söylenebilir (Karakaya, 2008: 163). Bunun başlangıç yeri olarak Cumhuriyet ile birlikte gelen yeni siyasal dönem gösterilmektedir.
Cumhuriyet döneminin siyasal güçleri, çağdaşlık seviyesine ulaşmak için önceden gerçekleştirilen politik ve sanatsal adımlarının sekteye uğramasındaki nedenleri din ve devlet ilişkilerinin düzensiz oluşunda görmüşlerdir. Bu sebeple Türk modernleşmesinin bu aşamasını oluşturan aydınlanma zihniyetinin kurulması için dinin yeniden konumlandırılması gerekli görülmüştür (Yenen, 2017: 287). Bu durum çok partili döneme geçişe kadar devam etmiştir. Ayrıca bu dönemde çağdaşlaşmanın önünde engel olarak çoğu filmde tarif edilen din adamları, şeyhler ve imamlar kırsal otoritenin meşrulaştırıcı güçleri olarak yer almaktadır.
Millî mücadele dönemi ve sonrasında din adamları özellikle kırsal yörelerde şeyhler, dervişler, veli ve ermişler, yeni bir ‘din adamı’ kavramının yaratıcısı olmuşlardır. Türk Sineması’na yansıyan ‘din adamı’ kavramı da çoğunlukla halkın kendi arasından çıkardığı eğitimsiz kimseler olarak sunulmuştur (Karakaya, 2008: 116). Bu bağlamda Türk sinemasında filmler üzerinden oluşturulan dini algıların ve söylemlerin şehir yaşamında değil de kırsal yaşamda deneyimlenen dini inanış ve uygulamalar üzerinden bir tanımlama yapıldığından söz edilebilir.
70’ler Türk sineması köy filmi örneklerindeki dini öğelerin saptanmasını konu alan çalışmasında, Türk sineması üzerinden içerik analizi yöntemi ile inceleme yapan Velioğlu, çalışmasında köy konulu filmleri seçmesinin nedenini; “…Şehir yaşamında geçen filmlerin dini içeriklerinin zayıf olması, hatta birçoğunun dini öğe içermemesidir. Köy yaşamı, dini öğeler açısından daha elverişlidir…” ifadesi yer almaktadır (Velioğlu, 2004: 75). Bu çalışmada da görüleceği üzere 70’lerin sonlarına doğru ve hatta 80’lerin başında yer alan Kibar Feyzo (1978), Şark Bülbülü (1979) ve Üç Kağıtçı (1981) filmler de köy ortamında geçmekte ve gerici, yobaz, dolandırıcı rollerinde olan din adamları bulunmaktadır.
Türk sinemasında iyi ve kötü din adamlarına rastlamak mümkün ancak hem fiziksel hem de ruhsal olarak toplum içinde fesat çıkaran ve toplumu ikiye bölmeye çalışan din adamları daha canlıdır ve çoğu filmde bunların karşısına konulan örnek din adamları sönük kalmaktadır (Karakaya, 2008: 163). Örneğin Üç Kağıtçı filminde gerici din adamı Arif Efendi’nin yanı sıra bir de Murat Hoca köyün imamı olarak bilim ve dini birlikte yürüterek kabul edilen din adamı olarak, filmde yalnızca iki kez gözükmektedir.
Kemal Sunal Filmleri ele alınarak yürütülen bu çalışma, içeriğinde dini karakterler bulunduran filmler üzerinden dokuman analizi ve içerik analizi yürütülerek gerçekleştirilmiştir. Kemal Sunal filmlerinin seçilmesinin nedeni ise Sunal, filmlerinde genellikle ezilen ve hakkı gasp edilmeye çalışılan bir tiptir. Sunal çoğunlukla saf, adil ve sakar karakterleri oynar. Sunal’ın canlandırdığı karakterlerin karşısında ise bazen bir mafya babası, bazen bir dolandırıcı bazen de ‘uyanık’ roller yer almaktadır. Bazı Kemal Sunal filmlerinde işte bu karşıt rollerde yer alan karakterlerde baskın dini unsurlar bulunduğu görülmesinden dolayı Sunal filmlerinin incelemesi yapılmıştır. Sunal’ın ifadesine göre rol aldığı filmlerde kendisi halktan ve halka yakın olan tip şu şekildedir;
“Saf, temiz, iyi niyetli, sakar, kötülük düşünmeyen, saflıkla işleri birbirine karıştıran ancak ince bir zekâ ile ya da tesadüfi bir şekilde işin içinde çıkıp kötü niyetli kişilerin gerçek yüzlerini ortaya çıkaran Kemal Sunal’ın yarattığı bu tipleme, sonuç olarak seyircinin gerçek yaşamdaki bu yöndeki hasretini yansıttığı için onun oynadığı rollerden her zaman bu tarzda bir beklenti içinde olmuşlardır, genellikle Kemal Sunal filmleri de bu amaç doğrultusunda gerçekleşmiştir” (Sunal, 1998: 106).
Bu ifadelerden de anlaşılacağı üzere Sunal, art niyetli kişilerin kötü yüzlerini ortaya çıkarmaya çalışmıştır. Sunal’ın filmlerinde “art niyetli kişiler” rolünü mafya babası, dolandırıcı gibi karakterler almıştır. O halde Sunal’ın filmlerinde ne iş yaptığı fark etmeksizin karşıt rolünde dini karakterlerin de -kötü niyetli, kurnaz, paragöz, düzenbaz, dolandırıcı, yalancı- olduğu ön görülebilmektedir. Bu araştırmada da amaç, eğer bu karşıt roldeki karakterler dini bir karakter ise bu karakterlerin filmlerde nasıl sunulduğunu göstermeye çalışmaktır.
2. TÜRK SİNEMASINDA DİNİ KARAKTERLER ve TİPLEMELER
Filmlerde yer alan karakterler ve özellikle tiplemeler, toplumdaki bireylerin çoğunlukla kişisel olarak toplumdaki diğer bireylerle deneyimlediği ilişkileri yansıtmaktadır. Bu şekilde bir ayna görevi üstlenen sinema, bize izlediğimiz filmler hakkında dönemin kültürel ve sosyolojik alt yapısı hakkında da bilgiler sunmaktadır. Kültürlerarası değişkenlik gösteren bu durum, ülkemizde zengin kız fakir oğlan, sürekli kirasını isteyen ev sahibi, kötü yola düşmüş kadın, bakkala manava borcunu olan kişi ve borcunu zorla isteyen kişi, fedakâr anne, yoksul insanların arsa ve tarlalarını ele geçirmek isteyen müteahhit gibi tiplemelerle karşılaşılmaktadır. Toplumsal hayatın içerisinde yer alan bu tiplemeler de sosyal hayatın içerisinde bulunan din adamları da kendilerine Türk sinemasında yer bulmuşlardır.
Türk sinemasında yer alan birtakım filmler ve yönetmenler dönemsel olarak değişkenlik göstererek din, dindarlık ve din adamı gibi dini öğeleri veya dini sembolleri üzerlerinde taşıyan din adamı tiplemelerini olumsuz olarak sinemaya yansıtmıştır. Bu konu hakkında dindar kesim olumsuz eleştirilerde de bulunmuştur (Ünser, 2003: 37).
Türk sinemasında din, dindarlık ve din adamı öğesi işlenen filmlerde yer alan din adamları üç faklı dönemde değerlendirilebilmektedir. Türk sinemasını bu bağlamda farklı dönemler olarak ayıracak olursak, bunlar şu şekildedir; ilk olarak Türk sinemasının başlangıcından başlayarak (1922-1960) dönemlerini kapsayan “İlk Dönem Türk Sineması”, (1960-1996) dönemlerini kapsayan “Geleneksel Türk Sineması” ve 1996’dan sonrasını kapsayan “Yeni Türk Sineması” şeklinde bir sıralama yapılabilmektedir. İlk dönem Türk sinemasında din, din adamı ve dindarlık olguları kaydedilen filmler içerisinde din adamı tiplemeleri dışlanmış bir tip olarak yer almaktadır. Geleneksel Türk sinemasında ise daraltılmış olarak yani din öğeleri indirgemeci bir anlayışla “kullanılmış obje” olarak değerlendirilmiştir. Yeni Türk sinemasında ise bahsedilen din öğeleri günlük yaşamda kendisini gösterdiği gibi sosyal yaşamdaki bir gerçeklik olarak, yani kabullenilmiş şekilde değerlendirilmiştir (Yenen, 2011: 198). Böylelikle 1996 yılından sonraki süreçte Türk sinemasında yer alan din öğeleri “kullanılmış obje” olmaktan çıkarak toplumsal yaşamın bir parçası haline gelmiştir.
Türk sinemasında ilkeleri meydana getiren ve Türk sinemasının ilk döneminde göze çarpan önemli bir özne olan Muhsin Ertuğrul, Türkiye Cumhuriyeti’nin yeni anlayışı olan modernleşmeyi, yapmış olduğu projelerinde benimsemiş ve bunu filmlerinde ortaya koymuştur. Ertuğrul, çekmiş olduğu birçok filmde dini öğeleri çağdaşlaşmanın karşısında olan bir ilke olarak negatif perspektifte işlemiştir.
İlk dönem Türk sinemasına yapmış olduğu katkılarıyla bilinen Muhsin Ertuğrul’un 1922 ve 1939 yılları arasında yapmış olduğu 13 sinema filminden altısı hem içerik hem de etki olarak dini öğeler barındırmaktadır. Bunlar tarihsel sıralamasıyla; 1922 yılında çekilen Nur Baba, 1923’te çekilen Ateşten Gömlek, 1929’da çekilen Ankara Postası, 1932’de çekilen Bir Millet Uyanıyor, 1938’de çekilen Ayranoz Kadısı ve son olarak 1939’da çekilen Bir Kavuk Devrildi filmleridir. Ertuğrul’un dini öğeler içeren bu altı filminin üçünde Kurtuluş Savaşı’nın konu olarak seçildiği görülmektedir. Millî mücadeleyi ele alan bu filmler din, din adamı ve dindarlık öğelerini, hikâyenin alt metinlerinde göstermektedir. Söz edilen bu altı filmde karşılaşılan din olgusunun din adamı karakterleri vasıtasıyla sunulduğudur. Millî mücadele dönemlerinde bu karakterler -düşmanla işbirlikçi, vatan haini- olarak tasvir edilmiştir (Üzdü, 2016: 1168).
Din adamlarının Türk sinemasında olumsuz olarak tasvir edilmesi en fazla milli mücadele döneminde görülmektedir. O dönemi anlatan edebi eserlerde, din adamları ve dindarlar, kurtuluş mücadelesinde muhalif ve düşmanla iş birlikçi karakterler olarak betimlenmiştir. Aynı şekilde bu dönemi işleyen romanlardan uyarlanmış filmlerde de durum haliyle benzer bir şekilde devam etmiştir.
Dışlanmış ve daraltılmış olarak dini öğelerin ele alındığı dönemlerde din olgusu Türk sinemasında Menekşe’ye göre şöyledir; “Türk sinemasında din adamı ya nikah ve yağmur duasıyla hatırlanan bir tiptir ya da muska yazan, üfürükçülük yapan bir hocadır veya cenaze namazında cemaatin önünde yürüyen sarıklı cübbeli bir şahıstır. Camide söylediklerini kimsenin merak etmediği, kişisel çıkarları için her şeyi yapabilecek bir anlayışta yobaz, makam düşkünü bir tiptir” (Menekşe, 2005: 55).
Din adamlığı, İslam dini tarafından oluşturulmuş bir kurum olmamasına rağmen toplumumuzda oldukça geniş bir biçimde yer bulmuştur. Türk toplumu genel bir tutum olarak dinini, değer verdiği bilgili ve veli kişilerden dinleyerek öğrenmeyi sevdiğinden dolayı, din adamı kavramı yerleşik bir biçim kazanmıştır. Bu şekilde bakıldığında Türk toplumunun yapısı içinde filizlenen “din adamı” kavramı insanların takip ettiği şeyhler, veliler, cinci ya da muskacı hacı ve hocalar şeklinde öne çıkmaktadır. Bu karakter yapısındaki din adamları, toplumun içinden var olan ve din adamına özel bazı sihirsel güçlerle birlikte anıldığı kişiler olmuşlardır. Buna karşılık makul imam olarak da sözünü edebileceğimiz, devletin tayin etmiş olduğu eğitime sahip imamlar genellikle bu kavramın dışında tutulmuşlardır. Nitekim genellikle Türk sinemasında yer alan din adamı tiplemelerinin de büyücü, muskacı ya da cinci hoca olarak öne çıkarıldığından söz edilebilir (Karakaya, 2008: 114).
Cumhuriyetin ilk yıllarında dışlanmış olarak Türk sinemasında yer alan dini öğeler tek partili düzenden çok partili düzene geçişin ardından değişen siyasal koşullar ile birlikte filmlerde yeni bir konumlandırma elde etmiştir. Sinema- izleyici ve sinema- endüstri bakımından dini akımlar, ekonomik sorunlar, filmlerde konu edinilmiştir. Ezan, dua sahneleri, mevlit okuma sahneleri, mezarlık sahneleri, cami ve minare görüntüleri abartılı bir biçimde kullanılmaya başlanmıştır (Candemir, 1986: 17). Hatta bu abartı şu şekilde olmuştur; “1952 yılında yapılan ‘Hac Yolu’ belgeseline olan yoğun ilgiden dolayı 1960 yılında tekrar çekilmiş ve filmi 7 kez izleyenler olmuş, film sürecinde yalın ayakla sinemanın etrafında dolaşılmış ve beş dakika arayla gül suyu dağıtılmıştır. Bunun yanı sıra film için her seferinde bilet alınmalı ve abdestli olarak izlenilmesi gerekmektedir.” (Candemir, 1986: 18). Nitekim bu sömürü durumu sinemayı bir “gavur icadı” olarak gören bazı dindar kesimlerin sinema ile barışmasını sağlamıştır.
Popüler filmlerde ise dine genelde kuşaklar arası çatışmada bir motif olma rolü verilir ve bu rolde dini karakter geçmişte kalanı sembolize eder. Bu çatışmada genelde modern ve çağdaş düşünceler içindeki gençlere despot ilkeler dayatan, ailedeki kaba ve anlayışsız baba imajıdır. Kafasında takke, elinde tespih, her türlü güzelliğe karşı çıkan bu karakterlerin her iyi gelişme önünde bir engel olduğu gösterilmektedir (Lüleci, 2007: 28).
Başrol, yardımcı rol ve yan roller ile beraber Türk sinemasında hikayeleri anlatılan kişiler iki farklı türde sunulmaktadır. Tip ve Karakter. Karakter, kendine özgü davranışlarıyla bilinen, kendi iç dünyasına sahip değişebilen ve gelişebilen bir özelliği olan, derinlikli bir forma sahip kişiler görünüm ve davranış olarak ayrıntılar oluşturmaktadır. Türk Dil Kurumu karakteri şu şekilde tanımlar; “bir bireyin kendine özgü yapısı, onu başkalarından ayıran temel belirti ve bireyin davranış biçimlerini belirleyen, üstün ana özellik, öz yapı, ıra, seciye” (TDK, sozluk.gov.tr, 2020). Tip ise bireyin gündelik toplum yaşamında sıklıkla karşılaşabileceği, oldukça fazla sayıda benzeri olan ve kendine özgü ayırt ediciliği olmayan davranış modellerine sahip birey profili çizmektedir. Ayrıca, tip, filmin içeriğinin kapsadığı olaylara göre ele alınmayı gerektirmektedir (Einstein, 1985: 21). Türk Dil Kurumu ‘Tip’i ise; “aynı cinsten bütün varlıkların veya nesnelerin temel özelliklerini kendinde toplayan örnek” (TDK, sozluk.gov.tr, 2020) olarak tanımlamıştır.
Türk sinemasında din, dindarlık ve din adamı öğesi işlenen filmlerde yer alan din adamı tiplemeleri farklı dönemlerde ve farklı yönetmen bakış açıları ele alınarak incelendiğinde üç kategoride ele almak mümkündür. Yenen’ in belirttiğine göre (Yenen, 2011: 118) bu kategori şu şekildedir;
Birinci Kategori; 1922 – 1960 yıllarını kapsayan bu dönem çağdaşlaşma ve modernleşmenin dine olan yaklaşımına paralel bir şekilde özellikle Kurtuluş Savaşı, Millî Mücadele ve Kuvay-i Milliye gibi konuları ele alan filmlerde “dışlanmış din adamı” tiplemesi,
İkinci Kategori; 1960 – 2000 yıllarını kapsayan bu dönem Türk sinemasında toplumun bozuk yönlerini içerisinde bulunduran yozlaşmış bir karakter olarak “daraltılmış din adamı” tiplemesi,
Üçüncü Kategori; 2000’li yıllardan itibaren Türk sinemasında yer alan toplumsal yaşamın gerçek bir aktörü olarak “kabullenilmiş din adamı” karakteri.
2.1. Dışlanmış Din Adamı Tiplemesi
Cumhuriyet’in kurulmasının ardından dinin reforme edilen özellikleri ve siyasi paradigmanın karşısında iktidarın elinde kullanmak istediği merkezin “dışında” kontrol edilmesi ihtiyaç duyulan bir olguyu sunduğundan söz edilebilir (Yenen, 2011: 120).
Genellikle ilerlemenin önünde duran karşıt unsur olarak görülen ve maneviyatla sınırlandırılan din, ilk dönem Türk sinemasında bu sınırlandırma ekseninde dışlanmıştır. Bu durum Ayrancı’ya göre şöyle ifade edilmiştir; “…biraz geriye baktığımızda, Türk sinemasında farklı amaçlarla dine, dindarlığa ve dini değerlere karşı saldırma onları aşağılayıp kötü bir şekilde sunmak kolektif bir bakış açısı olarak belirmektedir” (Ayrancı akt. Lüleci, 2007: 26). Çünkü Kılıç’ın belirtiğine göre “kökten batıcı cumhuriyet seçkinleri” dini, egemen önderler ellerinde güç olarak tanımlamış ve birtakım vurgular ile birlikte ifade edilen bu din anlayışını merkezde bulundurarak hedefte olan çağdaşlık düzeyine ulaşmada dini çağdaşlaşmanın karşısında konumlandırmışlardır (Kılıç akt. Üzdü, 2016: 134).
Bu filmlerdeki karakterler genellikle değişimin önünde duran, bağnaz bir din anlayışına sahip olan kimselerdir. Modernleşmenin ve değişimin öncüsü olarak köye ya da kasabaya gelen aydının karşılaştığı tüm engeller din adamı karakteri üzerinden üretilmektedir (Karakaya, 2008: 161-162).
Din adamı karakterleri Türk modernleşmesinde ilerlemenin ve çağdaş medeniyetler seviyesine ulaşmanın önünde bir engel olarak düşünülmüştür. Bu sebeple ilk dönem Türk sinemasında din öğeleri yalnızca manevi alanla sınırlandırılmış ve bu sınırlandırılmayla birlikte din adamı, dindarlık gibi öğelerle dışlanmıştır (Yenen, 2011: 198). Türk sinemasının “Geçiş Dönemi” olarak da adlandırılan 1939-1953 yılları arasında yapılan birtakım filmler dindar kesim tarafından ciddi eleştirele maruz kalmıştır. Bunun sebebi 1949’dan itibaren dini, kötü adamların devreye girmiş olmasıdır. İstiklal Savaşı filmlerinden olan Vurun Kahpeye (1949) filminde Aliye öğretmeni bir iftira ile taş ve sopalarla linç ettirmeye çalışan yobaz, gerici bir din adamı yer almaktadır (Özgüç, 2005: 187).
Lütfi Ö. Akad’ın yönetmenliğini yaptığı Vurun Kahpeye (1949) filminde yer alan din adamı öğesi olarak Hacı Fettah karakteri Kuvâ-yi Milliye’ye karşı düşmanla iş birliği içerisinde olan filmde dışlanmış bir imam olarak gösterilmektedir. Filmde Hacı Fettah şunları söylemektedir: “Kuvâ-yi Milliye denen o başıbozuk alayına katılmayınız. Onlar hem padişahın başını yiyecekler hem de düşmanı gazaba getirip ırzımızı payimâl, malımızı yağma ettireceklerdir… Düşman gelirse gelsin malımıza, canımıza dokunmadıktan sonra ne zararı var.”
Devam eden sahnede ise Hacı Fettah’ın okul elbiseleri ile ellerinde bayrakla gençlik marşı söyleyerek yürüyen ilkokul çocukları hakkında, Hacı Fettah’ın ağzından şu ifadeler çıktığı duyulmaktadır: “Görüyorsunuz, yüzü gözü açık namahremler, erkeklerin kalbini fesada vermek için şarkı söyleyerek dolaşıyorlar. Bunlar, bunlar melundur. Bunların eline çocuklarınızı teslim etmeyiniz. Eğer bir gün içimize düşman girdiğini görmek istemiyorsanız bu kadınları parçalayın.”
Görüldüğü üzere Hacı Fettah bu filmde küçük kız çocuklarının elbiselerine karışacak kadar ve bu çocukların erkeklere karşı özellikle böyle giyindiğini vurgulayacak kadar gerici ve yobaz bir karakter olarak sunulmuştur. Hacı Fettah’ın saçı başı açık öğretmene karşı duyduğu nefret de aşırı şiddetle sonuçlanmış bir şekilde filmde işlenmektedir.
Vurun Kahpeye (1973) farklı bir versiyonunun yönetmenliğini yapan Halit Refiğ, çekmiş olduğu film hakkında şu ifadelerde bulunmuştur;
“Filmde esas alınan İstiklal Marşı olmuştur. Orada aktarılan görüş, orada aktarılan din bağı ile oradaki batıya olan yaklaşım temelinde film ortaya çıkarılmıştır. Bu da işin özüne yaklaşım demek olmuştur. Yani Millî Mücadele de tıpkı bu şekilde kazanılmıştı. Filmde yapılmak istenen de mücadeleye karşı çıkan yobazlar ve irtica meselesi gerçek bir şekilde aktarılmıştır. Yobazların tehdit İslam düşmanlığına dönüşmemelidir. Çünkü Millî Mücadele’yi gerçekleştirenler gericilere rağmen inanmışlardı” (Refiğ, 2001: 285).
Refiğ’in bu ifadelerinden anlaşılacağı üzere Millî Mücadele döneminde din adamları gerici ve yobaz olarak görülmekteyken, Kuvay-i Milliye tarafı aydın ve ilerlemeci olarak sunulmuştur. Gerici ve yobazların tüm çabalarına rağmen bu savaşın kazanıldığını belirtmesi ise Türk sinemasında Millî Mücadele’nin yabancı düşmana karşı değil de içerde bulunan gerici din adamlarına karşı veriliyormuş gibi bir algı söz konusudur.
2.2. Daraltılmış Din Adamı Tiplemesi
1960 ve 1996 yılları arasını “Geleneksel Türk Sineması” olarak adlandıran Yenen, bu dönemde yapılmış olan filmlerde din, din adamı ve dindarlık unsurlarının “daraltılmış” bir bakış açısı ile birlikte ele alındığını belirtmektedir. Yenen aynı zamanda bu dönemde çekilen filmlerin din, köy ve köylülük ile beraber anıldığından söz ederek dindarlığı “köy ve gecekondu dindarlığı” tipolojileri biçimi ile sunulduğundan söz etmektedir. Bunların bazı dini ritüeller ile yapıldığını belirterek; kurban bayramı, kurban edilecek hayvanın süslenmesi, imam nikahı sırasında anahtar gibi materyallerin kullanımı, adak kurbanı, yeni doğmuş çocuğun kulağına ezan okumak, başlık parası duası, kurban olarak horoz kesilmesi, bel büyüsü, kurşun dökülmesi, Müslüman bir kişinin bir tarikat ile birlikte anılması ve doğruyu bulması için bir şeyhe veya hocaya bağlı olması, köylünün ağanın kulu olması, dinsel olarak teknik ve medeniyetin günah algılanmasıdır (Yenen, 2011: 200).
Daraltılmış din adamı tiplemesinin bulunduğu dönemdeki filmlerde yer alan din adamları genellikle köy ortamlarında sunulan bir karakterdir. Bunun yanında din adamları “büyü, üfürme, nazar, muska” gibi bazı uygulamaları kullanmaktadır. Ayrıca bu dönemde temsil edilen din adamı yaşadığı bölgede gücü elinde bulunduranın yanında yer alarak yandan bir tutum ile ezilenin karşısında ezen profilinde görülmektedir (Yenen, 2017: 122).
Bu dönem içerisindeki yapılan filmlerde öne çıkan önemli bir unsur dini öğelerin genelde köy konulu filmlerde yer almasıdır. Bu nedenle dini öğelerin temsili, yaşamın mekânsal pratiğinde çevreye karşılık gelen kırsal bölgelerde yoğunlaşmaktadır. İslam’ın bir şehir dini olması ve dini yaşamın köylülüğü üzerinde olan olumsuz vurguların yoğunlaşmasına rağmen dinin köy yaşantısı ve köylü ile özdeşleştirilmesinden söz edilebilmektedir (Yenen, 2017: 192).
Bu filmlere örnek olarak; Yılanların Öcü (1962), Kuma (1974), Sürü (1978), Kibar Feyzo (1978), Hazal (1979), Üçkağıtçı (1981), Keriz (1985) gibi filmler daraltılmış din adamının sunulduğu filmler olarak gösterilebilir.
Türk sinemasının bu döneminde çeşitli filmlerde çoğunlukla yan karakter olarak sunulan din adamı tiplemeleri, üçkağıtçı, muskacı, yobaz, büyücü, eğitimsiz, kırsal otoritenin koruyucusu, çağdaşlaşma retoriği ‘Aydınlanma’ ya karşı, İslam’ın asıl değerleri ile örtüşmeyen ve dini, kendi çıkarları uğruna kullanan kişilikler olarak sunulmaktadır.
Kemal Sunal filmlerinde dini karakterlerin ele alındığı bu çalışmada da incelemesi yapılacak filmler bu dönemde çekilmiştir. Film incelemelerine göre “daraltılmış din adamı” hem şehirde hem de kırsal kesimde görünmektedir. Şehirdeki din adamı ticarete girmiş ve kapitalist düzende kendine bir yer bulmuşken, kırsaldaki din adamının da köyde gücü elinde bulunduran ağanın maşası konumunda olduğu görülmektedir. Bunun dışında dini karakter olarak karşımıza çıkan din adamları, köy filmlerinde daha çok üfürükçülük işleri ile anılmaktadır.
2.3. Kabullenilmiş Din Adamı Karakteri
2000’li yıllara kadar ortaya konulmuş sinema eserlerindeki içerisinde din, din adamı ve dindarlık konularının dışlanmış ve daraltılmış özellikleri ile hacı-hoca tiplemelerinin, “Yeni Türk Sineması” olarak adlandırılan bu dönemde dini öğelerin, yerini sosyal yaşamın gerçekçi karakterlerine bıraktığı görülmektedir. Türk sinemasında geleneksel bir hacı-hoca tiplemesi örneklerine rastlanılmış olsa da 2000’li yıllardan sonra din sosyolojik bir aktör olarak sıfat elde etmiş ve din adamları, sinematografik imge yoluyla sosyal yaşamda bir gerçeklik olarak kabul görmüştür (Yenen, 2011: 124).